Charla I: ‘No somos memoria. Arte contemporáneo de Cuba y Nicaragua’ / Artistas en el exilio: Juan Sí González y Alexis del Campo [Curaduría: Celia Irina González]
La exposición “No somos memoria. Arte contemporáneo de Cuba y Nicaragua” reunió a artistas de Nicaragua y Cuba que producen desde el exilio, desde sus países con miedo o desde la prisión. Presentada en el Centro Cultural Casa del Tiempo, de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), Ciudad de México, estuvo integrada por 12 artistas que han acudido a sus prácticas como espacio vital de reflexión y activismo ante la represión estatal, de Cuba: Camila Lobón, Juan Sí González, Alejandro Alonso, Reynier Leyva Novo, Julio Llópiz-Casal, Luis Manuel Otero Alcántara, Hamlet Lavastida; y de Nicaragua: Milena García, Félix Carril, Martha Margarita, Tres Colibríes, Alexis del Campo. Son videos, instalaciones, esculturas, fotografías, dibujos, libros de artistas que condensan la experiencia de vida bajo el control total de la relaciones sociales y políticas.
Desde el 2018 en Cuba y Nicaragua, con actuales gobiernos surgidos de revoluciones míticas, un grupo de artistas han producido prácticas contingentes ante el control total de las relaciones sociales por los Partidos Únicos: Partido Comunista de Cuba (PCC) y Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). Los artistas de “No somos memoria” proponen prácticas con capacidad destotalizante, es decir, aunque estas prácticas artísticas tienen una clara posición de disenso respecto al Partido Único, sus estrategias no se concentran en describir actos represivos o el terror en sí mismo, sino en desactivar la división necropolítica (Mbembe 2006) de la población entre legítimos e ilegítimos, militantes y disidentes, revolucionarios y contrarrevolucionarios. La anulación de esta división, en la cual se sostiene la legitimidad del Partido Único, es un atrevimiento imperdonable para el Estado y objetivo fundamental de estás prácticas artísticas.
La curaduría de “No somos memoria” fue una oportunidad para establecer redes entre artistas de ambas naciones a pesar de las condiciones políticas actuales. Desde ese ánimo organizamos una charla pública con los artistas Juan Sí González y Alexis del Campo. Juan Sí González es un artista cubano exiliado desde principios de los 90, se ha dedicado al performance y a la fotografía para contestar a las complejidades ideológicas en los contextos que ha habitado. Alexis del Campo es un artista nicaragüense, enfocado en la escultura, el performance y la instalación para pensar las relaciones que establecemos con el espacio público. Tuvimos el gusto de contar con ambos artistas en la inauguración de “No somos memoria”, ellos presentaron algunas de sus obras y dialogaron sobre sus experiencias produciendo desde sus países bajo represión y miedo, y en los últimos años desde el exilio.
Celia Irina González:
Es un gran gusto tener la posibilidad de reunir en una misma charla a dos artistas muy valiosos: Juan Sí González, de Cuba, y Alexis del Campo, de Nicaragua. Nos interesa mucho escucharlos presentar sus obras y la relación que establecen con los contextos en los que han sido producidas, dentro de sus países de origen y durante el exilio.
Juan Sí González:
Yo estoy muy cansado de hablar de Cuba pero tengo que hacerlo, es un compromiso y tengo que ser consecuente con mi historia, pero estoy emocionado. Ahora hay artistas cubanos que están presos, al mismo tiempo están haciendo [el Estado cubano] una bienal[1] para limpiar toda esa imagen de Cuba de violencia, desastre, crueldad y represión. Luis Manuel Otero[2], yo no lo conozco en persona, pero me recuerda mucho lo que yo traté de hacer hace 30 años; y a él lo han tratado más duro. Porque es negro, porque no fue a la universidad, porque es un artista popular, súper serio, autodidacta que está preso [desde] hace tres años, [y] ha tenido tres cumpleaños sin amigos.
