Antonio Enrique González Rojas: Sin permiso de ‘Papá’ Ordaz / Psiquiatría, enfermedades mentales y neurodiversidad en el cine cubano

Comenzamos nuestro Dossier «Sin permiso de ‘papá’ Ordaz», dedicado a la relación cine, institución psiquiátrica y neurodivergencias en Cuba, con este más que completo texto del ensayista e investigador Antonio Enrique González Rojas sobre el tema.
Disfruten
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La revolución política, social y económica encabezada en 1959 por Fidel Castro fue siempre concebida, enfocada e implementada como un proceso de transformación drástica, de mutación inducida y metamorfosis (poco menos que kafkiana) plena de la nación.

Fidel Castro se propuso una reconfiguración superestructural a fondo de la sociedad cubana, que la terminara adaptando a las nuevas circunstancias y modos. Al apotegma martiano “ser culto es el único modo de ser libres”, su pseudo-discípulo opuso el axioma: “ser revolucionario es el único modo de ser”, llegando a apelar, en su oratoria hiperbólica y extremista retórica, a nítidos determinismos biologicistas como los “genes revolucionarios” (1ro. de mayo de 1980).

Bajo estas divisas pueden resumirse las incontables horas de discursos públicos del dictador y las poco menos que innumerables órdenes, decretos, iniciativas, planes y “tareas” a que sometió a las masas como rituales de purificación, adiestramiento, adaptación y conversión a su credo filo-comunista y personalista.

La revolución fue una gran “readaptación”, una gran “reincorporación” utilitaria de todos los cubanos a la norma(lidad) castrista, a la sociedad reformulada a su imagen y semejanza. Las movilizaciones masivas a las labores colectivas imprescindibles para la construcción de la revolución y el socialismo, así como los constantes (diarios, durante largos períodos) e infinitos discursos de Fidel, que le confirieron el carácter ubicuo de “gran hermano” y nueva encarnación de Argos Panoptes —al que nos se le escapaba un ápice de terreno—, emanaron siempre aires de exorcismo, iniciación, renacimiento, hipnosis colectiva, lavado de cerebro exprés y mega terapia grupal.

Por eso el psicólogo cubano Dr. Julio Alayón Morgan Cuba, definió en 1963 a la revolución, sin ambages, como una “enorme psicoterapia”[1]. El país entero devino un gran perímetro de rehabilitación de las personas enfermas de capitalismo. La realidad misma fue sometida a terapia.

El pueblo cubano estaba trastornado por los “rezagos del capitalismo” que lastraban sus entendederas y obnubilaba la razón colectiva. Por eso había que internarlo en escuelas al campo, cuarteles militares, campos de labor, albergues cañeros, para someterlos a la masiva rehabilitación con miras a su posterior reincorporación, ya curados y purificados, a la revolución que los recibiría como herramientas relucientes, devotas y aceitadas.

La archiconocida frase del zar del cine cubano, Alfredo Guevara: “la revolución es lucidez”, allende su antítesis explícita: “el peor enemigo de la revolución es la ignorancia”, bien podría implicar, por lógica, que la contrarrevolución era trastorno, enajenación. Sencillamente, había que estar loco para no ser fidelista. Solo a la pérdida de la razón podría achacarse la no militancia en las hordas revolucionarias que marchaban con paso monocorde y monocromo hacia el destino predispuesto por su amado líder.

I. Todos los caminos conducen a Mazorra

Al borde de este maelstrom sociopolítico transmutatorio yacían los verdaderos “locos”, los verdaderos enfermos mentales, para los cuales la revolución también tenía planes utilitarios y expectativas colectivistas.

La readaptación de los enfermos al canon social como sujetos productivos cimentó la reconfiguración de la psiquiatría (estigmatizada como burguesa e individualista), y la psicología (radicalmente anti-psicoanalítica) cubanas, así como la refundación del Hospital Psiquiátrico de La Habana —que no ha dejado de ser conocido como “Mazorra” entre los cubanos— en el mismo 1959 bajo el mando del comandante y doctor especializado en anestesia Eduardo Bernabé “Bernabelito” Ordaz Ducungé (13 de octubre de 1921–22 de mayo de 2006),

La “terapia ocupacional” se convierte en el eje y la piedra de toque del tratamiento psiquiátrico de los enfermos mentales en Cuba. Estos individuos se consideraban curados o al menos aliviados de sus condiciones, solo en la medida en que demostraban una capacidad laboral mínima.

