Beatriz Gago: Entrevista a Caridad Blanco de la Cruz / Descubrir ‘Cosmorama’, la ‘pintura cinética’ de Sandu Darie

Magnífica esta conversación entre la investigadora Beatriz Gago y la especialista y curadora Caridad Blanco de la Cruz sobre todo lo que gira alrededor del ‘Cosmorama’ de Sandu Darie y su importancia en el desarrollo del mundo cinético-visual cubano.
Gocen.
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Te conocí como especialista del Centro de Desarrollo de Artes Visuales, al frente de exposiciones tan bellas como Maneras de inventarse una sonrisa (2003). Gracias a ti alcancé a vislumbrar el legado de Chago Armada, o me perdí desandando una libreta de apuntes de Lázaro Saavedra. Siempre me pareció que eras capaz de comprender de los artistas su sentido de responsabilidad, su dignidad tras los focos de luz. Luego, a través de publicaciones como Los flujos de la imagen: una década de animación independiente en Cuba (2003-2013) comprendí que investigabas en las fronteras de un arte donde las etiquetas al uso se quedaban cortas, no encajaban: te adentrabas en un universo que se servía de préstamos y recursos para otros impensables. Mientras yo intentaba definir al Darie del arte concreto, tuve la fortuna de conversar contigo y entendí que este artista era parte de todo aquello, y de mucho más: que incursionó no solo en la animación y no solo con objetivos educativos. Hubo muchísima sensibilidad en aquellos ambientes lumínicos, que alguna vez fueron llamados “locuras”.  Su época no estaba preparada para clasificarlos. Siempre he querido agradecerte por ello. Hoy, que tenemos la posibilidad de conversar públicamente, ¿quisieras contarme como ha sido tu cercanía a ese mundo del audiovisual experimental? ¿Tuvo también Darie un papel en ese tránsito hacia un nuevo paradigma que transgredía fronteras y clasificaciones?

Cuando era estudiante de Historia del Arte y llegué a tercer año, momento en que se abordaba el arte del siglo XX, comprendí que ese era mi espacio, el lugar donde quería estar, porque me abría las puertas a la interpretación, a nociones abiertas del arte y a lo poético. Justo en ese tiempo es que descubro, además, en las clases de María Elena Jubrías, quien impartía esa asignatura, que la historieta y el humor eran también arte. En el caso del humor, mi visión acerca del tema emergió por primera vez gracias a los Talleres de Crítica de Adelaida de Juan, pero aquella validación de expresiones entrañables me devolvió a mi infancia, que es de donde parte todo, incluso mi cercanía con Sandu Darie.

En el ambiente de la publicación donde mi papá trabajaba a inicios de los 60, la revista Mujeres, el ámbito que me rodeaba estaba habitado por el diseño, la fotografía, la ilustración, las historietas y por supuesto, también por el periodismo. Ese contexto, que mi papá reforzaba leyéndome libros, buscando revistas de historietas de la colección de unos amigos de la familia para que estuviera tranquila cuando me enfermaba, fue conformando en mí a una persona con una sensibilidad abierta a medios que no son vistos como arte mayor y con frecuencia subestimados por la crítica y los estudios de arte.

Ese fenómeno al que te referías cuando me preguntabas cómo comenzó la experiencia mía de acercamiento al mundo audiovisual, bueno…, pues venía de mi fascinación por los animados, capaces de dar vida a dibujos como los que sintetizaban historias en los libros que ojeaba o leía cuando chica.

Mi acercamiento profesional ocurrió en 1991, cuando realicé mi primera exposición, que estuvo marcada por esa manera en la que comúnmente me acerco a los medios, lo mismo a la historieta que al humor. Después llegaría la animación. Siempre los he visto como ámbitos expandidos con posibilidades de considerarse historietas, por supuesto, no de la manera ortodoxa, a formas de hacer que responden a una estética singular o que provienen de otros ámbitos de creación que no son precisamente las editoriales y las publicaciones que conformaban los libros de cómics de toda una época, en los 60, por ejemplo, en que se seguían unas pautas muy convencionales.