Yo creo que ahora es un poco más duro incluso. Lo difícil para Jorge Crespo y para mí como colectivo Arte y Derecho (Art-De) hace 30 años, en los 80, en el período de la Perestroika, fue que queríamos cambios para Cuba y para que se supiera lo que hacíamos la única condición era estar en un lugar fijo. Con la policía, sin la policía, con la Seguridad del Estado, a golpes, lo que fuese, había que estar en el parque de G y 23, en el Vedado (La Habana) a las cinco de la tarde todos los miércoles. Esa era nuestra única posibilidad de conectar con la gente y con los seguidores. Todo lo demás y todo el impedimento por el control y la persecución no nos podía detener. Todos los miércoles era una batalla con la policía política y era una cosa que ahora yo la veo y era naif; era pura, era hermosa. No era ni un proyecto de performance, ni un proyecto con pretensiones artísticas clásicas, era un proyecto que quería crear una plaza, un lugar donde la gente pudiera reunirse sin intermediarios, donde la gente pudiera hablar libremente. Por eso nos condenaron por muchos años. El argumento era que aquello no tenía calidad artística. Fue una de las críticas que articularon contra nosotros, porque no curábamos los eventos, o sea, eran en la calle. Nosotros no teníamos algo que curar, no había distinción entre un artista formado en una escuela de arte y el resto, era un lugar para intercambiar, para deliberar sobre nuestra realidad.
Crecimos con la idea de que la revolución era nuestra, éramos los hijos de la revolución. Yo nací justo el año en que la revolución triunfó. Yo voy a mostrar algunas cosas que hicimos en aquella época. Por esa razón estoy aquí, estoy vivo en los Estados Unidos, me echaron de Cuba, me encerraron, me detuvieron miles de veces, me torturaron psicológicamente y me separaron de mi hija pequeña y…, en fin, yo no imaginaba que iba a estar tan emocionado.
Yo nunca hablo de Cuba y en inglés no me emociono. Cuando hago presentaciones y hablo de Cuba, no tengo emoción de verdad, ahora me veo llorando aquí porque estoy hablando en español y nunca he hecho ninguna de esas presentaciones en español. Es la primera vez en 30 años que hablo en español de aquel trabajo.
Eso era en el parque, esto es una serie que hicimos de sándwich –letreros doble cara– “Tarde de sándwiches” (1988). La gente colaboraba con nosotros, poníamos un tópico, y cada cual traía obra y la convertíamos en sándwich y salíamos a caminar por las calles. Por ejemplo, la primera es una foto de una persona pidiendo, siempre –como el gobierno cubano– demandando sacrificios, pero en la foto de atrás tiene una piña. La piña en Cuba es símbolo de élite, de grupo de que no comparte, que es excluyente. Él esconde la piña y pide la piña. Todos los sándwiches tenían textos hablando del oportunismo, hablando de la represión al de abajo.
Estos performances eran muy simples y eran un pretexto para que la gente viniera a intercambiar, para que la gente viniera a conversar, para intercambiar revistas prohibidas, libros prohibidos, hablar de la Perestroika, de cambios. Y eso era lo más importante, esa era la pieza social, esa era la escultura social. Estos eran pretextos estéticos para jugar y navegar. Porque si jugabas, como artistas tomaba más tiempo que te reprimieran, si jugabas como una persona de la calle el primer día estabas preso. Yo tenía cierto margen hasta que ya choqué con la pared más grande.
En esta acción “Yo no te digo cree, yo te digo lee” (1987), utilizamos unos paquetes de galletitas que tenían el alfabeto y una caja de papel de fotografía vencida. Yo abría la caja, le explicaba a la gente cuál era el juego: escoge una palabra en tu mente que tú quieras desaparecer de la historia de Cuba o escoge una palabra que tú quieras que perdure por siempre en la historia de Cuba. Una chica escogía policía o escogía represión, música o amor. Escribíamos la palabra con las galletas encima del papel de fotografía y con el sol quedaba impresa en el papel. Si era una palabra que queríamos que perdurara, enrollaba el papel y se la ponía en un tubito y podía preservar la imagen fotográfica. Si queríamos que desapareciera, por ejemplo, agentes de seguridad, represión, nos quedábamos después de comernos las galletitas hasta que se borraba la palabra con la luz del sol.
