Yahíma M. Rodríguez Pupo: El vértigo de las exploraciones. Irrupción de Sandu Darie en el escenario artístico cubano de la década del cuarenta y el cincuenta en Cuba

Comenzamos nuestro Dossier Sandu Darie con este profuso recorrido de la investigadora y ensayista Yahíma M. Rodríguez Pupo por las diferentes etapas del gran pintor rumano-cubano.
Gocen.
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En el entramado cultural de mediados del siglo XX, la obra del creador rumano-cubano Sandu Darie Laver resulta una de las experiencias más complejas de la modernidad artística cubana. Al adentrarnos en su universo simbólico advertimos un poco más de cuatro décadas de labor ininterrumpida; un continuo de tránsitos, cuestionamientos teóricos y disrupciones de decisiva resonancia en el panorama nacional y latinoamericano. La densidad de su pensamiento visual, su habilidad para articular materia y teoría, y su posicionamiento del arte más allá de los marcos tradicionales, entronizaron las demandas de un nuevo tiempo. Espacialidad, velocidad y renovadas relaciones entre obra y espectador, ensancharon las dimensiones de la creación artística, convirtiéndola en pensamiento, experimento y acción.

Sandu Darie nació el 6 de abril de 1908 en Roman, Rumanía, en el seno de una familia burguesa, sin vínculos de parentesco con otros artistas. Entre 1926 y 1932 cursó estudios en la Universidad de París, donde culminó la Licenciatura en Derecho. Durante su estancia en la capital francesa publicó dibujos de connotación antifascista en revistas y periódicos progresistas, y absorbió intensamente el clima cultural parisino, al frecuentar museos y relacionarse con influyentes artistas plásticos y poetas surrealistas. En el contexto de la Segunda Guerra Mundial ingresó en el Ejército francés en calidad de extranjero como soldado de segunda clase[1], para emigrar definitivamente a Cuba en 1941, país en el que se establecería de forma permanente.

La experiencia migratoria desde Europa hacia Latinoamérica, provocada por el devastador conflicto bélico internacional, reactivó en la región una red fecunda de intercambio cultural. En Cuba, las instituciones y otros sitios informales funcionaron como nodos de sociabilidad donde exiliados y locales, compartieron experiencias e inquietudes de interés común. Sobre aquellos primeros años en la Isla, Darie evocaría décadas más tarde:

“Los emigrantes nos encontrábamos especialmente en la Biblioteca de la Universidad de La Habana, donde la doctora María Teresa Freyre de Andrade nos prestaba libros y revistas, posibilitaba mantener un clima cultural; allí veíamos también a los republicanos españoles… Los domingos, la cita era en El Hurón Azul, la finca de Carlos Enríquez, en una casita de madera llena de fantástica vegetación. Allí Carlos celebraba un verdadero ritual todos los domingos; recibía con alegría a todos esos hombres un poco perdidos al inicio de la emigración. Las discusiones sobre el arte eran siempre interesantes…”.[2]

Darie se inserta de manera activa en el circuito artístico habanero a través de los eventos convocados por la Asociación de Caricaturistas de Cuba dada su experiencia en el ejercicio del dibujo satírico y la caricatura personal. Durante la década del cuarenta participó en la Exposición-Venta de los mejores caricaturistas cubanos[3] realizada en el Frente Nacional Antifascista, ocasión en la que presentó cinco caricaturas personales, entre ellas una recreación del escritor Juan Marinello. A finales del decenio, figura, además, entre la nómina del XIII Salón de Humoristas[4] ―bajo el seudónimo Francis Darie, firma que ya había utilizado en París―, y en el XV Salón de Humoristas[5]. En esta última muestra presentó las obras El hombre que no podía decir malas palabras por haberle crecido una flor, La mujer escondida de su cerebro salió a respirar, El ángel que le creció una sola ala, El maestro guerrero en el aire y Pino Zitto, coleccionista de cuadros, piezas que han llegado hasta nuestros días, así como la repercusión crítica que suscitaron.

Los criterios de Joaquín Texidor y Horstman apuntan en un mismo sentido al percibir “cierta manera unanimista y un vago remedo surrealista”[6], además, un “dibujo lleno de intención surrealista, lindando con la metafísica”[7]. Ambos críticos distinguen también la singularidad formal y la poesía implícita en estas figuraciones. Darie realiza caricaturas hasta el final de sus días, pero únicamente como pasatiempos una vez que se adentra en otras dimensiones de la práctica artística.