Esto es algo que quise romper cuando hice la exposición Ciertas Historias de Humor, en 1991, que validaba una visión abierta de la narrativa dibujada a partir de relatos gráficos (viscerales, satíricos, poéticos, filosóficos, conceptuales) que diferían de la tira cómica tradicional, a partir de creadores que no eran los historietistas más reconocidos en relación con las pautas al uso en las editoriales.

Había artistas como el caso de Chago, Rafael Fornés, Jesús de Armas, que siempre eran mirados con descreimiento o sospecha con respecto a la valía de su arte. Sucedía también con varios artistas visuales que incursionaban o bebían de los cómics con absoluta libertad e irreverencia, pero que igualmente, no se veían como historietistas.

Con Ciertas Historias de Humor se conectaron distintos momentos de la historieta alternativa y de vanguardia en Cuba. Lo hecho a inicios de los 60 en El Pitirre; los aportes de Sabino y Salomón en Rotograbado de Revolución. Artistas prominentes de la cartelista (Muñoz Bachs), del dibujo y el grabado (José Luis Posada), del cine de animación (Juan Padrón). La escuela del Dedeté a través de Ajubel, Carlucho y Manuel, junto a sus colaboradores Tonel, Félix Ronda, Ares. Todo en comunión con discursos emergentes que a finales de los ochenta y comienzos de los noventa se habían apropiado del instrumental del humor y de la historieta, y refuncionalizándolo y colocándolo según sus necesidades expresivas al servicio de un arte crítico y problematizador (Lázaro Saavedra, Ciro Quintana, Pedro Vizcaíno, Carlos Quintana, Sandra Ceballos y Reynerio Tamayo, entre otros). Junto a las tiras gráficas, páginas de publicaciones, dibujos, acuarelas, pinturas, grabados e instalaciones, estuvieron también los dibujos animados de autores cubanos, en su incuestionable proximidad y conexión con las manifestaciones artísticas de aquella vindicación de la historieta en clave de humor. Entre las animaciones del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC, seleccionadas entonces por su nexo con aquella muestra figuraron: Pantomima («Amor, I»), 1965; Ostracismo (1966) y Un hombre y un chivo (1967) de Jesús de Armas, exponentes de una vertiente experimental producida en aquella división cinematográfica. Años más tarde, al tenerlas otra vez a mano, a raíz de una nueva investigación, pude distinguir Pantomima (y aún en otras tres obras) como antecedentes del videoarte animado cubano. Así fue el inicio de mi camino:  un proyecto que surge al despegar los 90 y que estaba interesado, desde el principio, en la historieta, el humor, la ilustración y la animación. 

La animación fue un objetivo que alcancé más tarde, cuando los recursos técnicos, mis propios medios, me permitieron analizar y conservar videos en almacenaje digital, con el fin de soportar una investigación tan grande que alcanzó más de ochocientas obras audiovisuales y que fue el punto de partida para seleccionar lo incluido en la exposición que tu recuerdas como Las otras narraciones, exhibida en el Centro Wifredo Lam, en 2014, como parte del 6to Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Una investigación y una muestra que recoge mi libro Los flujos de la imagen. Una década de animación independiente en Cuba (2003-2013), que publicó la editorial española Hurón Azul, en 2019, presentado en la XIII Bienal de La Habana, ese mismo año.

Lo que te he contado hasta ahora es una especie de preámbulo. El arte contemporáneo siempre es ese universo mayor y plural desde el que yo aquilato, de manera desprejuiciada y libre, expresiones que habitualmente han tenido mucha dificultad para ser evaluadas, comprendidas, justipreciadas, pese a su valor y trascendencia, así como la cantidad de fanáticos, seguidores y coleccionistas que tienen. En ocasiones ocurre también que algunos de sus cultivadores solo miran dentro de su propio gueto, limitando así su proyección y desarrollo.

Son cosas de las que nunca hablo. Y es quizá lo que hace que yo vea distintas morfologías artísticas de una manera abierta, desprejuiciada, que se salta las convenciones habituales, la ortodoxia de los géneros; buscando dilatarlos, expandirlos, algo que es muy común hoy día y que define lo que sucede en el arte contemporáneo más reciente.