Y esta otra obra se llamaba “Me han jodido el ánimo” [Alegato contra la censura][3] (1988) y es sencillamente…: durante uno de los encuentros del parque me metí dentro de una bolsa plástica y me empecé a asfixiar. Queríamos hacer que las personas intervinieran, que tomaran decisiones y actuaran. Esas chicas que están alrededor, son estudiantes de secundaria, una de ellas me abrió la bolsa. Entonces, eran muy simples, eran un poco provocativos.
Este otro performance “A palabras necias la silenciosa, sangrante oreja de Van Gogh” (1988) fue cuando la policía política ya no podía más con nosotros. Nos convocaron a una reunión en la sede de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), que es el tope de la cultura cubana. Trajeron a todos los intelectuales cubanos, desde el viceministro hasta el presidente de la UNEAC. El plan de los funcionarios era desacreditar nuestro valor como artistas en un espacio oficial para hacer legítima la represión de la policía política. Por eso nos invitaron a un supuesto diálogo con un público que respondía al Estado; al mismo tiempo la policía política nos estaban filmando. Y nosotros fuimos, instalamos todo, usamos una cortina roja que decía “A palabras necias la silenciosa, sangrante oreja de Van Gogh” y… (así se usa el eslogan del partido comunista) y entonces nos sentamos, teníamos un podio, pusimos una grabadora y la grabadora decía, “espacio cerrado pienso”, hasta el infinito. Cuando se repite “pienso” muchas veces pareciera que se refiere al “pienso”, la comida para animales.
Nos fuimos del lugar porque estábamos en una encerrona. En la puerta había un espejo en un caballete, entre las dos líneas del público, así en el medio, y Crespo, mi amigo, que era abogado, con un martillo rompió el espejo. El espejo decía “si tienes algo honesto que decir, sírvete a colocarte frente al espejo, tu opinión es parte de la obra”. Salimos, rompimos el espejo, la gente se quedó como impactada y trancamos a todos esos intelectuales en aquel salón: habíamos llevado candados. En el jardín de la UNEAC, que es una casa parecida a esta, pero tiene un jardín enorme, colocamos carteles de “pisar el césped”, o sea, quitamos todos los “no pisar el césped”. Por supuesto, fuimos arrestados.
Y eso es un performance “Acción Ritual” (1988) en un cruce que se llama Vía Blanca y Calzada de 10 de Octubre, en La Habana. Estoy medio desnudo, nada más que tengo un calzón, todo mi cuerpo estaba pintado de cielo, había mucha contaminación, era una cosa también ecológica pero también de contaminación mental e ideológica. Estábamos hartos de toda la mentira y entonces mis amigos me dejaron ahí, en un carro, empecé a dar vueltas y vueltas. Mi cuerpo estaba pintado con tempera. Imagínense, no podía respirar por los poros, 36 grados, medio día, quizás una o dos de la tarde. Entonces, el amigo que hizo la foto y la película estaba en una casa, en una esquina, desde una ventana con un zoom filmaba, hasta que me desmayé. Me desperté en la jefatura y la policía empezó a insultarme, insultos homofóbicos, porque estaba pintadito de cielo.
Ah, bueno, esto es importante. Eso fue en el [19]94, durante la gran crisis de los balseros. Conseguí volar con “Hermanos al rescate” todos los miércoles para salvar gente y con el zoom yo podía reconocerlos más fácil porque ellos hacen reflejos en el mar y no se distinguen bien. Yo volé con ellos los miércoles y filmé mucho y después hice una instalación con eso. No podíamos recoger a nadie. Lo que hacíamos era informarle a la costera americana las coordenadas donde estaban las personas para que los recogieran. Estas son algunas fotos de las balsas, era muy triste ver a veces balsas vacías o gente inflamadísima porque estaban ya ahogados. Eran como 37 monitores, que formaban una cruz, porque era mi edad en ese momento, esa es la pieza.