Juan David, Massaguer y Eduardo Abela fueron los primeros allegados a Sandu al compartir un escenario común. Más adelante, establecería estrechos vínculos con Portocarrero, Mariano, Luis Martínez Pedro, Amelia Peláez y Roberto Diago, figuras esenciales de la vanguardia cubana. Relevante podría hoy resultarnos su temprana cercanía con Wifredo Lam, sobre quien afirmaría en entrevista: “Asistí al nacimiento de ese gran cuadro que se llama ‘La jungla’; recuerdo conversaciones frente a esa obra con su autor Wifredo Lam, junto a Alejo Carpentier”[8]. Dos años después de terminada la icónica obra, el intercambio epistolar entre Lam y Darie revela una relación de confianza y afinidad intelectual. Lam le escribe desde Haití, el 7 de diciembre de 1945:

“(…) Es increíble que aquí, en Puerto Príncipe, yo he encontrado el centro de la balanza para poder conjugar sin artificios críticos ni falsas pretensiones creadoras el pulso de un movimiento espiritual cuya conmoción histórica está a la vista (…) En poco tiempo mi conciencia se ha llenado de múltiples cosas ignoradas durante nuestra separación…”[9]

En el año que recibe esta misiva, Darie había iniciado ya sus primeras experimentaciones pictóricas; muy probablemente, incentivado por la efervescencia creativa del círculo intelectual en el que se movía. Desde 1942 exploraba nuevos ámbitos de creación, esencialmente, armado con dos cualidades centrales que persisten en el transcurso de su vida: una curiosidad prácticamente arqueológica y una madurez intelectual poco común que lo conducirá a desentrañar los fenómenos de su entorno con profundidad, desde la teoría.

Sus palabras adquieren un valor esclarecedor al apreciar sus creaciones del segundo lustro de los cuarenta: “Encontré en estas playas llenas de sol una humanidad completamente nueva”[10], “Cuando llegué aquí lo que más me impresionó fue la naturaleza, la naturaleza vista de cerca; es decir, las hojas de las plantas. Me pareció que se podía hacer cuadros en los que la pintura propiamente dicha fuera la textura de una hoja y que esta textura fuera emocional por sí misma”[11]. Atraído por esta revelación visual y táctil —con conocimientos técnicos aún elementales en el ámbito pictórico—, Sandu Darie se vuelca hacia la naturaleza como territorio de experimentación. Llamativamente, desestima la representación paisajística para insertarse, en cambio, en una exploración estructural.

Una mirada en retrospectiva a las obras desarrolladas por Darie en esta etapa formativa, nos permite advertir que en su relación con la imagen prevalece la mirada sensorial y microscópica hacia las texturas de lo orgánico. En búsqueda de la obtención de valores expresivos autónomos resuelve la obra a partir de ritmos, vibraciones y la huella de materiales extrapictóricos como grasas, ceras, humo, borras de café, arena, entre otros, que intervienen, confrontan y transforman la superficie con autenticidad.

Una carta fechada en Nueva York el 30 de octubre de 1946, remitida por Juan David a Sandu Darie y su esposa Lily, capta nuestro interés al develarnos pistas de las tensiones de un creador en pleno proceso de afirmación de una conciencia estética:

“La última carta de Darie nos impresionó. Goteaba la tristeza y la inconformidad, por la incomprensión de sus amigos, yo entre ellos, de sus conceptos y de sus cosas. (…) No hay que ponerse así, mi amigo, además, el arte hay que sufrirlo antes de hacerlo, si hay honestidad en sus conceptos no hay que apurarse, pues es bastante el ser honesto en el pensamiento.

¿Habría arte sin esas cosas? Siga usted por donde crea que es el mejor camino y échese a trabajar tan duro como hasta ahora”.[12]

Esta correspondencia nos ofrece indicios de un estado de ánimo conflictual con su entorno y posiblemente con sus propios hallazgos. El propio Darie declararía, tiempo más tarde, que en este proceso obtuvo resultados desiguales, más, o menos satisfactorios; desarrollo que en definitiva despertaría un impulso experimental irreversible, que ensancharía su comprensión del arte como territorio de riesgo, proceso y pensamiento.