La prueba de éxito de sus tratamientos era su recuperada capacidad de “aportar” algo a la sociedad, ya fuera tejer una cesta de mimbre, ofrecer un concierto, un espectáculo danzario, participar en un evento deportivo, limpiar áreas urbanas o las calles internas de Mazorra —que terminaba ahorrándose unos céntimos al no contratar personal de servicios y jardinería.

(Valga señalar que en el ámbito carcelario cubano ha primado esta misma filosofía de readaptación proficiente. Los oficiales que vigilan a los presos son conocidos como “reeducadores”. Todo tributa a la conversión/purificación a través del sacrosanto trabajo colectivo. Así esta moldura se replicó ad infinitum en todas las esferas de la vida cubana, y aún hoy, en pleno 2026, su fantasma deforme asoma en la retórica decadente y llena de jitanjáforas de los legatarios de Fidel Castro).

El Noticiero ICAIC Latinoamericano y el discreto encanto de la psiquiatría

La narrativa del mérito utilitario colectivista prima en las producciones audiovisuales concebidas desde la oficialidad cubana en las primeras décadas de la revolución. El Noticiero ICAIC Latinoamericano, catedral propagandística de Santiago Álvarez, dedicó al menos tres entregas a resaltar los méritos de estos métodos empleados en el Hospital Psiquiátrico de La Habana, y una cuarta edición que incluyó un breve y apologético momento los méritos de la Escuela de Psicología Superior de la Universidad Central de Las Villas, como tema afín.

Es curioso, no obstante, que de las casi 1.500 emisiones del seriado noticioso, un número tan reducido haya abordado este tema. ¿Intención manifiesta de sus gestores de no visibilizar demasiado a este sector “defectuoso” de la sociedad? Probablemente.

En todos los regímenes totalitarios el Yo sucumbe ante el abrumador Nosotros —como señaló Zamiatin en su gran distopía literaria— y los locos son ego puro, así como los artistas e intelectuales. Imperdonable. Por eso hay que borrarle la individualidad a favor de su fusión con la gran mente colmena.

Lo mismo sucedió con las Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP), apenas referidas por los medios oficiales de la época, incluso cuando se resaltaban sus aristas “positivas”. Lo mismo que con las auto terapias de choque de intelectuales “enfermos” y luego “rehabilitados” por los “reeducadores” de la Seguridad del Estado, como Heberto Padilla; cuyo registro audiovisual fue filmado (preciosamente) por el propio Santiago Álvarez solo para los ojos de Fidel Castro.

Los seres demasiado “defectuosos” (extravagantes), incluso en medio de exitosos procesos de readaptación, no constituían precisamente una prioridad para la imagen propagandística que construía el régimen de Fidel Castro. Eran márgenes vergonzosos que restaban lustre a las grandes masas modélicas, heteronormativas, proletarias, militantes, milicianas, viriles (que solo lloraban en ocasiones extraordinarias, y solo de furia) y frígidas, plenamente incorporadas al proceso.

El Noticiero No. 475 (10′), emitido el 8 de diciembre de 1969, dedicó su segmento inicial a la celebración de los I Juegos Deportivos de pacientes del Hospital Psiquiátrico de La Habana, organizados durante una semana en la capital cubana (siempre la capital).

La película recoge momentos de la inauguración del evento, sus competencias, la presencia del comandante Ordaz con su aspecto fidelista verde olivo, con la barba más cerrada y negra que la de su jefe. Registra el encendido de una pira olímpica a manos de un paciente y luego pasa a ponderar los méritos de la terapia ocupacional deportiva como método fructuoso de readaptación social.

En un documental posterior, Con permiso de papá Ordaz (Héctor R. Fernández Ferrer, 2012, 47′), un ditirambo audiovisual dedicado al enaltecimiento de la figura del comandante médico, se precisa su gran afición al deporte (¡también una fe católica nunca ocultada!) y su particular interés en incorporarlo al tratamiento a los pacientes.

El Noticiero No. 803 (11′), emitido el 1 de marzo de 1977 y realizado por Daniel Díaz Torres, está dedicado en gran parte al Instituto Cubano de Investigaciones Fundamentales del Cerebro (con unos perturbadores planos de violencia animal) y al IX Congreso Latinoamericano de Siquiatría. Este es un evento pletórico de especialistas del ámbito regional que acudieron a Cuba a conocer, reconocer, enaltecer y sobre todo a aprender de las experiencias de sus colegas cubanos, entre los que aparece Ordaz, encabezando el evento junto al doctor José A. Bustamante, entonces presidente de la Asociación de Psiquiatría de América Latina (APAL).