Celia Irina González:
Muchas gracias, Juan-Sí. Para mí es muy emocionante escuchar a Juan-Sí porque por muchos años al grupo Arte y Derecho (Art-De) lo borraron de la historia de Cuba. Fue un grupo de los años 80 y mi generación no lo conocía hasta hace pocos años. Entonces, lo hemos estado persiguiendo y obligando a hablar del pasado y tenerlo aquí, para mí es muy importante, para nuestra generación su colectivo y sus performances son muy importantes.
Entonces, vamos a pasar ahora al otro lado de la exhibición, que es Nicaragua. Alexis del Campo, artista nicaragüense participante de esta exposición nos va a presentar algunas de sus obras. Alexis estará usando una máscara con el rostro de Luis Manuel Otero Alcántara, un artista cubano que está preso. [Luis Manuel] está condenado a 5 años de prisión, ya lleva 3… Esperemos que salga antes, pero tiene 37 años y es uno de los artistas que está exponiendo aquí, así que verán una pieza suya.
Alexis del Campo:
Bueno, yo por seguridad y autoprotección me gustaría pedirles, por favor, que se abstengan de grabar vídeos. No, el audio está bien, no vídeos. En algunos museos al performance también lo prohíben por derechos de imagen, pero yo lo hago por autoprotección. Con todo lo que pasa en Nicaragua tenemos mucho autocuido dentro de la comunidad. Ahí una dispensa.
Esta presentación es por Luis Manuel Otero Alcántara y por todos los presos políticos de Cuba, Nicaragua y Venezuela. Voy a hablar un poco de mi trabajo, que de alguna manera se vincula con estos tres contextos. Quisiera empezar con “Malabarismo” (2014), una serie de intervenciones en el espacio público que hice hace aproximadamente diez años. Empecé porque nunca acabó, cada vez que visito algún lugar encuentro estas mismas problemáticas sobre el espacio público. Quien decide poner estos monumentos y no nos pregunta, no nos cuestionamos, los ponen ahí y los tenemos que asumir en nuestro espacio público. Así que a mí me interesa cuestionar eso, cada historia.
Para mí era muy importante intervenir estos monumentos con mi cuerpo desde la contemporaneidad, crear nuevos diálogos y nuevas posibilidades a nivel histórico, político. Empecé con esta serie de monumentos en Nicaragua, luego, cuando empecé a salir, encontré que hay monumentos muy parecidos en toda Latinoamérica, en el mundo. Entonces, hacía pequeños diálogos, microhistorias con estos monumentos, para subvertirlos de alguna manera. Está este monumento que se llama Montoya, que está afuera de la casa del gobierno en Nicaragua, del régimen. Es un monumento que simbólicamente señala a los enemigos, era un niño que señalaba a los enemigos en la guerra entre Nicaragua y Honduras. A mí me parece interesante crear una nueva narrativa porque yo señalo el nuevo enemigo, que es directamente la dictadura en la casa del gobierno. Entonces, yo señalo el lado opuesto, empecé a hacer intervenciones en los monumentos, no solo en Nicaragua sino en Centroamérica, en Latinoamérica y va a continuar esta serie.
Luego hice esta intervención que se llama “La Caída” (2013). Aquí retomo la figura del Güegüense, que es la primera obra de teatro de Nicaragua, es una burla hacia la colonia. El Güegüense se presentaba frente al virreinato y a los reyes y los entretenía, pero con el diálogo del teatro y la danza se burlaban enfrente de ellos. Entonces, a esta estrategia le llaman ser güegüense en Nicaragua. Por otro lado, para mí la caída del monumento de Somoza fue el símbolo de la revolución en Nicaragua, fue el símbolo de la caída del monumento de la dictadura, que fue importante obviamente, pero que actualmente no tiene ningún sentido. Esto es lo que a mí me parece cuestionable, que muchas izquierdas estén todavía atendiendo a algo que ya dejó de ser. Entonces, yo reconstruí el monumento del dictador Somoza García, pero lo hice con trabajadores que construyen actualmente la estética del gobierno. Y la acción fue convocar a la gente para derrocar nuevamente al monumento de Somoza, ahora con toda una estética revolucionara planificada.
