Donald Kuspit: Ciudades tristes / Las pinturas de Gustavo Acosta

Gustavo Acosta es un pintor de ciudades: La Habana (su ciudad natal), Miami (su segundo hogar), Nueva York (la capital del arte estadounidense) e, inesperadamente, Alepo, una ciudad antigua y algo más extraña, considerada el corazón de la guerra civil siria. 

Asediada desde 2012, gran parte de ella ha quedado reducida a escombros. 

Creo que las pinturas de Acosta pretenden sugerir que las demás ciudades —las norteamericanas, Nueva York y Miami, con sus edificios ultramodernos, y La Habana, con sus edificios más anticuados— también son zonas de desastre: entornos inhabitables, peligrosos para la salud física y mental, aunque no tan evidentemente como Alepo. 

De hecho, hay algo insalubre —ciertamente ominoso, como un presagio de problemas— en la sombra que se cierne repetidamente sobre secciones de sus ciudades, bloqueándolas, relegándolas al olvido, sin duda borrándolas, por usar el elegante término deconstruccionista para la represión. 

Para Freud, reprimir algo es expulsarlo de la conciencia, relegarlo al inconsciente, donde se carga de emoción y, con ello, se vuelve inevitablemente inquietante: Acosta se siente atormentado por sus ciudades, incapaz de escapar de ellas, y la sombra que proyecta sobre ellas sugiere que son lugares sombríos y deprimentes. 

Es, en efecto, la sombra de la muerte que cae sobre sus edificios, acechando sus calles, a veces vacías, sugiriendo que la ciudad es inhabitable. 

Los edificios de Acosta son cascarones vacíos; su ciudad es una especie de aldea Potemkin, pura fachada, pura superficie anónima sin nada sustancial tras ella, es decir, sin profundidad, ni mucho menos resonancia expresiva, salvo la que ofrece la sombra fatal. 

Sus pinturas son interpretaciones pesimistas de la ciudad moderna, quizás del entorno urbano como tal. 

Al desrealizar la ciudad a través de la oscuridad que la infiltra y la infecta, se resigna fatalistamente a su realidad. 

Una sombra rectangular oscurece los edificios del lado derecho de The Replacement (2017), una pintura cuadrada. Sixteen Flags and a Tropical Landscape (2017), horizontal, está dividida en mitades oscuras y claras, cada una un cuadrado. Un cuadrado oscuro oscurece el centro de Eclipse (2017), rectangular, quizás el título más revelador de Acosta. 

El cuadrado está flanqueado por dos rectángulos, cada uno del mismo tamaño, lo que sugiere que la pintura es una especie de retablo. 

Casi todo The Shortcut (2017), una pintura vertical, está bloqueado por una sombra vertical. The Collection (2017), una pintura horizontal, es un mosaico, una especie de tablero de ajedrez, de cuadrados oscuros y luminosos, ocho oscuros y cuatro luminosos, lo que indica el predominio de la sombra sobre la luz. 

The Golden Book (2016), una pintura ligeramente descuadrada, es dos tercios de sombra, un tercio de luz. 

Una banda negra vertical envuelve el centro de Catalog of Missing Parts I (2017), una pintura cuadrada. 

Catalog of Missing Parts II (2017), también una pintura cuadrada, tiene un cuadrado negro en la esquina inferior izquierda, y un marco negro, implícitamente un cuadrado, contiene un pequeño cuadrado luminoso en la esquina superior derecha. El Auto de Fe horizontal (2017) está dividido por la mitad, la mitad inferior negra, la mitad superior blanca, el ardiente auto de fe ocurre en la mitad inferior negra. 

Un cuadrado amarillento brumoso, que contiene una cruz, domina el espacio de Introduction ( 2017), y un cuadrado atmosférico, que contiene un edificio alto, domina el espacio de Pending Plan II (2017). 

En ambas obras, la oscuridad es relegada a una banda rectangular, conectada en una esquina a una banda roja, el rojo parece ceniciento, como si fueran las brasas de un fuego. 

En todas las pinturas uno ve la ciudad como a través de un cristal oscuro, para usar la frase bíblica. Este punto queda meridianamente claro en Un sonido en la distancia (2017), una gran obra horizontal en la que casi toda la ciudad está consumida por la oscuridad y se convierte en una especie de páramo ceniciento, salvo una estrecha franja, en lo que parece una luz grisácea que se desvanece, en la parte superior de la pintura, lo que quizá sugiere que todavía hay algo celestial en la ciudad, o al menos en el recuerdo que se tiene de ella.

La atmósfera de melancolía y fatalidad, si no es exagerado, que impregna las pinturas, o de entropía, por usar la expresión de Acosta, se alivia y trasciende gracias a su llamativa construcción geométrica. 

De hecho, se pueden considerar las pinturas como abstracciones geométricas con inserciones pictóricas, una especie de contenido incidental a su forma geométrica. 

Son pinturas planas con una profundidad nominal proporcionada por el contenido pictórico. 

Hay una peculiar neblina en todas ellas, que sugiere que la ciudad es una especie de espejismo en un desierto abstracto. 

Parece ser vista desde una distancia insalvable, por mucho que se puedan distinguir los detalles de sus edificios. 

Mediadas por la geometría y la sombra, pierden inmediatez, presencia. 

Creo que para Acosta la geometría de los edificios es la gracia salvadora de la ciudad. 

En el esquema platónico de la línea dividida, las formas geométricas se encuentran en el reino superior de lo inteligible, informadas por las ideas puras y como trampolines hacia ellas, mientras que el mundo, tal como lo experimentan los sentidos —visto a través de los ojos del cuerpo en lugar de con el ojo de la mente— , es el reino de la ilusión ininteligible. 

La sombra que acecha las ciudades mundanas de Acosta sugiere que son ilusiones: ilusiones teatrales que la gente confunde con la realidad, para aludir al mito platónico de la caverna oscura, donde la gente está encadenada a su ignorancia. 

Pero el carácter geométrico de sus pinturas nos dice que son cosas superiores, que el arte es más inteligible que la realidad y, como tal, más peculiarmente real que la realidad. 

La geometría idealista de Acosta es su forma de escapar de la cruda realidad de la ciudad —de elevarse por encima de ella—.

El Libro Dorado explicita el carácter geométrico de las pinturas de Acosta. 

Alude al llamado «Canon Áureo» de la construcción de páginas o a la «divina proporción topográfica» utilizada para distribuir las páginas de los manuscritos medievales, lo que sugiere que Acosta concibe sus pinturas como páginas de un libro —un manuscrito sagrado— o, más contemporáneamente, como fotogramas de una película a color (borrosa), como sugiere claramente su reconocimiento de la influencia de la televisión a color de los primeros tiempos en su sensibilidad. 

El propósito del Canon Áureo es dividir la página en proporciones agradables, que resultan ser las proporciones de la Sección Áurea. 

No estoy seguro de si las proporciones de las composiciones geométricas de Acosta se ajustan a la Sección Áurea, pero son una especie de oro estético, como sugiere su asombrosa belleza. 

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Publicación fuente ‘Whitehot Magazine of Contemporary Art’, 2017.