Mauro Villegas, especialista venezolano elegido entonces vicepresidente de la APAL, refiere en su entrevista que lo más relevante de la cita no ha sido precisamente “el aprendizaje en los salones del congreso sino el aprendizaje en el Hospital Psiquiátrico de Mazorra y el aprendizaje que hemos tenido de la comunicación y del contacto permanente con ellos cuando hemos podido ver las grandes transformaciones que se han logrado en Cuba desde el punto de vista de la psiquiatría en el nivel de la prevención. Y lo más difícil aún, que es la rehabilitación del enfermo que durante tanto tiempo ha padecido de trastornos mentales”.

Diez años después, el Noticiero ICAIC Latinoamericano No. 1352 (10′), realizado por Héctor Veitía, y emitido el 21 de septiembre de 1987, vuelve a cubrir la celebración en Cuba de una nueva edición del Congreso de Psiquiatría, pletórica de alabanzas y congratulaciones a la psiquiatría revolucionaria y la labor mesiánica del Fidel Castro de Mazorra que fue Ordaz.

La enfermedad mental en Cuba no deja de ser algo vergonzante —los invitados no dejan de ponderar las estrategias profilácticas que buscan prevenir los trastornos mentales en los cubanos, con vistas a una ideal erradicación. El audiovisual cinematográfico institucional cubano en los sesenta, setenta y ochenta apenas aborda este territorio, apenas para mostrarlo como otra conquista de la revolución, como un mérito humanitario y social, como otro triunfo sobre la vida y la naturaleza.

Los archivos televisivos de la época son inexistentes, escasos o inaccesibles para poder cartografiar con precisión la frecuencia con que los informativos diarios y programas de los canales 6 (luego Cubavisión) y 2 (Tele Rebelde) se refirieron a la comunidad de los enfermos mentales y a las estrategias psiquiátricas axializadas en Mazorra.  

En estas películas documentales, el demente es mostrado siempre como parte de un colectivo, de una masa participativa y entusiasta, sin voz, sin la individualidad que autores contemporáneos como Nicolás Guillén Landrián, les conferían a los individuos en sus obras. ¿Cómo hubiera filmado Nicolasito a los dementes? ¿En qué personajes se hubiera concentrado? ¿Qué miradas hubiera inmortalizado? ¿Qué registros nos hubiera devuelto de su internamiento forzoso en Mazorra, de las sesiones de electroshock, si hubiera una cámara a su disposición?

La Mazorra de Ordaz: entre el ditirambo y la sospecha

Como un rey que dispendia favores y posesiones, Fidel Castro contaba en su corte con “señores feudales” que gozaban de cierta autonomía en sus respectivos territorios: Alfredo Guevara era el Marqués del cine, Alicia Alonso la Condesa del Ballet, y Bernabé Ordaz era el Duque de Mazorra. El hospital psiquiátrico era su feudo, la psiquiatría algo así como su dominio, y los dementes eran sus siervos y protegidos.

La figura de Ordaz y su obra en el Hospital Psiquiátrico de La Habana han sido poco y (sobre todo) parcialmente analizadas en el campo audiovisual, allende las breves menciones en los Noticieros ICAIC, en las que los “avances” en la terapia y el cuidado ocuparon siempre los primeros planos.

Los mediometrajes documentales La revolución de Mazorra (1999, 45′), coproducción suiza-mexicana dirigida por el mexicano Jesús Muñoz, y Con permiso de papá Ordaz —producción cubana ya referida—, no trascienden la hagiografía y la alabanza. La revolución… enfatiza en el éxito de la “terapia ocupacional” y otras técnicas como el psico ballet. Repasa con entusiasmo las posibilidades que el trabajo “socialmente útil” ofrece a los dementes para reincorporarse a la sociedad, para normalizarse, y sobre todo, para contribuir a esta.  

Tras esta perspectiva siempre subyace la incómoda comparación entre enfermo mental y vago, como una resonancia de las batidas y campañas furiosas de los años setenta contra las personas que no tenían empleo fijo en las instancias estatales. La Ley contra la Vagancia (1971-1979) —también las becas escolares, los campos de trabajo, los trabajos voluntarios— sigue latiendo en esta obsesiva tendencia que ha existido en Cuba de poner a trabajar a todo el mundo en la interminable construcción del proyecto político.