Para mí era importante que los escultores del actual gobierno dejaran la huella en este nuevo monumento para que cuando se derrocara, simbólicamente, eso también se cayera, la estética de la revolucionaria actual o la estética post-revolucionaria. Fue todo un agotamiento recrear esa idea de la revolución, pero de alguna manera tenía esa parte güegüense de derrocar el monumento en la dictadura. ¿Cómo reaccionaron? Ahí van a ver, la gente estaba súper ansiosa. Ahí se mezcló un poco la gente de aquella generación con la nueva generación, y fue un espacio plástico. La gente estaba harta ya de tanta represión y quería volver a vivir una revolución, y la gente se tomaba fotos como si fuese un acontecimiento real. Y ahí la gente empieza a romper, a quitar los tubos, a seguir con esa rabia.
Y eso es lo que he trabajado por muchos años, sobre el espacio público, la idea de revolución, de post-revolución, o de revolución fallida. Y el régimen ahora le teme a la toma del espacio público. Entonces, ahora sería imposible hacer esta obra. De hecho, en ese entonces a mí me prohibieron hacerlo, pero el curador de ese evento, que era el cubano Omar López-Chahoud, les dijo: si ustedes van a censurar este trabajo, no hay más bienal, nadie participa más en el evento.
Quiero cerrar con este. Este fue el último arte o performance que hice en Nicaragua que se llama “Performance Miedo”. Tengo un amigo que nos invitó a hacer un performance en su galería, en Granada, y estaba diseñando todo para hacer una intervención política, etcétera. Y de repente empezamos a tener miedo por la represión política. Y yo le dije, ¿sabes qué? Yo no puedo. O sea, no puedo con esto, es muy peligroso, porque la dictadura latinoamericana, pues, todos hemos leído de eso y no nos ha tocado vivir en carne propia a nosotros, pero sabes de eso. Entonces, yo le dije: Mirá, yo tengo mucho miedo y voy a cambiar de idea, pero déjame trabajar con este sentimiento del miedo. Hice este texto y este performance que fue leer al público. Este texto dice así:
Texto Performance Miedo
He renunciado hacer este performance o cualquier tipo de arte político.
Desistí de hacerlo.
Hoy estoy acá para sustituir un performance.
He renunciado a cuestionar y criticar el gobierno por el miedo que tengo a hacer arrestado o asesinado por la dictadura en Nicaragua.
El pánico me ha invadido.
No quiero ser desaparecido.
He renunciado a hacer arte político por el cuido que le debo a mi familia.
He renunciado a cuestionar al régimen por respeto a mis colegas, no quiero ponerlos en riesgo.
Orejas y susurros entre las casas.
Mi paranoia me persigue como balas silbadoras.
Al ver a la policía mi nervio central se dispara y me deja quieto.
He renunciado a cuestionar a la guardia o a cualquier sistema de represión encarnado en él.
No haré nada, tengo miedo que la guardia secuestre a mi madre de casi 70 años o cualquiera de mi familia para llevarlos a cárceles inhumanas.
No quiero problemas, ni poner en peligro a los míos.
He renunciado a hacer arte político, por eso no estoy haciendo performance.
No hablaré de dictadura, ni de memoria histórica, tengo miedo a perder mi trabajo.
No quiero ser confiscado, ultrajado o abusado.
Tengo miedo a perder mis bienes.
No quiero represalias.
Tengo miedo a ser mutilado.
No cuestionaré la dictadura.
Tengo miedo a que me pasen la cuenta en un hospital público.
He renunciado a hacer arte político.
No pensaré mal de ellos.
No haré más arte político en Nicaragua.
No haré nada.
Tengo miedo.
Tengo miedo.
