Vicente Ayuela: Entrevista a Alejandro Anreus / El arte moderno en la Cuba de los 40

Alejandro Anreus acaba de publicar en inglés su libro Modern Cuban Art of the 1940s. Havana’s Artists, Critics and Exhibitions (University Press of Florida, 2025). El texto consta con más de 300 páginas y 53 ilustraciones a color. En cinco capítulos y un epílogo, el autor plantea el desarrollo y actividad de varios pintores y escultores modernos durante los años en que Cuba fue una democracia constitucional (1940-1952) con los gobiernos de Batista, Grau y Prío. El libro contiene también una cronología del periodo y un anexo de textos inéditos de los pintores.

Durante esos años las primeras y segundas vanguardias ocuparon el escenario plástico de la Isla, surgieron dos críticos de arte importantes que promovieron a estos artistas, y el arte moderno cubano fue exhibido internacionalmente desde Nueva York a París.

Aunque el profesor Anreus ha sido un autor y curador prolífico (siete libros de Historia del Arte, más de 60 ensayos y reseñas, además de libros de poesía), no es una persona que le gusta ser entrevistado. Como fui uno de sus primeros alumnos universitarios insistí que este libro era importante y quería entrevistarlo. Me dijo que si, pero limitó mi entrevista a siete preguntas. 

Este libro es la labor de muchos años de investigación. ¿Me puedes ahondar sobre el tema?

Casi puedo decirte que comencé a escribir este libro sin saberlo. Como tú sabes, empecé como artista visual, trabajando el dibujo y el grabado, y fue por esta vía que tuve la oportunidad de conocer, hacer amistad y eventualmente entrevistar a personas claves como el crítico y curador José Gómez Sicre, el escritor Enrique Labrador Ruiz, y artistas visuales como Roberto Estopiñán, Carmen Herrera, Cundo Bermúdez, Alfredo Lozano y Mario Carreño, y curadores importantes del MoMA como Dorothy Miller.

Lo mismo Labrador que Gómez Sicre me dijeron que fuera más formal en mis conversaciones con «los viejos» y que las grabara, pues tarde o temprano ellos se iban a morir, y quedaría el testimonio. Los conocía, trataba y entrevistaba, y me fascinaba el periodo de los años 40 (vengo de una familia con miembros en la Juventud Auténtica), en parte por la exposición del 1944 en el MoMA, en Nueva York, Modern Cuban Painters. Esta exposición puso al arte moderno cubano en el mapa mundial. Date cuenta de que esta exposición siguió la de 20 Centuries of Mexican Art en el mismo MoMA en 1940. La institución que estaba definiendo la modernidad visual desde que abrió sus puertas en 1929, situaba el arte moderno de Cuba en este contexto. En fin, pasó el tiempo, descubrí que mi vocación era la Historia del Arte y seis libros más tarde, aquí está este libro.

¿Por qué es un tema importante? ¿Por qué en este momento?

Aunque la historiografía del arte cubano, en español y en inglés, existe desde hace algún tiempo, este periodo de los 40 ha sido tratado solo a través de ciertos artistas individuales como Lam, Peláez, Mariano, etc. Pero no se había tratado como un momento específico donde coexistieron la primera y la segunda vanguardia, con su contexto político (que fue la breve pero verdadera democracia), la labor de dos extraordinarios críticos/curadores que promovieron y explicaron estos artistas, y las exposiciones importantes que sucedieron en Nueva York, Ciudad México, Buenos Aires, Guatemala, Haití, Suecia y Francia. Y no podemos olvidar que toda esta actividad refleja la política del «Buen Vecino», la Segunda Guerra Mundial, el optimismo de la posguerra inmediata, y la democracia en Cuba.

Mi querido amigo Juan A. Martínez escribió con esta visión su primer libro sobre la vanguardia de los años 20 y los años 30. La profesora Abigail McEwen ha hecho lo mismo con los años 50. Pero faltaban los años 40. Esta es mi contribución: llenar el vacío de esa época, proveer los datos y el contexto, y analizar la producción artistica.