La película registra además un sistema de albergues en el Parque Lenin de La Habana, en el que los pacientes viven y laboran limpiando playas y otras zonas de este espacio. Varios se proclaman redimidos gracias al trabajo constante, enaltecen a sus jefes, enfermeros y doctores hasta el límite de la adoración.

Uno de los pacientes, que labora como empleado doméstico de una pareja (la mujer parece ser una enfermera de Mazorra), convierte en objeto de veneración una fotografía de Bernabé Ordaz, a la que le dedica un lugar especial en el hogar —¡Ordaz, esta es tu casa! — y le reza una “Revolución nuestra”. El paciente es otro cubano “agradecido” con el régimen, declara deberle el alivio de su padecimiento y su “reincorporación” mediante la terapia ocupacional.

Con permiso…, filmado un sexenio después de su fallecimiento, boceta una biografía enaltecedora de Ordaz, desde sus orígenes humildes, sus implicaciones en las luchas contra la dictadura de Fulgencio Batista, su rol como médico en el Ejército Rebelde y su labor consagratoria en el Hospital Psiquiátrico de La Habana. Por orden de Fidel Castro en 1959, pasa a organizar y refundar esta instalación, que asemejaba más un campo de concentración nazi desbordado de seres esqueléticos que un hospital.

Son las mismas imágenes dantescas que décadas después, en 2010, con la muerte de 26 pacientes demacrados, escuálidos, víctimas de una supuesta y muy inusual “ola de frío”, demostraron la ruta circular catastrófica que siguió la instalación: del desastre que supuestamente Ordaz reorganizó y enalteció durante su “Edad de oro”, hacia la nueva hecatombe que reveló grietas purulentas en la utopía. 

Décadas antes, el largo documental estadounidense Cuba, en la sombra de la duda (Cuba: In the Shadow of Doubt, Jim Burroughs, 1986, 58′), en su abarcador propósito de analizar los primeros 25 años de la revolución de Fidel Castro, le dedica dos breves (y apresurados) segmentos a Ordaz y a Mazorra.

El doctor explica ante las cámaras foráneas —con el mismo nerviosismo furibundo que exhibe Fidel Castro en la película, quizás porque se sabían ambos entrevistados por alguien al que no pueden controlar ni censurar— que el Hospital Psiquiátrico de La Habana sigue los principios de la filosofía marxista y se aleja del psicoanálisis de Freud por artificial, y exhibe las bondades de la terapia ocupacional.

En un segundo segmento, Ordaz patentiza la homofobia institucionalizada, mencionando que en Cuba no se permiten “atrocidades” como ser “abiertamente homosexual”, ser ladrón, vender o consumir marihuana o abusar de una mujer, como sucede todos los días en la sociedad capitalista.

En 2008, apenas dos años antes de la muerte masiva de pacientes por el “frío” (tal fue la escueta versión oficial), el realizador europeo Daniel Friedmann rueda un nuevo documental dedicado a Mazorra: Hospital Comandante Dr. Ordaz. La Habana (Hôpital Commandante Dr. Ordaz. La Havane, 55′), producido por el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), Francia, y disponible en su plataforma CNRS Images.

Esta película fue posible en un contexto colaborativo entre la institución y organizaciones psiquiátricas francesas, pero comulga solo hasta cierto punto con las intenciones laudatorias de La revolución de Mazorra. En su relato se advierte la sombra de la duda, cierto escepticismo solapado y una ironía menos disimulada. La secuencia inicial registra una banda de música de pacientes (Muñoz también dedica amplios momentos a la terapia melódica) que tocan “La Internacional”; un jugoso material que en manos de cineastas como el austriaco Ulrich Seidl se convertiría en una sardónica y cruel joya fílmica.

Friedmann prioriza las voces de los enfermos por encima de los funcionarios, que en La revolución… resultan las fuentes primarias de información, siempre brindando sus testimonios y opiniones en contextos oficinescos demasiado hieráticos, cómodos, ajenos.