Del año 1946 se conservan un conjunto significativo de obras que testimonian el nacimiento de una sensibilidad abstracta que, aunque en estado germinal, lo conducirán con rapidez a la liberación total del referente en las etapas posteriores de su trayectoria artística. Tintas y acuarelas de este período —escasamente documentadas en su hoja vital— revelan una bifurcación de soluciones formales, aunque comparten como denominador común el desanclaje de la figuración. Algunas composiciones despliegan una paleta cromática amplia, casi explosiva, con énfasis en la mancha y la acumulación de materia; otras, en cambio, reducen su vocabulario plástico a la línea, a la economía cromática o a la exploración de una sola tonalidad y sus gradaciones. En todos los casos, el referente aparece anulado o severamente tensionado, sustituido por trazos gestuales, ritmos internos y una atención prioritaria a la textura como campo de sentido.

La impronta de estas primeras tentativas de creación no puede entenderse sin antes situarnos en el panorama cubano de mediados de los años cuarenta, cuando las búsquedas abstractas aún no se habían consolidado institucionalmente y se desarrollaban de forma dispersa entre los hallazgos individuales de unos pocos creadores: entre los casos más destacados Enrique Riverón, Pedro Álvarez y Carmen Herrera. Las exploraciones de Darie, realizadas en 1946, se adelantan a la sistematización posterior de la abstracción en Cuba y dialogan, de manera intuitiva, con otras tentativas de ruptura que comenzaban a gestarse en el ámbito insular.

Para 1948, Darie poseía ya una intención programática definida. En sus proposiciones de trabajo formula con claridad su orientación poética y experimental: “Rebuscas en el campo de la poesía a la luz selectiva de la imaginación. Variaciones de texturas inventivas en diversos medios. Estructura de un mundo no-objetivo de carácter lírico”[13]. Estas ideas encuentran su primera y más importante socialización pública en la exposición Composiciones 1949, presentada en los salones del Lyceum. A dos décadas de su fundación el Lyceum de La Habana se erigía como un importante centro legitimador. En su actividad ininterrumpida había presentado ya cerca de 270 exhibiciones de artistas cubanos y relevantes exponentes del arte internacional; ninguna de ellas relativas al arte abstracto.

La muestra Composiciones 1949 fue recibida desde una retórica crítica que osciló entre el asombro ante la radicalidad de la propuesta y el esfuerzo por dotarla de un andamiaje teórico. El catálogo de la exhibición arrojaba las luces necesarias para su lectura:

“Durante su constante evolución la pintura ha pasado de representativa a puramente creadora. La inspiración no deriva más de un objeto. Un cuadro es una creación enteramente libre, concebida en el más puro goce intuitivo del espacio, sugiriendo emociones estéticas. Arte ligado al espíritu y al intelecto, cuales caminos hacia lo universal, fueron conquistados por la nueva visión seduciente de los promotores, estímulo para los desarrollos futuros”.[14]

Este vocabulario entronca con las nociones de espiritualidad e intelecto como vías de acceso a lo universal, inscribiendo la obra de Darie dentro de un horizonte de modernidad internacional, aunque formulado desde una sensibilidad local.

Entre las lecturas críticas más significativas se encuentra la de Rafael Marquina, publicada en el diario Información[15]. Su análisis resulta esencial para comprender el modo en que el pensamiento crítico contemporáneo interpretó la propuesta de Darie. Marquina coloca en el centro de su lectura la idea de libertad: “La pintura no debe estar sujeta a la ordenación insoslayable del objeto, del ‘modelo’… Ha de obedecer libérrimamente al impulso creacional”. En esta formulación, Darie aparece como un artista que rompe deliberadamente con la subordinación de la pintura a la cosa representada.

Particularmente reveladora es la insistencia de Marquina en el carácter intelectual del proceso creativo. Define su método como “un mirar al fondo del pensamiento para crear una emoción”, y subraya que, en este caso, el recorrido es inverso al habitual: no se trata de una emoción espontánea que conduce al pensamiento, sino de una emoción construida, “geometrizada”, “fabricada” por la voluntad soberana del intelecto. De este modo, la pintura de Darie es entendida como un arte de estructura más que de impulso, de arquitectura mental antes que de desahogo expresivo.

