Diego Santana: Cinco preguntas sobre ‘El cartel protesta’ / Entrevista a Ernesto Menéndez-Conde & Luis Trápaga Brito

El pasado 8 de febrero de 2026, Diario de Cuba dio a conocer «El cartel cubano como arte de la protesta: la rosa que no deja de sangrar», una reseña de Diego Santana sobre el libro El cartel protesta, recientemente publicado por la editorial Hurón Azul. El texto de Santana incluía citas a una entrevista que el periodista les realizó a ambos autores. Con la autorización de Santana, inCUBAdora da a conocer la entrevista completa, con las preguntas que le formuló a Menéndez-Conde y a Trápaga Brito.

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La editorial describe el libro como una investigación «muy útil y candente». ¿Cómo fue el proceso de documentar un fenómeno que estaba ocurriendo en tiempo real? ¿Por qué sostienen que hay un movimiento gráfico nuevo y distinto al del pasado?

Ernesto Menéndez-Conde [EMC]: Luis Trápaga me comentó sobre sus fallidos intentos de exponer la gráfica contestataria que se estaba haciendo en Cuba. El abrió una galería, llamada El Círculo, en su propio apartamento. No era un espacio aprobado por ninguna institución cubana y las autoridades se opusieron a cualquier tentativa de hacer eventos artísticos allí. Recuerdo que durante una visita que hice a Cuba, iban a presentar una pieza teatral. La seguridad del Estado lo impidió y aquello terminó como una gran redada policial. Trápaga quería exponer algunos carteles antigubernamentales, pero ni soñarlo. Tanto él como yo conocíamos personalmente a algunos de los creadores que estaban haciendo carteles en formato digital con contenidos críticos hacia el régimen de La Habana. En vistas de que los servicios de inteligencia no permitían que se hiciera ninguna muestra en El Círculo, se nos ocurrió que podíamos hacer un libro sobre esta gráfica. La idea era reunir una selección de esas obras y contribuir a darles una mayor visibilidad. Tan pronto empezamos a indagar en el internet, nos dimos cuenta de que se trataba de un movimiento en el que participaban decenas de diseñadores y artistas. A comienzos del año 2021, muchos trabajaban desde Cuba, algunos dando a conocer sus carteles digitales de forma anónima o acudiendo a seudónimos. Otros lo hacían desde Europa, México y los Estados Unidos. Existía incluso una página web, llamada Carteles por la libertad, en la que los artistas iban subiendo sus trabajos. Era un movimiento que iba adquiriendo fuerza casi al mismo tiempo que en Cuba se hacían más frecuentes las protestas callejeras. Algunos artistas –como Tania Bruguera y los miembros del movimiento San Isidro– estaban haciendo formas de artivismo que resultaban desafiantes para el gobierno, ya que establecían alianzas con los grupos políticos opositores y procuraban llevar el arte a las calles e involucrar a los transeúntes en las acciones. Era, además, el momento en que apareció la canción Patria y vida, que tuvo una inmensa repercusión dentro de Cuba, como todo el mundo sabe. Los diseñadores, por su parte, estaban trabajando en carteles de contenidos políticos con duras críticas al totalitarismo. Todas esas maneras de enfrentarse al poder dependían en gran medida del internet. De manera que era un movimiento muy vital, que se gestaba desde varios rincones del planeta y que no debiera disociarse de esas otras formas de enfrentamiento al poder que iban adquiriendo un notable empuje, aun cuando dependieran de las redes sociales y de los resquicios que abría el internet. Muchas de las protestas que tuvieron lugar en fechas recientes, desde huelgas de hambre, las acciones del movimiento San Isidro, la congregación frente a la sede de la UNEAC y el estallido popular del 11 de julio, fueron recogidas por esta gráfica contestaria. Los amotinamientos de aquel día nos sorprendieron mientras trabajábamos en el libro y aportaron numerosas imágenes que celebraban esa histórica fecha. Incluso hubo artistas que propusieron banderas para conmemorar aquella jornada de revueltas populares. Así que, en efecto, era y es todavía un movimiento muy vital, estrechamente asociado a los enfrentamientos cívicos que están ocurriendo en el país.