En esta película de 2008 se matiza mucho más el retrato de grupo de Mazorra, evitándose la monocromía que acusa la propuesta de Jesús Muñoz. Incluso llegan a entrevistarse con cierta timidez los estudiantes de psicología cubanos que se “atrevieron” a estudiar y practicar el psicoanálisis expulsado del canon pedagógico cubano —estas secuencias, desafortunadamente, parecen insertos arbitrarios dentro del relato y resultan ciertamente confusos para quien no conozca a plenitud la censura contra el psicoanálisis en las universidades cubanas post 59. Y cuanta con algo importante, casi trascendental: uno de los protagonistas de la película es un demente llamado Fidel…

Fidelito, como le dicen todos, es uno de los pacientes que parece desplazarse con más libertad por el recinto, su relación amistosa con los trabajadores de Mazorra, su “fidelidad” clamada a voz en cuello (demasiado alta, demasiado enfática) a la revolución, lo convierten en otro aparente perfecto ejemplo de rehabilitación revolucionaria. Fidel es socialmente útil y está incorporado a un contexto social, que hacia el final de la película se vuelca sobre él con todo el peso de la censura y el miedo.

Fidelito aparece casi todo el tiempo flanqueado por un alto funcionario del Hospital Psiquiátrico, que supervisa su conducta y sus opiniones. No es extraño que estos pacientes cuenten con el acompañamiento especializado, dada su condición inestable. Pero no parece ser este el motivo. Friedmann y su equipo logran entrevistarlo solo, y en lo que puede considerarse el clímax de la película, Fidelito es atajado por dos enfermeras que cuestionan a los cineastas.

En Fidelito se opera entonces una transmutación, que apunta a cierta anagnórisis del espectador: el demente pintoresco se convierte en un sujeto atemorizado; asegura desesperadamente a las enfermeras que solo ha hablado bien de la revolución. Su rostro revela una cartografía del miedo, el mismo que ha marcado indeleblemente a millones de cubanos, orates y cuerdos. Fidel tampoco no tiene zapatos, se los mendiga a los visitantes…

En busca de la razón perdida

Este corpus fílmico oficial, o solidariamente oficialista, sobre Mazorra gana tres significativos matices contemporáneos, gestados desde territorios semi-oficiales o alternos tolerados por el oficialismo, con la perenne y absurda esperanza de atajar las voces díscolas: la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA, la Televisión Serrana y las coproducciones fílmicas. Allende la vigilancia institucional, en estos predios (así como en los cineclubes, la Escuela Internacional de Cine y TV, la Muestra Joven ICAIC) se articularon discursos divergentes, a pesar de la timidez que se fue perdiéndose hasta llegar a la confrontación directa con la narrativa gubernamental.

¿…y si pierdo la razón? (Doriam Alonso, 1997, 15′), documental de corte ensayístico, Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) y Paraísos perdidos (Iriana Pupo, 2004, 18′), se distancian de los Noticieros ICAIC, de los documentales de Burroughs, Muñoz, Friedman, y Fernández Ferrer, en intención, postura y discurso.

Desplazan el foco hacia territorios empáticos, íntimos. Evitan la mirada generalizadora, la descripción de proyectos y procesos, la mirada oficial, la despersonalización inevitable de los pacientes que resulta cuando se les enfoca como aristas de un panorama mayor, de un colectivismo proletario.

Alonso, Pérez y Pupo confieren a los enfermos mentales cubanos un protagonismo impensable en las otras películas, a pesar de la mirada coral por la que siguen apostando. Suite Habana inserta el tópico dentro de un retrato de grupo más general que, desde una épica sentimental y humanista, rescata historias y sueños frágiles, enmudecidos y perdidos en la gran jungla citadina habanera.

Los discursos de Alonso y Pupo no van de analizar periodísticamente los logros o deficiencias de las instituciones psiquiátricas cubanas. No se posicionan frontalmente contra estos discursos, sino que logran algo más poderoso.

¿…y si pierdo la razón? fue pensada y filmada antes de las películas de Muñoz y Friedmann. Trasciende la transitoriedad lectiva (fue la tesis de graduación de su directora en la entonces Facultad de Radio, Cine y TV) para inscribirse en los anales fílmicos de la isla como, posiblemente, la primera aproximación cinematográfica cubana empática a la demencia, la desubicación, la tragedia de no saber pertenecer a una realidad que exige recios requisitos para autorizar vivirla. 