No fue hasta el año 2010 que logré reunir materiales imprescindibles del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. Aquellos cortos que en 1991 había visto en video, los tuve en nuevas copias cuando mi estudio sobre la animación se concretó en un nuevo proyecto de investigación con Las otras narraciones, para el 6to Salón de Arte Contemporáneo, en 2014. Ese salón intentaba reflexionar sobre la comunicación, la información y los canales de difusión en un contexto como el cubano, (des)conectado en relación con internet. Este fue el contexto en que alcancé a tener aquel grupo de materiales audiovisuales tan importantes y también… una copia del Cosmorama. No me refiero a la copia restaurada que realizó para ser presentada en la exposición Lo[s] cinético[s] en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2007, sino a otra, precaria y difusa, que es la que la comúnmente se conoce.

Sandu Darie era un creador muy actualizado en las rutas del arte contemporáneo de su tiempo. Se había acercado al ICAIC en busca del equipamiento y el conocimiento tecnológico necesario para implementar algunas de sus ideas, como es el caso de Cosmorama, un proyecto que había estado desarrollando desde finales de los 50, cuando algunas de sus propias obras, como las Estructuras plegables transformables, en su tridimensionalidad, producían sombras, creadas por la iluminación al tomarles fotografías que ya sugerían el movimiento. Fue así que un amigo lo introdujo justo en el Departamento de documentales.

Pienso que los objetos, aquellos “cacharros” ya desaparecidos de Darie fueron simplemente los soportes materiales de un concepto de trabajo que se alejaba totalmente de lo matérico y que es la cumbre de su obra: el Cosmorama, al que aún no se ha hecho total justicia. De hecho, la opinión pública asocia la palabra Cosmorama con esa pieza inmortalizada por la película de Enrique Pineda Barnet en 1964. Quisieras explicar ¿qué es para ti el Cosmorama? ¿cuándo y cómo se produce ese nacimiento?

La conexión con el audiovisual experimental y específicamente con Sandu Darie ‒a pesar de que surgió durante el mismo estudio‒ resultó para mí más emocional e íntima. Una parte importante de mi trabajo se ha centrado en investigar fenómenos artísticos que emergieron dentro de la singular atmósfera cultural de una década febril, compleja y contradictoria, como fueron los 60, donde ocurrían cosas que yo, al ser tan pequeña, no podía discernir. Un decenio pleno de misterios y secretos por develar, que se hallan sepultados por capas de olvido; por una bruma que engulle la memoria de toda una época, que es preciso explorar, llevar a (re)visión, y devolver sentido, lugar y significado a autores y obras que han resultado escamoteadas.

Algo entrañable para mí ocurrió por aquellos años, a partir de una suerte de juego personal que creaba en mi propia casa, un espacio muy, muy pequeño. Por una rendija en el portón de entrada, un haz de luz en las mañanas se filtraba sobre la cama de mis padres. A través de ese rayo de sol aprendí a disfrutar de visiones fugaces, de evanescencias, de formas que serpenteaban dibujadas por el humo mientras mi padre fumaba. Por entonces alguien de la familia me regaló un arete de fantasía —una pequeña flor con pétalos de cristal engastados—, y con él en la mano empecé a atravesar aquel fulgor que cortaba la penumbra interior, haciendo estallar desde él la luz, al crear una experiencia dinámica que convertía lo oscuro de la habitación en una presencia matinal que la salpicaba e iluminaba con colores que se movían por las paredes.

La conexión con ese instante de mi vida me hizo identificar inmediatamente el Cosmorama de Darie como un elemento de animación, de sombras chinescas, de luces y color totalmente creíble, una percepción posible de los efectos que se suscitaban al iluminar estructuras transformables, que al igual que ocurre en las formas animadas se producen en el espacio-tiempo.

La idea general que la mayoría tiene sobre Cosmorama comienza con el documental que estrenó el ICAIC en 1964, y que había sido filmado en 1963. Sin embargo, Cosmorama no es una pieza que pueda definirse solo como una proyección audiovisual convencional.