¿Que tiene este libro de especial, de único?

Las voces, las voces de los participantes. Sus visiones. Sea esto a través de mis entrevistas, de cartas, testimonios, así como de las obras mismas. Como Chesterton, creo que la tradición es la democracia de los difuntos. Hasta cierto punto solo he sido «el colador», el filtro por el cual ellos nos cuentan la historia (o mejor dicho las historias), nos muestran sus cuadros, sus esculturas. Después yo vengo y las «enmarco,», las contextualizo y analizo qué significan, qué nos dicen de la identidad cubana, de los artistas individuales. Hago lo que se llama historia de arte social, con énfasis en los elementos sociopolíticos, pero no olvido que son obras de arte, que nos presentan el talento individual conectado a la cultura que lo ha producido.

También utilizo métodos que mezclan lo biográfico, lo psicológico y los elementos formales de las obras mismas. Por ejemplo, en el libro doy un contexto político más completo y lúcido a la vida y obra de Wifredo Lam a su regreso a Cuba, y analizo ciertas telas de Cundo Bermúdez a través de su homosexualidad.

De todos los artistas en el libro, ¿cuáles son los más importantes, los que más te gustan?

Esa es una pregunta problemática. Todos estos artistas en sus momentos claves fueron y son importantes. Pero no incluí a Eduardo Abela pues él estaba en México y no pintó prácticamente nada en los 40. Antonio Gattorno sale de Cuba en 1938 y su obra toma un giro que rechaza la temática cubana (yo creo que se pierde un poco en una síntesis reaccionaria de clasicismo y surrealismo). Marcelo Pogolotti estaba ciego y había dejado de pintar. Arístides Fernández ya había muerto.

Los artistas que presento y analizo son, de la primera vanguardia: Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce, Amelia Peláez, Jorge Arche, Wifredo Lam, y los escultores Sicre y Ramos Blanco. Y de la segunda, Mariano Rodríguez, Mario Carreño, René Portocarrero, Cundo Bermúdez, Martínez Pedro, Felipe Orlando y el escultor Alfredo Lozano.

También incluyo a los llamados pintores «primitivos» Moreno, Acevedo y Solís, que planteaban otro tipo de modernidad o cubanidad, y que fueron promovidos lo mismo por Gómez Sicre que por Pérez Cisneros.  

Hago hincapié en un pintor importante que es como un puente entre la segunda y tercera vanguardia, el afrocubano Roberto Diago.

Juan Martínez y yo siempre comentábamos que los cubanos teníamos nuestros «Tres Grandes»: Amelia Peláez, Fidelio Ponce y Carlos Enríquez. Mientras más pasa el tiempo los encuentro más originales, auténticos, con unos vocabularios visuales únicos.  El cubismo barroco de Peláez es extraordinario. La intensidad del expresionismo de Ponce es comparable —en sus buenos cuadros— a ciertos alemanes y austríacos, a Orozco. Y Carlos Enríquez crea una síntesis entre el surrealismo y el expresionismo cargada de una furia sexual que es única. Lam en los años 40 es de primera.

De la segunda vanguardia, no se puede negar la fuerza de la pintura de Mariano en los 40, y lo mismo ocurre con Carreño con sus adaptaciones del neoclasicismo o la influencia de Siqueiros en esos años. Pero creo que, con el tiempo, la consistencia, la calidad y la producción son de Portocarrero y Cundo Bérmudez. Las catedrales y ciudades de Portocarrero son explosivas —sus colores y texturas nos pueden recordar las ultimas telas de Monet, los paisajes alucinantes de Klimt—. Y en Bermúdez hay un misterio, una poética enigmática en sus figuras en interiores, aunque tiene un periodo muy plano y de colores ácidos en los años 50, en el exilio recupera la riqueza cromática de sus mejores lienzos de los 40.

¿Y de los dos críticos de ese momento?