Alonso se sumerge entre unos ya deteriorados espacios del “paradisiaco” Mazorra, a la altura de 1997; plagados de rostros erosionados por la tristeza del encierro incomprensible, por el aturdimiento farmacológico, por el aburrimiento y la soledad multitudinaria, por el complejo de inferioridad que les insufla una sociedad que ha secuestrado la normalidad. Alonso construye una oda a la dignidad humana, elevándose sobre la censura a las diferencias y las condenas a la divergencia, que determinan el encarcelamiento de estos criminales sin crimen, que dictan la sepultura en vida de estos cadáveres sintientes.

En su catálogo de grandes vidas mínimas trenzadas en una dialéctica de la supervivencia y la colaboración, Fernando Pérez incluye la historia del niño Francisquito, que tiene Síndrome de Down y es huérfano de madre. Convive con su padre Francisco Cardet y sus abuelos maternos Norma Pérez y Waldo Morales.

La psiquiatría no es importante aquí como prolegómeno, sino la delicada y casi lírica cotidianidad que soporta la vida del niño, la comunidad familiar que colabora en hacerle la vida ligera y trascendente, en gestionar su incorporación orgánica a la normalidad —pero mediante la expansión de esta, no desde la manipulación de su mente con medicamentos o terapias ocupacionales.

Francisquito es útil para sí mismo, para su familia que no parece subestimarlo sino incluirlo, aunque los sueños del padre y la abuela (referidos al final de la película) circunden la idea del sostenimiento del niño. Francisco, que ha renunciado a su vocación de arquitecto para construir casas por cuenta propia, aspira a “no faltarle nunca a Francisquito” y la Norma anhela “encaminar a Francisquito para que no sea una carga para nadie”.

La “terapia” familiar a la que se le somete apunta a su emancipación, su autosuficiencia, a sentirse querido y sobre todo incluido. El niño no vive en una institución sino en las casas de sus abuelos y de su padre. Aunque están conscientes de su situación, lo miran a los ojos, fomentan su autonomía, su alegría y sus sueños. 

Iriana Pupo, por su parte, acomete con Paraísos perdidos la extraordinaria bizarría (casi herética) de no filmar en la capital, ni en el Hospital Psiquiátrico de La Habana, sino en el muy alejado Hospital Provincial Psiquiátrico Clínico Docente “Manuel Fajardo” del remoto Manzanillo, provincia Granma.

Su película se desvía del inexorable habanacentrismo que marca, lastra, parcializa y empobrece todo este corpus audiovisual. En cuestiones de representación, Mazorra y Ordaz parecen el Alfa y Omega de la psiquiatría institucional cubana, sin espacio para indagar en el resto del país, donde, aunque se replicaba el mismo credo ocupacional y marxista, no merecen diluirse en la marisma generalizadora, como meros avatares o ecos sordos de Mazorra.

La Televisión Serrana siempre se ha tratado de eso, a pesar de sus limitaciones políticas: registrar y exponer los márgenes despreciados por el paradigma urbano, moderno e industrial de la revolución de Fidel, que disminuía el ámbito rural al nivel de otro “rezago del capitalismo” a erradicar con vistas al futuro de “hombres de ciencia” que predijo el dictador en uno de sus agoreros discursos.

Esta producción se estructura a partir de las entrevistas a varios pacientes aquejados de esquizofrenia y trastornos bipolares, pero los planos tomados en el interior de la institución en que viven y se atienden revelan un espacio desnudo, despersonalizado. Igual se aprecia en ¿…y si pierdo la razón? y en las películas de Muñoz y Friedman, aunque se evite mirarlos con pupila abiertamente crítica. Son ambientes que buscan la asepsia, pero resultan desesperanzadores, vacíos de significado, entelequias deprimentes.

Sus estancias, aunque repletas de personas tiradas en todos los rincones, caminando en redundantes periplos hacia ningún lugar, siguen viéndose vacíos. Parece que nunca se van a llenar. No habrá nunca suficientes “locos” para desbordarlos. En sus entrañas caben todos los desquiciados del universo. Cuba entera puede ser internada si fuera necesario.

Entre los protagonistas de Paraísos… se encuentra el ya fallecido poeta Felipe Gaspar Calafell Pérez (1964-2023). El documental se titula como un fragmento de uno de sus versos. Pupo indaga sobre todo en los sueños incumplidos de sus personajes. Es una alegoría coral de la imposibilidad, una hagiografía de mártires subterráneos que reptan en estratos que la sociedad se empeña en obliterar.