Jorge Mañach, coincide en varios puntos de análisis con Marquina y sintetiza así sus ideas en las páginas de Diario de la Marina: “Nos hacemos partícipes en alguna medida del puro goce de creación, del regodeo en las finuras del color, en los juegos y sinuosidades de la línea, en las sorpresas de una arbitrariedad inteligente, como si estuviéramos presenciando una suerte de disciplina en el caos, o un ballet a la orilla de un abismo”[16]. La emancipación de la pintura respecto al objeto, el cambio de paradigma y una mirada que se dirige hacia la sugestión de emociones estéticas, convergen en los criterios de los líderes de opinión con mayor ascendencia en su época.

No obstante, la recepción no fue homogénea. Junto a estas lecturas altamente valorativas, se registraron también posiciones de escepticismo, entre ellas la de Luis Dulzaides Noda, cuya crítica revierte los resultados de la experiencia estética sugerida por Darie:

“Para nadie es un secreto que el abstraccionismo tiene una limitación espantosa. Y que una docena de grandes pintores lo han puesto ya en el camino exhaustivo. Y tiene su limitación porque por paradoja radica en su propia formidable extensión. SD cultiva la pintura por necesidad del espíritu y en juegos escénicos –ya lo dijimos– de su propia vida. Hace eso y mil cosas más. Pero todo dentro de un orden preciso, justo, de despertador y de inyecciones cada tres horas. Y eso no tiene una traducción tiránica, fría, esquemática. SD no posee garra, sino precisión, tino, exactitud. Todo eso conmueve, pero deja sin emocionar.

Mañana, o un buen día, SD deja de pintar. Entonces pueden asomarse a la ventana de una casa y sacando un diario de la mañana pintarle las lágrimas a una despedida, sin que por eso, deje el sol de salir cada otra nueva mañana”.[17]

Composiciones 1949 fue un acontecimiento de decisiva relevancia para el impulso y posterior desarrollo de las tendencias abstractas en Cuba, configurando un momento de inflexión en el panorama visual del país. Interpeló activamente a la crítica y obligó a reformular categorías de juicio, nuevas formas de pensar la pintura en Cuba ante la inminente ascendencia que iban cobrando las tendencias internacionales del lenguaje abstracto.

En el propio 1949 Sandu Darie realiza la segunda exposición[18] de sus composiciones, esta vez en Carlebach Gallery, de Nueva York. La muestra exhibió 24 obras y fue favorablemente acogida por la crítica, permitiéndole a Darie relacionarse con artistas y coleccionistas del arte no objetivo en su propio seno. Como resultado de la exposición, en enero de 1950, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió la obra Composición en rojo (1946), selección del propio Alfred Barr. Este notable suceso constituye una temprana validación de la propuesta artística de Darie, al que atribuye, sin embargo, una cualidad superior: “Para mí esto más que un éxito propio es una contribución al non-objetivismo” [sic]. [19]

Sandu Darie contacta por primera vez con el movimiento argentino Madinemsor tras su retorno de Nueva York. La primera carta remitida a la revista Madí Universal data del 26 de noviembre de 1949, comunicación que se extenderá con sostenida periodicidad a lo largo de la década. El intercambio epistolar entre Darie y Gyula Kosice ―creador de origen húngaro nacionalizado argentino, fundador del Movimiento Arte Concreto Invención y del Grupo Madí― repercutió decisivamente en la obra del artista rumano. Su propuesta teórica manifiesta una pronta maduración, en la que, sin dudas, tuvieron una notable ascendencia las ideas y debates enunciados por el grupo concreto argentino. En un corto lapso de tiempo las composiciones de 1949 pasaron a ser “manifestaciones líricas, improvisaciones y angustias de otros tiempos”[20], para emprender un nuevo itinerario de indagaciones teóricas que asumían la pintura concreta como centro de atención.

La exposición Estructuras pictóricas 1950, presentada por Sandu Darie en el Lyceum de La Habana constituyó un momento significativo para la posterior consolidación de la abstracción geométrica en Cuba. Si Composiciones 1949 había marcado ya una ruptura con la lógica representacional del arte cubano (presentado formalmente en la institución), esta nueva exhibición resultó la primera exposición de arte geométrico en la Isla, cuyo desarrollo estaba inevitablemente impulsado[21].

Desde el propio catálogo de la exposición Darie sitúa su obra en el terreno de la investigación: “Mi exposición en el Lyceum presenta el resultado de un desarrollo basado sobre consideraciones plásticas y creación pictórica como experimento”[22]. El término experimento designa la formulación de una verdadera hipótesis de trabajo, sustentada en relaciones espaciales, tensiones geométricas y combinaciones cromáticas; un análisis consciente de los elementos constitutivos de la pintura.