Quería entender cómo se había construido y lo logré, gracias a las entrevistas que me concedieron, de una parte, Enrique Pineda Barnet en 2019, antes de su partida física, y que resultó vital pues hablamos extensamente sobre el tema del Cosmorama, y de otra, en 2022, la de Antonio (Tony) Henríquez, fundador del ICAIC vinculado a la producción de documentales de 1960 a 1968. Todo ello dio perspectiva a la información que venía reuniendo.

El filme de 1964 –creado entre Sandu Darie y Pineda Barnet en modo documental– es lo que muchas personas consideran elpunto máximo en que Cosmorama existió.

Sin embargo, existe todo un universo desconocido para la mayoría, relacionado con investigaciones y estudios de óptica, iluminación, electricidad y materiales, que Darie venía realizando desde inicios de la década del sesenta y que se reprodujeron por primera vez en una pequeña pantalla de cristal, en su propio apartamento de El Vedado. La proyección escaló, de manera progresiva a pantallas mayores, en tanto disfrutaban de aquellos efectos sus amigos, artistas cubanos y foráneos que acudían a visitarle. Al respecto se conservan fotografías tomadas entre 1957 y 1963, declaraciones del propio Darie, así como crónicas en la prensa de entonces.

En 1963, año en que se filmó Cosmorama en el ICAIC, existía ya un proyecto de título homónimo, con dibujos detallados, de lo que Sandu Darie aspiraba a realizar desde esa idea, buscando que tuviera una participación y una recepción popular. Quería que la obra fuera de barrio en barrio y no se convirtiera en un ejercicio de laboratorio. Se trataba de una estructura transportable de gran tamaño, con una pantalla que superaba los dos metros, de fácil construcción, que podía ser ubicada en todo tipo de espacios. Un museo móvil de imágenes para llevar a cualquier lugar y no solo a instituciones museísticas, con el fin de que las personas disfrutasen de esa experiencia que era, en última instancia, el Cosmorama.

El proyecto había sido entregado al Consejo Nacional de Cultura con relación a la muestra cubana que participaría en la 7ª Bienal de São Paulo, en Brasil, en 1963, aunque finalmente no fue incluido.

La proyección tuvo lugar, en cambio, tres años después, bajo el nombre Cosmorama. Electro-Pintura en movimiento, en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

Muchos desconocen sobre esta importantísima presentación de 1966 en el entonces Palacio de Bellas Artes, su carácter de continuidad en aquella indagación; y carecen de la certeza del Cosmorama como serie. Aquella singular exhibición de 1966 no era nada convencional. Se trataba de una obra-espectáculo que destacaba por su expresión dinámica, lograda a partir del uso de la luz, el color, las formas animadas y una nueva dimensión: el espacio-tiempo. Sostenida por los principios conceptuales desarrollados en su investigación, Darie buscaba una comunicación plástica y emocional con el espectador, una atmósfera para la vivencia singular, a partir de una obra que era solo un work in progress, y que continuó enriqueciendo y haciendo mutar con posterioridad.

En el propio 1966, poco después de esa presentación pública en Cuba, Cosmorama tuvo su bautismo internacional, en Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, Países Bajos, durante la exposición Kunst-Licht-Kunst (Arte-Luz-Arte).

Un gran logro del filme experimental de 1964, que realizaron en equipo Darie y Enrique Pineda Barnet fue inmortalizar, a través de una puesta en escena de grandes valores artísticos, la naturaleza fugaz, efímera, de aquella poesía de evocación cósmica que reunía el concepto Cosmorama,  que se mantendría en desarrollo, como serie,  durante varios años, de experimentos lumínico-cinéticos ya muy avanzados.

La manera de mirar al Cosmorama como una obra documental única, que surgió prácticamente de la nada, se desvanece ante la existencia de evidencias testimoniales, de las revelaciones del propio Darie, de documentos escritos, recortes de prensa de la época, apuntes y diapositivas, así como de referencias en libros relevantes sobre el arte cinético y sobre arte, luz y movimiento, con notas a propósito del trabajo del artista rumano-cubano.

Esta (re)visión permite que el concepto del Cosmorama creado por Darie pueda ser analizado desde una nueva perspectiva, que lo enriquece.