El sentimiento predominante es la tristeza; justo al borde de una lástima tan cruel como el desprecio, pero que Pupo trasciende gracias a su empatía. Les da voz a los marginados, les ofrece una tribuna negada por decretos médicos, se vuelve resonancia de lo que está condenado al ostracismo. No alaba la bondad psiquiátrica del Estado, no se lanza al optimismo hipócrita. Su tono es bondadoso, pero no esperanzador. Es amable pero no indulgente. Es un afable réquiem por los sueños desbarrancados de sus personajes.

II. Enfermedad mental y psiquiatría en la ficción audiovisual cubana

Idalia Anreus, la gran ‘loca’ del cine cubano

La ficción cinematográfica cubana de los sesenta y los setenta tampoco fue particularmente abundante en la representación de individuos aquejados de diferentes enfermedades mentales, aunque no carece de interpretaciones relevantes, como las de Idalia Anreus en los largometrajes Lucía (Humberto Solás, 1968, 180′) y Los días del agua (Manuel Octavio Gómez, 1971, 107′).

Ambas cintas se localizan en épocas históricas previas a 1959, un territorio lícito entonces para desplegar personajes “imperfectos”, complejos, cuya existencia en el pulcro período castrista ya eran una aberración en la que se trabajaba pero que era mejor no mostrar mucho. Al pasado siempre se le podía endilgar toda la cohorte de fantoches que la imagen oficial contemporánea negaba como el diablo a la cruz.

No solo locos, también los políticos corruptos, prostitutas, curas, santos, el propio Dios, asesinos, pervertidos, cirqueros… Existe todo un corpus fílmico de relatos “históricos” que merece analizarse desde esta perspectiva: Tulipa (Manuel Octavio Gómez, 1967), La última cena y Una pelea cubana contra los demonios (Tomás Gutiérrez Alea, 1971 y 1976), El extraño caso de Rachel K (Oscar Valdés, 1973), El otro Francisco, Rancheador, Maluala, Plácido (Sergio Giral, 1975, 1979, 1986), La bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet, 1989), etc.

En la primera historia de Lucía (1895), Anreus interpreta a La Fernandina, una monja enloquecida luego de ser víctima de una violación colectiva junto a sus compañeras de orden, en pleno campo de batalla independentista, mientras oraban por los muertos. La erosión de su integridad física, moral y religiosa la condena y arrastra hacia el margen de la sociedad. Yace en una cuneta demasiado inmediata para ser invisibilizada, y las personas de “bien” se escudan en la burla y el desprecio.

La Fernandina no es en Lucía un mero matiz contextual. Solás le confiere una relevancia incómoda que la sitúa casi al mismo nivel dramático que la protagonista interpretada por Raquel Revuelta. Sus apariciones resultan rupturas contrastantes, casi de molesto extrañamiento, que la perfilan como una especie de doppelgänger de la aristocrática y romántica señorita Lucía. Incluso, como un augurio del rumbo futuro que tomará su calmada vida —privilegiada a pesar de contribuir a la independencia de Cuba desde la posición de subordinación asignada a su género.

La Fernandina vaticina de manera telúrica lo que sucederá a Lucía, que también termina “violada” en su fe y amor por el espía español Rafael (Eduardo Moure). Este la seduce en su ingenuidad romántica para que lo conduzca al escondite de las tropas independentistas (mambises) en las que lucha su hermano, y termina largándola al mismo margen oprobioso en que La Fernandina se revuelca. La Fernandina pudiera ser una cuarta Lucía, o un avatar de Lucía que llega del futuro para advertirla de su suerte trágica.

Tres años después, Anreus asume el rol de Antoñica Izquierdo, la milagrera cubana que en los años treinta y cuarenta del siglo XX cubano curaba con agua y fe a todas las personas que se le acercaban a su finca de Cayos de San Felipe, Pinar del Río.

Como su protagonista, la película se desliza por el filo de una navaja: el personaje de Izquierdo es contraparte de la corruptela política y el elitismo médico que terminaron encerrándola en Mazorra, diagnosticada como demente, donde muere el 1º de marzo de 1945; pero a la vez representa otra arista de la realidad negada furiosamente por el régimen de Fidel Castro: la fe cristiana y el misticismo impugnados por el ateísmo científico. Tampoco podía dársele la razón absoluta.