Entre los principios que declara, destaca el propósito de “iniciar la división del rectángulo por medio de la diagonal”, obteniendo como forma elemental el triángulo, figura que se convierte en módulo operativo de toda la serie. A partir de esta decisión, el artista articula un sistema visual regido por ritmos ortogonales y por “coordinadas rectilíneas planas” que sugieren la expansión del plano “hasta donde no es posible imaginar el fin… al infinito”. Este impulso expansivo —de evidente filiación constructiva— tensiona la noción misma de marco y anticipa preocupaciones que el artista desarrollará posteriormente en el ámbito del arte cinético.

Darie concibe estas estructuras como portadoras de una “belleza de ritmo arquitectónico”, vinculada a una voluntad formal propia de su época, y reforzada por una noción de poesía pura entendida como manifestación espiritual y constructiva. Su objetivo, según declara, es alcanzar “la serenidad, la perfección equilibrada en formas elementales espaciales”, una armonía esencial que sustituye los refinamientos cromáticos por la disciplina estructural. De ahí que la paleta se reduzca a los tres colores primarios y al contraste fundamental entre blanco y negro, confiando en el color-forma-espacio como unidad significativa.

Este tránsito hacia la abstracción geométrica podía avistarse desde el año anterior. Para la cubierta del número 8 de Inventario, Mensuario Polémico de Arte y Literatura, del mes de abril de 1949, Sandu Darie había gestado una imagen que combinaba trapecios, líneas y triángulos entrecruzados, en equilibrada y rítmica interrelación; preludio directo de la propuesta presentada en Estructuras pictóricas.

Esta exposición marcó una pauta importante en la obra de Darie por la madurez evidente en su propuesta teórica. La recepción de la crítica nos confirma su impacto en el escenario artístico nacional. En El País, Gladys Lauderman la califica como una verdadera revolución plástica, y subraya:

“Este extranjero traído por azar a nuestras tierras se ha revelado en las dos exposiciones que lleva realizadas en Cuba, como un representante, de una vivísima imaginación y de una gran profundidad, de la tendencia del arte abstracto, que tuvo sus inicios por el año 1910, en Europa, y además nos ha enseñado a conocerla”.[23]

Desde otra perspectiva, Pogolotti ubica estas obras dentro de un arte específicamente intelectual, destacando su rigor estructural y su distancia respecto a cualquier tentación anecdótica o sentimental. Esta lectura coincide con la reflexión posterior del propio Darie, quien en carta al crítico de arte Clement Greenberg, desmonta la idea del arte abstracto como arte “frío” y señala el impacto de la muestra en el escenario artístico cubano:

“La experiencia de ver a un público latino y tropical superar prejuicios estéticos, dejándose cautivar únicamente por colores, formas y novedad, me ha demostrado la falsedad y la gratuidad de la fórmula que afirma que el arte abstracto absoluto es un arte frío”.[24]

El carácter disruptivo de la exposición activó reflexiones sobre la forma cuadro —su estructura, límites y expansión— y lo situó de manera orgánica en diálogo con los presupuestos del grupo MADI, con el cual Darie mantuvo una interlocución creativa y teórica particularmente fértil. Su análisis de la línea —horizontal como tensión, vertical como equilibrio—, la reducción cromática, la descomposición del rectángulo y la expansión más allá del marco, entroncan directamente con la estética madista. Gyula, celebra la muestra en términos inequívocos:

“¡Bravo! Acabamos de recibir su carta y la foto de sus “Estructuras pictóricas”. Nada más alentador no ya para nosotros sino para una ubicación dialéctica del arte como comprobar que los artistas no-figurativos de nuestra época se orientan decididamente por una creación total, sin injerencias falsas, neorrománticas o “muertistas”. Ud. amigo Darie en sus nuevos trabajos va a la invención total del objeto, lo domeña: va a su conocimiento, lo relaciona esencialmente”.[25]

La afinidad entre sus presupuestos teóricos repercute en que Darie integrara la nómina de varias exposiciones del grupo, entre las más relevantes: Madí internacional, realizada en 1956 en la Galería Bonino de Buenos Aires; Arte Madí Internacional presentada en 1958 en la parisina Galería Denise René; y la antológica exposición 15 años de Arte Madí, exhibida en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1961. Además, Darie colaboró asiduamente en las páginas de la revista de este movimiento con artículos e reproducciones fotográficas de sus obras. En particular Pensamiento Madista, artículo publicado en el No. 5 de la Revista Madí Universal, de octubre de 1951, resulta una evocadora declaración de su afinidad con este movimiento y un reconocimiento a las contribuciones del colectivo.