Es también un movimiento distinto a la gráfica revolucionaria que tuvo su momento de esplendor entre las décadas de 1960 y 1980. La primera distinción consiste en que los artistas trabajan mayormente en formatos digitales, sirviéndose de las tecnologías emergentes. Así, por ejemplo, creadores como Gorki Águila y Luis Luisovich hacen sus trabajos con sus teléfonos móviles. Es también un movimiento que trasciende las fronteras nacionales. Hay diseñadores que trabajan desde Italia, Suiza o desde México y los Estados Unidos. Otros lo hacen desde Cuba, con todas las limitaciones que eso implica y exponiéndose a los constantes asedios de la policía política. Pero la diferencia crucial reside en el signo político de esta gráfica, resueltamente en contra del socialismo cubano y yo diría que en contra del socialismo, entendido más ampliamente como un proyecto social en extremo opresivo y disfuncional. En el escenario artístico cubano, sobre todo en el ámbito de las artes visuales, existe un amplio margen para obras que hagan comentarios sociales, debido a las complejidades del arte contemporáneo y al público más bien minoritario que lo disfruta. Desde la segunda mitad de la década de 1990 se desarrolló un arte de contenidos críticos que tiene una limitada repercusión social y, por lo tanto, no representa ninguna amenaza para el gobierno. Son obras más bien orientadas al público foráneo y el mercado internacional del arte. En sentido general, este no sería el caso de la gráfica política reciente. Yo diría que la gran mayoría de estos carteles serían censurados dentro de Cuba. No podrían exhibirse en ninguna institución cultural sin dejar de ocasionar escándalos. Aunque los creadores raras veces acuden a lo panfletario, los contenidos críticos de las obras no plantean grandes dificultades para ser interpretados. Muchos de estos carteles están provistos de una elocuencia que continuamente me hace pensar en aquello de ‘una imagen vale más que mil palabras’. Al igual que lo hicieron los artistas durante la década de 1980, los diseñadores acuden a lo grotesco para expresar su inconformidad. Son imágenes muy transgresoras, no solo dentro de Cuba. Hace unos meses vi, aquí en Nueva York, una exposición de carteles dedicada a la gráfica durante los años de la Guerra Fría. Uno de los trabajos mostraba a Margaret Thatcher en brazos del presidente norteamericano Ronald Reagan. Lucían colmillos y ambos eran figuras vampirescas. Estas representaciones de líderes capitalistas como seres grotescos y sanguinarios están ya bastante establecidas, sobre todo si encarnan el conservadurismo, el neoliberalismo o alguna forma de poder imperial. En cambio, una imagen que muestre a Che Guevara como un Frankenstein es más inusual y podría resultar perturbadora para muchas personas que simpaticen con causas de izquierda o se autodefinan como progresistas.

Luis Trápaga Brito [LTB]: Hay un movimiento gráfico distinto al del pasado pues es una generación distinta, con intereses distintos, distinta visión de la realidad social y, sobre todo, distintos medios para expresarse. Documentar todo eso que estábamos viendo en las redes en términos de expresión gráfica era casi una necesidad que saltaba a la vista para personas que hacían algún tipo de labor de crítica artística como era el caso nuestro. Aunque el mío en particular se derivó de mi incipiente costumbre de mirar los fenómenos de artes plásticas en términos de selección o curaduría por el proyecto que había llevado años atrás y que me había visto obligado a interrumpir por la presión (o represión) de las autoridades político-policiales del gobierno. 

En el libro señalan que estos artistas digitales son herederos de la gráfica cubana de los 60 y 70. ¿Qué elementos de esa tradición permanecen y cuáles se quiebran completamente?

[EMC]: El título del libro El cartel protesta. El arte cubano de la revolución en la era digital lo concebimos como un doble homenaje. Por un lado, contiene una referencia al influyente libro The art of revolution, publicado en 1971, en el cual se muestra la gráfica cubana de la década de 1960 como un movimiento muy fecundo, y que no tenía nada que ver con el realismo socialista que solía asociarse al arte que se producía en otros países de Europa del Este, aunque ya por esas fechas, sobre todo en la gráfica, no siempre debieran etiquetarse como realismo socialista a muchas de las obras, al menos no en los sentidos más convencionales en los que se entiende el término, como un academicismo que continuaba el realismo decimonónico. The Art of Revolution sugería que la gráfica cubana ˗-no la pintura, ni la escultura, ni otras formas de creación– era el “arte de la revolución”, un arte socialista y tercermundista, pero en modo alguno dogmático. Nosotros quisimos apuntar al hecho de que, en la era digital, también se está gestando el arte de una revolución, pero ahora radicalmente opuesto al totalitarismo de La Habana. Por otro, el título del libro alude al conocido cartel “Canción protesta”, de Alfredo Rostgaard. Su rosa que sangra, realizada con colores muy intensos, cuyos pétalos centrales podrían recordar una vulva, comunica de inmediato la noción de rebeldía, de queja ante un orden imperante, vinculada a la poesía y tal vez a lo juvenil. Ese posiblemente sea el caso de muchos de los carteles del ICAIC, Casa de las Américas y la OSPAAAL, realizados con colores psicodélicos, elementos del arte óptico, figuraciones expresionistas e incluso concepciones abstractas del espacio. Pienso, por ejemplo, en otro trabajo de Rostgaard, “El Cristo guerrillero”. Un Cristo con un fusil al hombro y el sol como su aureola, pero representado de una manera que hace pensar la pintura religiosa. Casi todos los jóvenes diseñadores admiran el ímpetu, el entusiasmo y la inspiración con la que se hicieron muchos de esos carteles. Creo que obras como “Hara Kiri”, “Besos robados”, “Clik”, “Now” y “Canción protesta” pertenecen a la memoria afectiva de quienes nacimos después de 1959. Los jóvenes diseñadores no ocultan su admiración por esos carteles. Es frecuente que acudan a esas imágenes para parodiarlas, subvirtiendo sus sentidos y empuñándolas contra el socialismo cubano, mientras conservan el sentido de rebeldía que los diseñadores consiguieron comunicar.  