Y bueno, ese fue mi último performance, que era lo que sentía que pasaba. Lo vivía y de alguna manera es una negación pero también en esa denuncia absurda desvestí toda esa armadura que uno porta o que la dictadura tiene. Entonces, también eso me parece algo güegüense. Esta negación. Bueno, le digo a la policía: no tengo nada que ver, estoy renunciando a ser artista político por esta y estas razones. Entonces, pues nada, espero que estas obras de alguna manera hablen un poco del contexto y de las referencias que tenemos en común.
Celia Irina González:
Muchísimas gracias a los dos. Muy feliz porque la verdad es un honor lograr tener un artista como Alexis, con una aura tan poderosa, que además está viviendo en Nicaragua, por lo cual que esté aquí es una valentía, y un artista que lleva 30 años fuera de Cuba como Juan Sí, que ha hecho una vida con otro contexto, una vida con otros temas y, ahora, un poco también hacerlo regresar a esto…
Algo que hemos estado hablado en estos días nosotros tres es la imposibilidad de seguir con una vida. Tener que arrastrar con esta carga de haber nacido en un país en dictadura y haber estudiado arte. Tener esa responsabilidad como artista constante, de hablar, interpelar los sistemas y las políticas, hace que de repente no tengas una vida normal. Estar en peligro, tener miedo, lo que decía Alexis del Campo, decidir no vivir en tu país porque si vives ahí entonces hay cosas que no puedes decir, pero ser migrante también es muy duro. Lograr estatus migratorio legal es muy difícil para los artistas, los dos lo saben. Y al mismo tiempo quedarse también es muy duro porque implica un auto silenciamiento. Estar todo el tiempo en una autocensura, o arriesgarse pues a terminar en una cárcel como le ha pasado a Luis Manuel, o trabajar bajo otro nombre como la mayoría de los artistas nicaragüenses, que van a ver hoy que están con seudónimos. Entonces, son alternativas complejas; es decir, el exilio y no regresar; o estar en tu país con seudónimos y con miedo; o estar preso. Es demasiado peso. Entonces, pues yo quería una reflexión rápida de ustedes sobre cómo continuar. Yo sé que es una pregunta difícil que quizás Juan Sí la ha meditado más por el tiempo de vida.
Juan Sí González:
Bueno, yo he hecho lo mismo en Estados Unidos, o muy parecido, pero con temas de ahí. Porque ninguna sociedad es perfecta, ahí tienen miles de defectos, pero yo quería seguir siendo consecuente. A mí lo que me rige es la justicia. No es ni la derecha ni la izquierda, yo no creo en nada de eso. Yo no milito más nunca en mi vida, tampoco milité en Cuba, pero creí y amé la revolución cuando crecí, cuando era niño, incluso quería ir a Nicaragua a luchar para liberlarlos.
He hecho proyectos contra el racismo en los Estados Unidos porque yo no vivo en ciudades élites, yo vivo en el centro del país. Nunca antes yo vi tanta gente blanca, pobre, sin educación, sin dientes con 20 años. Por otro lado, la segregación es durísima en los Estados Unidos, y han luchado mucho, por generaciones. He aprendido mucho allí de los de allí. Ellos han estado enseñándome a mí de los disidentes de allí, enseñándome su historia. Para que entiendan la mía y yo entender la de ellos. He hecho un switch hacia la realidad americana, y toda mi obra es así ahora. La única obra es esta que está aquí “Looking for Cuba inside”, que es parte de mis viajes por carretera buscando a Cuba, pueblos, barrios que se llamen Cuba, y a la vez hago fotos de lo que me asombra, de lo que me asusta. Por ejemplo, ahora hay muchos monumentos contra el aborto e incentivando a la religión. Yo paro el carro y tiro la foto y al mismo tiempo estoy buscando Cuba y la estaré buscando toda mi vida.
Son entonces fotos que ustedes van a ver ahí de ciudades que hay en los Estados Unidos, que es muy irónico, que hay 19 pueblos, incluso playas, lagos artificiales que se llaman Havana Beach, cementerios en Havana, en Texas… Esa obra es una conexión de esas. Así es como yo lo he logrado. Y curándome a través del arte. Es mi healing.