Como tú sabes, conocí y trabajé con Gómez Sicre. Por años padecí de sus prejuicios (él detestaba la obra de Lam y Mariano, pero era por razones personales). Al desarrollar mi propio criterio me di cuenta de que Lam es un gran pintor en los años 40, después se repite, pero sigue siendo un grabador y dibujante de primera. Mariano es un pintor audaz que absorbe las lecciones de Matisse y el expresionismo abstracto sin dejar de ser él mismo. Esto lo vemos en su obra de los años 40 y 50. Sigue siendo un tronco de pintor hasta mediados de los años 60. Después la obra cae en temas propagandísticos como las masas, etc.

Pérez Cisneros le daba mucha importancia a Victor Manuel, que fue un pionero, no cabe duda, pero después de mediado de los 40 sigue pintando la misma guajirita, sus caritas se vuelven sentimentales.

Lo importante de Gómez Sicre y Pérez Cisneros es que, por un lado, buscaron y crearon nuevos y diferentes métodos de ver las obras de las vanguardias y plantearon el canon del arte moderno cubano.  Nos dieron una escala de valores. Si unimos las preferencias de los dos, tenemos un canon más completo, diverso y complejo.

También el libro presenta a los escultores, ¿no?

Usualmente los escultores han sido ignorados o dejados en segundo lugar. Creo que la excepción fue Agustín Cárdenas en la tercera vanguardia. Me parece que esto se debe a que se radicó en París y nunca se peleó con el régimen castrista. Esto ayudo mucho a la promoción y venta de su obra. En este libro creo que le doy la importancia debida a Juan José Sicre y Teodoro Ramos Blanco, dos pioneros de la escultura moderna en Cuba que cronológicamente son parte de la primera vanguardia.

Sicre trajo un clasicismo moderno, depurado, que viene de su maestro Bourdelle; mientras que Ramos Blanco crea un expresionismo con cierta elegancia decorativa. Ambos tallaron directamente en maderas nativas de Cuba. Ramos Blanco explora la temática afrocubana con gran originalidad. Sicre fue una gran influencia en los escultores asociados a la tercera vanguardia, pues todos fueron sus alumnos en San Alejandro.

Alfredo Lozano, que es contemporáneo de Mariano y Portocarrero, ha sido injustamente olvidado. No dejó una obra extensa, pero sí importante, desde sus tallas monolíticas de los años 40, la seudoabstracción lírica de los 50, hasta sus últimas obras, que son esculturas pequeñas, muy orgánicas, que nos recuerdan las flores y las frutas.

Si te pregunto cuáles son los puntos clave del libro, qué me contestas.

Creo que el libro plantea y celebra los años 40 como un periodo clave en el arte moderno cubano. Una especie de «pequeño» renacimiento donde los artistas integraban lo moderno con lo nacional y lo cosmopolita. Un arte diverso, lleno de vida e intensidad. Sí, había una guerra mundial, pero también una verdadera, aunque imperfecta democracia en Cuba. Era una cultura riquísima y sofisticada. Cuba nunca fue una «república bananera». Por un lado, en esa época hubo corrupción y gansterismo político, pero también fue una joven democracia donde existía justicia social y progreso socioeconómico.  Los años 40 es la época de oro del Lyceum, de la Hispano Cubana de Cultura, de la Dirección de Cultura en los gobiernos de Grau y Prío. El grupo y la revista Orígenes surge en estos años. Todo este progreso y riqueza cultural comenzó a desmoronarse a partir del golpe de Estado de Batista en marzo de 1952.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Te limité la entrevista a siete preguntas.

No, en serio, profe…

Dos monografías que saldrán en los próximos dos años. Una del pintor Arturo Rodríguez, y otra del compañero de Portocarrero, Raúl Milián. Llevo un par de años trabajando un texto extenso, acompañado de entrevistas, sobre el efecto de las dictaduras y el exilio en artistas con raíces en el Caribe, como Cruz Azaceta, María Brito, de nuevo Arturo, Demi, Juana Valdés, los dominicanos Freddy Rodríguez, Manuel Macarulla, y las hermanas Scherezade e Iliana Emilia García, el haitiano Paul Gardère, el nuyorican Juan Sánchez. Creo que después de este, cuelgo el sable.

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Publicación fuente ‘Diario de Cuba’