[LTB]: Lo que se quiebra radicalmente es la motivación y/o finalidad de las obras. Aquellas de los 60/70 eran para hacer propaganda a un sistema político, estas de ahora son para hacer la crítica a ese mismo sistema político. En términos puramente plásticos es difícil posicionarse sobre cuál sería mejor o más innovador, pues si los autores de ahora se nutrieron de los anteriores en términos puramente plásticos, los de los 60/70 se habían nutrido mucho de la gráfica de publicidad comercial anterior a la revolución –cuál de los dos más paradójico.

¿Por qué creen que el cartel —un medio históricamente asociado a la propaganda oficial— se convierte hoy en un instrumento contra el propio sistema? ¿Qué diferencias fundamentales encuentran entre el cartel de la revolución y este cartel de protesta digital?

[EMC]: Creo haber contestado un poco esta pregunta. La riqueza formal de esos carteles, que comunicaban un sentido de rebeldía a la hora de condenar el racismo en los Estados Unidos, la resistencia del pueblo vietnamita frente al ejército norteamericano o las luchas anticolonialistas en Asia y África, se aprovecha ahora para lanzarla contra el régimen de La Habana, para subvertir la dimensión propagandística que tuvo esa gráfica y para contribuir a desmontar las visiones románticas e idealizadas que todavía persisten sobre la revolución cubana. La gráfica contestataria reciente se diferencia de la anterior en que si en el pasado los carteles hablaban de una rebelión contra el capitalismo internacional y ofrecían una visión excesivamente optimista del socialismo cubano, los diseñadores contemporáneos vuelven a aquella gráfica para condenar la falta de derechos cívicos, criticar al régimen y a sus voceros, demagógicos y con comportamientos corruptos. En uno de los trabajos incluidos en el libro, el cartel para el documental Now, de Santiago Álvarez, está parodiado con un dibujo que también es una alusión al “Grito” de Munch. El Sol rojo que representó Rostgaard, se convierte en el símbolo del Covid, dentro del cual pueden leerse las palabras “Tarea Ordenamiento”. Nada que ver con la denuncia del racismo en los Estados Unidos.

[LTB]: Lo que lo hace diferente es el medio por el cual se produce y distribuye, el medio digital, de muy fácil acceso para la realización y fácil para la distribución. La diferencia con el cartel «revolucionario» es precisamente la que da título al libro (PROTESTA), mientras el cartel revolucionario fue un medio de propaganda gráfica para cantar loas a una revolución social que se prometía como justa, este de ahora es para protestar por las injusticias actuales de esa misma revolución. Por las promesas incumplidas de bienestar y Justicia social. Injusticias actuales que ese gobierno prometió erradicar, creando nuevas injusticias, mayores y más profundas, hasta desembocar en ese pintoresco-patético concepto, incomprendido o autonegado por la gran masa del Hombre Nuevo Revolucionario: INDEFENSIÓN APRENDIDA.

¿Cómo seleccionaron a los artistas incluidos en el libro? Muchos autores trabajan de forma anónima o bajo seudónimos. ¿Cómo lograron rastrear sus obras y voces?

[EMC]: Bueno, no siempre logramos identificar a los artistas que trabajan de forma anónima. Sí logramos comunicarnos con algunos de los que usan seudónimos. Pero no revelamos sus nombres, tal y como nos pidieron. Como es de suponer, los diseñadores que prefieren el anonimato o usar un seudónimo residen en Cuba. Hubo casos de artistas que pidieron no ser incluidos en el libro. En cuanto a la selección de los artistas, prevalecieron nuestros criterios sobre el arte, donde seguramente hay mucho de subjetivo y tal vez también de arbitrario. Asimismo, influyó en nuestra selección el tema que se abordaba en cada uno de los capítulos y el alcance que tuvieron nuestras búsquedas. De buenas a primeras tropezábamos con un artista que era formidable y no conocíamos. Esto ocurrió no pocas veces como, por ejemplo, con los trabajos de Julio Lorente y con unas serigrafías de Yornel Martínez, de las que supimos cuando el texto ya se había traducido al inglés y se había dado por terminado, con la maquetación del libro incluida.