¿Quieres tú responder la pregunta? ¿Cómo seguir hacia adelante a pesar de esta carga que nos ha tocado un poco de estar todo el tiempo respondiendo a esa represión, a ese muro?
Alexis del Campo:
Si estoy dentro estoy autocensurado y no respondo. Si estoy fuera, estoy en el exilio y no puedo estar dentro, ¿cómo hacerlo? A mí me ha tocado vivir ambas caras porque he vivido en el exilio y ahora por cuestiones personales y familiares me tocó regresar clandestinamente. Me parece interesante lo que mencionas, [que] la obra de un artista no está vinculada meramente a un contexto. El contexto te hace y te empuja a cuestionar ciertas cosas, pero vos salís de ese contexto y de repente, aquí en México yo puedo vivir cosas que en Nicaragua no viví y que de alguna manera me afectan. Y voy a responder a eso y voy a sentirme empático con la comunidad y voy a luchar contra eso estética y políticamente. Pero también cuando uno sale del contexto pierde toda esa parte de la necesidad política, de la urgencia política, como artista político, digamos. De repente estás en Estados Unidos, en NY o en Europa, y todo parece perfecto y uno cree que no hay complejidades; hay complejidades pero te toca vivirlas por años. Es interesante el no lugar como artista, cuando uno migra la obra se vuelve más universal, que es lo que yo sentí en NY. Es una obra que responde a intereses más universales porque hay gente que ni siquiera sabe dónde está Nicaragua y hay gente que apoya al gobierno, a la dictadura.
Y dentro del contexto de Nicaragua, pues, nos toca usar la máscara, ser güegüenses. Por eso van a ver un montón de artistas nicaragüenses que usan seudónimos acá. Hay muchos artistas de Nicaragua que están acá participando en la exposición pero que no quieren salir del país, pero de alguna manera encuentran las vías para responder al contexto. Usando seudónimos, discutiendo con la curadora, con la gente que escribe los textos, porque lo más importante es la obra y uno de alguna manera crea los diálogos con la obra y no con la persona como tal.
Público:
Esto que está pasando aquí tiene que ver con la memoria, con esto de tener que reconstruir memorias que se van rompiendo por el camino. Porque que en Cuba hayan salido tardíamente esfuerzos como Arte y Derecho, con el uso que hizo del performance para remover una realidad en la que la mayoría de la gente estaba ahogada realmente es síntoma de cómo se van rompiendo esas memorias que hay que reconstruir después. Quizás ahora la fortuna en el caso de Cuba es ver que ya la represión ha salido de los circuitos del arte, de las personas que osaban pronunciarse en Cuba, osaban pronunciarse políticamente. Ha salido de esos pequeños circuitos que quedaban en anonimato para ahora dispersarse y expandirse por toda la población. Yo creo que por primera vez la gente común está viendo el verdadero rostro del reino y de lo que es capaz. Esa es una oportunidad que tenemos ahora.
Y en el caso de Alexis, pensaba en lo común, aquellas cosas comunes, como el miedo. Y cómo estos regímenes saben qué es lo que tienen que tocar. Saben que es a la familia a la que la van a poner en riesgo. Saben con qué chantajear. Saben que son a los amigos a los que tienen que perseguir. Saben lo que son y el miedo que producen. El miedo que finalmente está muy poéticamente ilustrado en el texto de Alexis. Ese miedo que están dentro de todos y que ellos saben cómo tocar, ese miedo de cada quien. Entonces, por eso es importante. Esa es una de las líneas comunes en este proceso. Y quería preguntarle, ya que nos han compartido sus desafíos personales, ¿cómo ven ustedes, qué obstáculos hay en ambos países, en ambas realidades ahora mismo, para salir de las situación en la que estamos? ¿Qué obstáculo habría y qué posibilidad?