En 1951, esta maduración teórica y su creciente inserción en redes internacionales encontró una validación significativa cuando Darie fue invitado a participar en la muestra Some Areas of Research from 1913–1951, presentada en la Galería Rose Fried de Nueva York. La selección lo situó en diálogo directo con figuras cardinales del arte no objetivo —Mondrian, Arp, Picabia, Vantongerloo, Gabo, Delaunay—, articulando una genealogía histórica de la abstracción en la que la obra del creador rumano-cubano adquiría una sorprendente pertinencia. A partir de ese momento expuso regularmente en la galería neoyorquina con artistas neo-plásticos de renombre. En 1952 formó parte del envío cubano a la XXVI Bienal de Venecia y al año siguiente de la representación de la II Bienal de Sao Paulo; ocasión esta última en la que presentó sus construcciones visuales y estructuras pictóricas.

La muestra compartida por Sandu Darie y Luis Martínez Pedro en el Pabellón de Ciencias Sociales de la Universidad de La Habana[26] constituye el punto en que su desapego al formalismo convencional alcanza precisión teórica y eficacia material mediante la ejecución de las denominadas estructuras transformables. Si las experiencias de 1949–1950 anunciaban una voluntad de desanclaje del referente y una búsqueda de la poesía pura en la geometría, las piezas presentadas en 1955 traducen esa voluntad en objetos plásticos capaces de alterar la condición estática de la pintura y de redefinir el rol del espectador.

Formalmente, las siete estructuras transformables manipulan la descomposición y recomposición del rectángulo: el triángulo, el rombo y el cuadrado actúan como módulos constitutivos, motores de transformación. La obra se organiza en morfologías que admiten articulaciones, rotaciones y traslaciones, invitando a una lectura dinámica de un amplio espectro de posibilidades. La recepción crítica, como se atestigua en las reseñas contemporáneas, percibió con nitidez esta novedad. Rafael Marquina lo sintetizó con precisión: “Sandu Darie soslaya el problema de la fijeza y pretende resolverla, en armonía con las cambiantes influencias y los varios dictámenes del tiempo –en su evolución horaria– en el espacio. Busca la fijeza en una movilidad que le permita adaptarse a esa gravitante realidad de lo que está en torno a la pintura”.[27]

La dimensión lúdica y plural del proyecto remite con claridad a los postulados madistas: la poligonalidad defendida por Carmelo Arden Quin y la tesis de la obra como “invención total” encuentran en las estructuras de Darie una materialización singular en el contexto cubano. Asimismo, la reivindicación de la movilidad —la obra que se despliega y se transforma— dialoga con la noción madí de morfología dinámica y con las formulaciones de Gyula Kosice. En términos conceptuales, entonces, la exposición establece una triangulación fecunda entre lo local y lo latinoamericano: la abstracción cubana se inscribe, por mediación de Darie, en una red de problemáticas estéticas internacionales, pero reinterpretadas desde una práctica propiamente cubana.

El cambio de rol que propone Darie es radical: el espectador deja de ser un receptor pasivo y se convierte en agente co-creador. La posibilidad técnica de variar ritmos, juegos de color y efectos de luz, traslada parte de la decisión estética fuera del estudio del autor hacia la esfera pública de la experiencia. Los hallazgos de estas estructuras transformables condujeron a Darie a repensar el movimiento tomando el tiempo como cuarta dimensión en su etapa cinética, ampliamente desarrollada en el decenio siguiente.

A finales de la década del cincuenta Sandu Darie se ubicaba entre los artistas clave de la emergente generación que se encaminaba con firmeza hacia la defensa de los postulados de la pintura no figurativa, con una obra de encomiable altura tanto estética como teórica. El Palacio de Bellas Artes exhibía en las salas cubanas su icónico óleo Multivisión espacial (1955), resumen de sus profundas investigaciones en torno al arte concreto, una lección de manejo coherente y poético de los elementos constitutivos de la pintura tales como el color, la luz y el espacio, eje de su obra.