[LTB]: La manera de seleccionar fue un tanto diferente entre Ernesto y yo, pues él al tener más facilidad y mejor acceso a toda la comunicación en redes podía hacer mejor toda esa pesquisa de búsqueda, mientras que yo la hice más en físico, con autores que estaban acá en Cuba y con los cuales podía interactuar directamente, lo que me dio la oportunidad de entrevistar a algunos y precisamente con preguntas no muy diferentes a las que estoy yo ahora respondiendo. 

En el texto se dice que este movimiento tiene «imaginación, creatividad y sentido del humor». ¿Qué lugar ocupa el humor —especialmente el humor negro— en el cartel político cubano contemporáneo?

[EMC]: Si hubo algo que los socialismos produjeron con abundancia, con ingenio y calidad, fueron los chistes. Cuba no fue la excepción. Hubo tal vez más de un centenar de motes para Fidel Castro. Fidel era, al igual que Pepito, uno de los personajes que aparecía más reiteradamente en los cuentos cómicos que se transmitían oralmente. La gente iba a la plaza a aplaudirlo y luego se burlaba de sus discursos demagógicos y de sus torpezas. El hombre a quien la idolatría y el culto a la personalidad hacían pasar por un genio superdotado, era un farsante en el humor popular. Ninguno de esos chistes llegó a la televisión ni a la radio, pero todo el mundo compartía aquel arsenal en el dominio de lo privado. Ese es el humor que están aprovechando los diseñadores y el humor negro es particularmente notorio. Los trabajos de creadores como Alen Lauzán, Gorki Águila, Ángel Hernández, Luis Trápaga y Luis Luisovich enfatizan esa dimensión cómica, a menudo empleando frases sacadas del argot popular. También encuentro un humor muy sutil y lúdico en algunas de las imágenes que hace Julio Llópiz-Casal y en las transgresiones de Claudia Patricia. Es un humor que frecuentemente se sirve de lo grotesco. Para poner solo algunos ejemplos, relacionados con el humor negro, Gorki Águila hizo un animal híbrido, con patas de gallina y cabeza de pez, en el cuerpo de un limón. Era una burla que sintetizaba aquella frase con la que nos deleitó Díaz-Canel: “la limonada es la base de todo”. Luis Trápaga fotografió a una cucaracha decapitada y añadió una afirmación de Fidel Castro que se escuchaba muy frecuentemente durante la década de 1980, “todo lo que somos se lo debemos a la Revolución”. Águila tiene otro trabajo en el que un hombre cae en el agujero negro de la cazoleta de una cuchara. Ángel Hernández concibió un abrumador laberinto, donde los pasillos tienen la forma de la hoz y el martillo. Allí vagan seres humanos al parecer exhaustos, sin que puedan vislumbrar ninguna salida. Para mí estas imágenes son humor negro a pulso, como lo es el mapa de Cuba con la apariencia de pescado devorado, del que solo quedan las espinas, realizado por Julio Lorente.  

[LTB]: Lo del sentido del humor, la sátira, la parodia y el humor negro…,  sea posiblemente el elemento de ruptura más visible con la anterior generación revolucionaria; pues quienes funcionan como voceros o propagandistas de una ideología política por derivación no pueden darse nunca el lujo de las libertades que conllevan el humor y la parodia.  

¿Cómo dialogaron entre ustedes —un crítico de arte desde Nueva York y un artista desde La Habana— para construir una mirada común?

[EMC]: La comunicación fue continua y la hicimos por medio de WhatsApp. Creo que no hubo muchas discrepancias durante la confección del libro. Yo conozco a Trápaga desde hace ya muchos años y tal vez las afinidades que hemos tenido en nuestros gustos artísticos y en nuestras concepciones sobre el arte incidieron en que muy raras veces no coincidiéramos en nuestras apreciaciones.

[LTB]: Nuestro diálogo fue a través de las redes, de la web, la cual –como sabes– es un arma de destrucción (o restauración psicológica) masiva de la que no se libran en la actualidad ni los sistemas despóticos más radicales.

¿Planean una segunda parte u otra investigación vinculada al arte político en la era digital?

[EMC]: Por el momento no. Ojalá que tampoco sea necesario y que nuestro país cambie definitivamente, como esperamos la gran mayoría de los cubanos. Ojalá también que el totalitarismo de Fidel Castro quede como una amarga lección histórica y no vuelva a repetirse nada semejante.

[LTB]: !!!!!!!,,,,,?????,,,!!!!!!……..