Juan Sí González:
Yo no veo ninguna y soy bastante pesimista con el asunto. Yo tengo 65 años, ya yo puedo retirarme en los Estados Unidos, y yo que nací con la revolución… eso no ha cambiado, ha empeorado, desde los edificios hasta los libros de educación, todo. Lo único bueno es que hay social media y todo el mundo tiene teléfono, pero la comida es peor que antes, las posibilidades de la gente; lo que la gente se ha ido abriendo más y se comunican más entre ellos. Al mismo tiempo las redes sociales ha facilitado toda la persecución y la ubicación de cada muchacho, cada muchacha, cada persona que se expresa y pierde ese miedo. Yo no tengo esperanza la verdad, ni de verlo, incluso en mi vida, y mucho menos con lo que estoy viendo. Yo lo que estoy viendo, lo que yo avisoro ahora como futuro, estoy seguro que van a haber campos de golf de Donald Trump. O sea, el autoritarismo es global ahora y de otra índole o de otra manera se pasó tanto la izquierda de tiempo, se pudrió tanto ese discurso, que ya no hay defensa. Ya es difícil de creer, entonces hay un discurso sustituto bastante chato, como si no tuviéramos memoria, es como burlón de todos nosotros. Voy a ver campos de golf de Donald Trump en mi isla, no para los cubanos, para el turismo ruso, para el turismo chino y para el turismo americano, y se van a sentar en la misma mesa: Donald Trump con Díaz Canel y Putin y van a tomar ron, van a comer caviar. Eso es lo que yo veo como futuro. No tengo esperanza, un desastre.
Público:
Hola, soy Gabriel, mucho gusto a todas las compañeras, gracias por compartir un poco de estas historias y vivencias. Primero que nada, me parece muy fuerte el título de la exposición: “No Somos Memoria”, en un territorio, en una geografía que está en busca de la memoria, verdad e injusticia por personas desaparecidas. En contextos como el de Colombia, que tiene una institución que se llama Memoria, Paz y Reconciliación. También en acciones como estéticas y visuales desde Uruguay o en el caso del documental en Chile de Patricio Guzmán “Nostalgia de la luz”, que es bellísimo. Yo quería saber por qué el nombre de la exposición “No Somos Memoria”.
Celia Irina González:
Bueno, una pregunta sobre el título es para mí porque yo curé la exposición. No somos memoria es una frase que me dijo uno de los artistas de Nicaragua conversando durante la pandemia. Hablamos mucho, teníamos tiempo, hacíamos videollamadas y la empatía fue muy rápida y esta fue una de las frases. Yo transcribí muchas de las conversaciones para la investigación. Solo quería estar atenta a qué se decían y esa frase me gustó mucho, y el problema es que Cuba y Nicaragua son demasiada memoria. Es decir, se acude a la historia, la memoria cubana sirve a la historia nicaragüense para constatar la revolución y la izquierda y el valor de la izquierda y son ejemplos de la guerrilla que triunfó, ejemplos de la revolución que llegó al poder, y ahí queda encapsulado el relato nacional sin posibilidad de otras lecturas. A nadie se le ocurre poner a México de ejemplo de democracia. Es decir, no es aceptable, ni Colombia, nadie va a poner a Colombia de ejemplo de democracia pero a Cuba, no de democracia, de hecho peor, de símbolo de justicia.
Entonces, pues es necesario justo recalcar que no somos eso, somos otras cosas también. Además, como artistas nos hemos visto abocados a repensarnos a partir de estos contextos políticos, pero también somos otras cosas, tenemos otras historias de vida que se salen de esa narrativa estatal. Por ahí viene el título, salirse de esa memoria sistemáticamente impuesta.
[1] Se refiere a la XV Bienal de La Habana, realizada del 15 de noviembre de 2024 al 28 de febrero de 2025.
[2] Luis Manuel Otero Alcántara (1987) es un artista y activista cubano, fundador del Movimiento San Isidro (MSI), se ha dedicado al performance y a la acción. Desde el 11 de julio de 2021 está en prisión, cumpliendo una condena de 5 años debido a su práctica artística y su activismo.
[3] En otras publicaciones esta obra aparece también bajo el título “Alegato sobre la censura” (1988).
_____________
[Charla II: ‘No somos memoria. Arte contemporáneo de Cuba y Nicaragua’]
Responder