Darie integró el grupo 10 Pintores Concretos, de notable trascendencia en la historia de la producción artística cubana, aunque su efímera actividad se circunscribe entre 1959 y 1961. Este grupo, surgido bajo la égida de la Galería de Arte Color-Luz y sus fundadores Loló Soldevilla y Pedro de Oraá, estuvo integrada por otras importantes figuras de la avanzada artística del momento: Salvador Corratgé, Luis Martínez Pedro, Rafael Soriano, José María Mijares, Wilfredo Arcay, José Rosabal, Alberto Menocal y Pedro Álvarez. Aunados en torno a la abstracción geométrica, sus miembros sumaron correlatos que ponían a Cuba en sintonía con las más novedosas tendencias internacionales del momento, complementando ―para el panorama artístico de la Isla― las ganancias que aseguraba el grupo Los Once en torno a las abstracción lírica e informalista. Darie fue una de las figuras más consolidadas del grupo, que era muy divergente en cuanto a la madurez de la propuesta artística de sus integrantes. Participó activamente en las puntuales exhibiciones que defendieron como colectivo y en las iniciativas que testimoniaron su accionar.

En el análisis de la proyección integral de Sandu Darie en la década del cincuenta en Cuba, deben ser valorados igualmente su actividad como promotor cultural. En 1952 Darie funge como co-editor de la revista Noticias de Arte, compartiendo su labor con los pintores Luis Martínez Pedro y Mario Carreño. Esta publicación resultó de capital importancia para la divulgación del arte abstracto, aunque en sus páginas se publicaron ensayos, noticias y análisis de salones y eventos de todo el amplio espectro de la plástica cubana de su tiempo, incluidos la escultura, el diseño y la arquitectura. Además, Darie ofreció conferencias sobre la vanguardia del arte dictadas en La Habana, Camagüey y otras provincias de Cuba, consciente de la necesidad de mediar ante el espectador en defensa de la abstracción como mensaje espiritual universal.

La obra de Sandu Darie en la década del cincuenta exige repensar el modo en que se ha narrado la modernidad artística en Cuba y la profundidad de estas investigaciones. Es esta una etapa fundamental en la obra inmensa de este creador porque sienta las bases de sus proyecciones artísticas en las décadas posteriores cuando se desplaza hacia los ámbitos de la pintura cinética, la realización audiovisual y la escultura pública.

En el presente análisis más allá de los cambios de estilo —del lirismo experimental a la abstracción geométrica y a las estructuras transformables—, lo que su trayectoria revela es una voluntad sostenida de transformar el propio concepto de pintura. Su tránsito hacia lo geométrico, su disciplina en el análisis de la forma-cuadro, y su posterior desprendimiento del marco tradicional evidencian un programa conceptual riguroso donde su vocación transformadora se erige una ética de trabajo. Darie concibe la creación como proceso abierto, donde el ensayo, la variabilidad y la revisión constante constituyen una forma de conocimiento. En este sentido, sus estructuras transformables anticipan debates contemporáneos sobre el rol del espectador, la mutabilidad de la obra y la construcción colectiva del sentido estético.

En su quehacer, la relación con el grupo argentino Madí, su inserción en redes intelectuales trasatlánticas y su comprensión de la abstracción como problema universal, sitúan su producción en una triangulación poco atendida entre Europa, América Latina y el Caribe que sitúan el arte de los cincuenta a la altura de las preocupaciones de su tiempo.

En las décadas siguientes Sandu Darie desarrolla un trabajo ininterrumpido; se sitúa en la historia del arte nacional como precursor indiscutible en el campo del cinetismo. En su obra esta vertiente alcanza plena madurez con la presentación de Cosmorama en el Museo de Bellas Artes en 1966. La integración de la luz y el sonido en su electro-pintura en movimiento abría un nuevo espectro de posibilidades creativas, ahora encaminadas a la exploración de los vínculos entre el arte y la ciencia.

Sus instalaciones públicas en ambientes arquitectónicos y urbanos, emplazadas a partir de la década del setenta, englobaron el cinetismo y la geometría como sustentos. El arte trascendía de una vez el espacio de la galería para habitar en la cotidianidad del transeúnte, nivel superior en la reafirmación de la supremacía del arte y su proyección social. Entre sus principales ejecuciones se encuentran El árbol rojo instalada en la entrada principal del Palacio Central de Pioneros “Ernesto Che Guevara”, en el Parque Lenin de La Habana (1981), los murales El día y La noche constituidos de 35 metros de acero inoxidable, situados en el vestíbulo del Hospital Hermanos Ameijeiras (1982) y Columna de la vida, escultura de metal y acrílico de 2,5 metros ubicada en el Instituto de Ingeniería Genética y Biotecnología (1986).