La película experimental de 1964, bajo la dirección de Enrique Pineda Barnet y Sandu Darie (con música de Carlos Fariñas, Bela Bartok y Henry Schaeffer, fotografía de Jorge Haydú, edición de Roberto Bravo, opera prima de la serie Cosmorama) permite a los espectadores de hoy percibir la energía y vitalidad, así como los desplazamientos mediados por la luz y el color dentro de los ambientes inmersivos que implicaron las obras de Darie en aquellas rutas de lo abstracto salpicadas por experiencias poéticas, emotivas, espaciales, pero en última instancia, efímeras.

El movimiento, la luz, el color y las evoluciones en la instancia espacio-temporal del Cosmorama del celuloide, tornaron inmortal aquella pintura cinética, espacial e intangible, que la cámara atrapó. Un espectáculo o una performance audiovisual nacida de la imaginación e inventiva de Sandu, que levantaba impresiones, sensaciones; que incluía un disfrute visual y sonoro al enfrentarse a ella y que el artista concibió para ser una experiencia intangible, vivida in situ y compartida entre el realizador y el público.

La estructura rectangular de gran formato hecha de madera y tela, con que se presentó Cosmorama en el Museo de Bellas Artes, contenía en su interior distintos elementos; un mecanismo oculto cuya articulación generaba el movimiento de luces y artefactos diversos a partir de electricidad y que, acompañado por música de Juan Blanco, era aquella animación que el público percibía en imágenes dinámicas infinitas proyectadas en la pantalla frontal translucida. La materia prima y los equipos eran muchas veces reciclados: proyectores, lentes, bombillos, motores, estructuras transformables, plantillas, plataformas giratorias. Múltiples efectos se lograban a partir de espejos, filtros, prismas e incluso proyectores de diapositivas, en un acoplamiento interno creado por el artista, manejado desde un dispositivo manual externo.

Aunque muchos de los artistas cinéticos de su época tuvieron a su alcance una tecnología menos precaria, Sandu Darie animaría a sus alumnos, en talleres que impartió en diferentes centros de arte del mundo, a construir sus propias historias desde el reciclaje.

La filmación de un material audiovisual como Cosmorama, anticipó la fantasmagoría, el flujo evolvente de imágenes, su habitable naturaleza para sumergirse en la vivencia del momento en que fue instalado en el museo, algo que hoy en día es tremendamente común, en las cada vez más extendidas experiencias inmersivas, tenía un similar propósito, aunque su base tecnológica era mucho menos sofisticada. La época y el medio industrial cubano no podían ofrecerle una apoyatura tecnológica al nivel que hubiese requerido el pensamiento de Darie.

En algunos apuntes de la mano de Darie entre los años [19]62 y 63, conservados en la papelería del artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, este refiere que la pieza está formada por sombras de estructuras espaciales móviles que se transforman. Esto le confería un número de posibilidades infinitas a las imágenes de lo que él denominó Pintura espacial. Oportuno es también destacar lo relativo al sonido, un componente que tuvo mención desde el proyecto inicial en 1963 y se introdujo ligado a aquella época, con una presencia importante en las investigaciones sobre música concreta y que Darie tuvo en cuenta como elección de sonoridad, pensada nuevamente en términos de progreso, ese despertar del hombre ante la tecnología y el desarrollo científico. El Cosmorama fue, sobre todo, la poética de un homenaje al ideal de progreso del siglo XX.

Sin dudas, Darie estuvo interesado en lograr una relación singular con el espectador, exacerbando un universo donde confluían luz, movimiento, sonido e imágenes abstractas. Quería generar experiencias compartidas.

Lo germinal de la idea, sin embargo, estaba ya contenido en aquella muestra bipersonal junto a Martínez Pedro, en 1955, en la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad de La Habana, donde aparecieron sus Estructuras transformables, que incitaban al espectador a activar su condición cinética e intervenir con sus propias manos en esa transformación. 