La profundidad conceptual de la obra de Sandu Darie amerita un análisis exhaustivo que examine su articulación teórica en cada uno de los momentos clave de su trayectoria: su voluntad de estructurar/desestructurar y vivir en el vértigo de las exploraciones.

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Notas

[1] Documento oficial certifica que Sandu Darie sirvió al Ejército francés entre el 4 de junio y el 13 de agosto de 1940. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[2] Alejandro G. Alonso. “Darie: El espacio, el tiempo, la luz y el color. Entrevista”. Revolución y Cultura, no. 46, junio, 1976, p. 49.

[3] Exposición-Venta de los mejores caricaturistas cubanos. Caricaturas personales por la democracia y en ayuda del pueblo español. Frente Nacional Antifascista, diciembre 17, 1945.

[4] XIII Salón de Humoristas. Asociación de Reporters, marzo 1 al 12, 1947.

[5] XV Salón de Humoristas. Parque Central, 6 al 20 de mayo, 1949. Auspiciado por el Ministerio de Educación.

[6] Rafael Marquina. “El Salón de Humoristas”. Recorte de prensa sin identificar. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[7] J. L. Horstman Manrara. “Sandu Darie y su pintura poético musical”. Bazar, Año IV, No. X, octubre, 1949.

[8] Alejandro G. Alonso, p. 49.

[9] Carta manuscrita de Wifredo Lam a Sandu Darie. Puerto Príncipe, Haití, diciembre 7, 1945. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[10] Alejandro G. Alonso, p. 49.

[11] Alejandro G. Alonso, p. 50.

[12] Carta manuscrita de Juan David a Sandu y Lily Darie. Nueva York, octubre 30, 1946. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[13] En un documento personal mecanuscrito, Darie ubica estas proposiciones de trabajo en el año 1948. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[14] Catálogo de la exposición Composiciones 1949. Lyceum de La Habana, septiembre 14 al 25, 1949, s/p.

[15] Rafael Marquina. “Composiciones de Sandu Darie”. Información, viernes 16 de septiembre de 1949, p. 11.

[16] Jorge Mañach. “Glosas Para los amigos de lo bello”. Diario de la Marina, 25 de septiembre, 1949, p. 56.

[17] Luis Dulzaides Noda. “Sandu Darie. Composiciones 1949. Salones del Lyceum”. Inventario, Mensuario Polémico sobre Arte y Literatura, año 2, no. 13, septiembre, 1949, s/p.

[18] Sandu Darie. Composition 1949. Carlebach Gallery, New York, octubre 24 – noviembre 5, 1949.

[19] Carta mecanuscrita de Sandu Darie a Gyula Kosice. La Habana, enero 13, 1950. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[20] Carta mecanuscrita de Sandu Darie a Gyula Kosice. La Habana, agosto 28, 1950. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[21] En diciembre de ese mismo año Carmen Herrera expone sus pinturas abstractas en el Lyceum de La Habana. En 1953 Luis Martínez Pedro recibe el premio otorgado por la UNESCO al mejor exponente de arte abstracto por su obra Tempo en azul (1952).

[22] Palabras al catálogo de la exposición Estructuras pictóricas 1950. Lyceum de La Habana, octubre 9 al 20, 1949, p.1.

[23] Gladys Lauderman. “Estructuras pictóricas de Sandu Darie”. El País, lunes 30 de octubre, 1950, p. 3.

[24] Carta mecanuscrita de Sandu Darie a Clement Greenberg. La Habana, noviembre, 1950. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[25] Carta mecanuscrita de Gyula Kosice a Sandu Darie. Buenos Aires, septiembre 8, 1950. Archivo Sandu Darie, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

[26] Sandu Darie y Luis Martínez Pedro, Universidad de La Habana, Pabellón de Ciencias sociales, 25 de abril al 10 de mayo, 1955.

[27] Rafael Marquina. “Aterrizaje en el espacio y vuelo en la tierra. Exhibición de Martínez Pedro y Sandu Darie”. Información, domingo 15 de mayo, 1955, p. F-8.