A la creación proteica de Sandu Darie habrá que volver más de una vez: Re(visitar) su conexión con el movimiento MADI; su presencia en el Pabellón Cubano de  la Expo ’67, en Montreal, en la Exposición Universal en Canadá bajo el tema «El hombre y su mundo»; estudiar su Dinamia realizado con el Ballet Nacional de Cuba, en 1971;  sus espectáculos audiovisuales con «poemas espaciales» al aire libre en Santiago de Cuba, en 1975; el diseño de ambiente creado aquel mismo año para la Exposición Internacional Oceanográfica, en Motoba, Okinawa; el espectáculo que concibió al ser invitado a la celebración del 3er Centenario de la Real Academia de Bellas Artes de Holanda; su proyecto Luces para el circo.

Ojalá los retornos tracen definitivamente una más completa perspectiva de la trascendencia de su obra a raíz de su energía, empuje y aportes a la expansión de las artes visuales, de la experiencia plástica, en su llamado a la belleza, a la multiplicidad sensorial, a la consecución del movimiento, la luz, el color y el sonido en el espacio-tiempo, y de ese museo portable que hay en su Cosmorama, susceptible de ser colocado en cualquier sitio, con intensión social, para llevar el arte a la gente común.

¿Quisieras añadir algún dato más sobre aquel afortunado vínculo de Darie con el cine experimental, que generó el Cosmorama de 1964?

Darie terminaría uniéndose a la experiencia del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC que dirigiera Jesús de Armas, más allá del propio Cosmorama. Con este grupo creó los cortos animados Cocotología y El vuelo cósmico, este último un homenaje al primer vuelo tripulado al espacio exterior.

Resulta curioso que los dos cortometrajes que dirige Darie en el Departamento, estrenados en 1967, son obras en stop motion.

La narrativa de Cocotología se centra en la construcción de una pajarita de papel, que por momentos llega a convertirse en una obra abstracta. En el caso de El vuelo cósmico, del que se conservan incluso dibujos hechos por Darie para el story board de esta pieza de menos de un minuto de duración, con música de Juan Blanco, se partía de láminas tomadas de revistas, libros y en una suerte de movimiento poético a través del tiempo se llegaba a una imagen de Gagarin en homenaje al primer vuelo del hombre alrededor de la tierra.

©Sandu Darie, ‘El vuelo cósmico’, 1967 / corto animado / 35 mm

El contacto con el espacio estelar y la demostración de desarrollo implícita en la recreación del vuelo cósmico es una conexión con ese progreso que de alguna manera anima también el Cosmorama.

Es evidente, al revisar los bocetos históricos, que la designación Cosmorama engloba diferentes piezas, a manera de serie, que tenían en común la capacidad de permitir una percepción sensorial del arte. Sin dudas estaba interesado en lograr una relación singular con el espectador, exacerbando un universo donde confluían luz, movimiento, sonido e imágenes abstractas. Un ámbito de transformaciones para ser vividas. Iba en busca de generar una experiencia, la poética de un homenaje al progreso del siglo XX.

Cosmorama fue una obra retadora en tanto la cantidad de elementos y mecanismos que el artista debió reunir para articularla; superó, no obstante, el desafío de construir una forma de expresión distinta. Su metáfora y la sugerencia del espacio infinito en relación con las búsquedas científicas de su tiempo, se funden con la intención social de que fuera un museo en movimiento colocado en cualquier sitio para llevar a la gente común el valor del arte.

Caridad Blanco de la Cruz (La Habana, 1961). Curadora, crítica de arte e investigadora. Licenciada y Máster en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (UH) (1984 y 2002). En 1996 resultó galardonada con el Premio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y la Fundación Ludwig de Cuba en el Concurso «Examen de conciencia» a un proyecto de libro de ensayo sobre el humor en las artes visuales cubanas. Obtuvo el Premio Nacional de Crítica de Arte «Guy Pérez Cisneros» en 2000, 2012 y 2016; así como el Premio de la Cátedra «Luis de Soto» del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la UH (1999). Fue Premio Nacional de Curaduría (2003), con el proyecto especial de la VIII Bienal de La Habana, Maneras de inventarse una sonrisa, exposición colectiva que giró sobre el humor en el arte contemporáneo cubano. Ha realizado numerosas curadorías y exposiciones. Es autora del libro Las otras narraciones. Una década de animación independiente (2017) y de Salomón (2017), por Ediciones*.