El personaje de Antoñica es relegado a una tierra de nadie, tanto diegética como extradiegéticamente. Es un sujeto marginal que desborda la película, que rebosa las épocas; tanto la que habitó como la que le recrea. Es una apuesta muy arriesgada de Manuel Octavio Gómez y el documentalista Bernabé Hernández, su muy cercano colaborador en este proyecto. La “solución” hallada por los realizadores para no denostar a su heroína fue quebrar el registro realista y sumergirse en las aguas del surrealismo, la mitopoética, el onirismo y el delirio.

Le conceden a Antoñica Izquierdo el conmiserativo beneficio de la duda, intentan desentrañar los mundos en que habitaba esta hereje social, de una fe tan pura que era insoportable. Pero al final no dejan de representarla como alguien quebrado, cuyas circunstancias la llevan a creerse más poderosa que el mismo Dios y la Virgen que adoraba, estrellándose contra la realidad que la anegó y la condenó.  

Psiquiatras y psicólogos: les arroseurs arrosés

Dos personajes han resultado más esquivos en el audiovisual cubano que los propios dementes: el psiquiatra y el psicólogo, figuras de poder que, desde la perspectiva jerárquica vertical de la modernidad, no requerirían de enjuiciamiento o deconstrucción, pues son ellos los adalides, paladines y senescales de la cordura. Guías, facilitadores, padres. Apuntar que Bernabé Ordaz permitía (¿fomentaba?) que le llamaran “papá”, reforzando su ascendencia sobre los pacientes.

En los Noticieros ICAIC, La revolución de Mazorra y Con permiso de papá Ordaz, incluso en Hospital Comandante Dr. Ordaz. La Habana, estos profesionales aparecen como fuentes omniscientes, autoridades máximas de los manicomios, líderes, orientadores. Irónicamente, en sus intenciones de priorizar las voces y los retratos de los pacientes para trascender la conmiseración oficial, las películas ¿…y si pierdo la razón? y Paraísos perdidos optan terminan por obliterar las figura del psicólogo y el psiquiatra.

No obstante, en épocas tan tempranas como 1966, la figura del psiquiatra aparece en el cine cubano de ficción como dispositivo satírico. En la inmisericorde La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966, 83′). En uno de los círculos del vórtice kafkiano en que está sumergido el protagonista Juanchín (Salvador Wood) en su inútil brega por recuperar el documento de su recién fallecido tío Paco, tiene una breve consulta con un psiquiatra interpretado por Carlos Ruiz de la Tejera.

El especialista somete a Juanchín al test de Rorschach, uno de los más populares instrumentos del mismo psicoanálisis que la psiquiatría revolucionaria, marxista, colectiva y ocupacional se estaba encargando de desterrar. Quizás el psiquiatra de Ruiz de la Tejera sirvió indirectamente para fijar un nuevo clavo en el ataúd de la estigmatizada escuela de pensamiento. Su autoridad —como la de todas las figuras institucionales de la película: dirigentes medianos, funcionarios de poca monta, oficinistas de pacotilla; nunca los líderes de la revolución— se ve socavada por incontrolables ticks nerviosos de que es víctima el especialista. Mientras el paciente le cuenta sus cuitas, el psiquiatra se delata, como mínimo, tan afectado como él.

Al final de las azarosas peripecias de Juanchín, a este antihéroe proletario le aguarda el colapso nervioso, la fractura del juicio, la locura inducida por una sociedad que ha normalizado el delirio y el sinsentido. Su climática rebelión homicida es suprimida con el internamiento en una institución psiquiátrica.

Es muy curioso que Gutiérrez Alea defina de esta manera su suerte, en vez de optar por el más “lógico” arresto del asesino por la policía. De cierta manera y hasta cierto punto, estaba reflejando y vaticinando el escarmiento psiquiátrico que muchos sujetos disonantes con el régimen cubano ya recibían —como en las UMAP— y que recibirían en años posteriores a la película —como el propio Landrián.

A pesar de la hiperbolización caricaturesca que se le confiere al personaje del psiquiatra en La muerte…, esta interpretación de Carlos Ruiz de la Tejera abre el camino a posteriores representaciones de los psicológos y psiquiatras como seres vulnerables, frágiles, anegados por las dudas: humanos que intentan a duras penas lidiar con otros humanos. La ficción favorece esta flexibilización representacional, que logra contaminar el terreno documental.

Vale desplazar por un instante el análisis hacia el territorio televisivo cubano, en el que descolla un personaje conocido como “el falso psiquiatra”, encarnado por el actor y comediante Chanito Isidrón en el entonces popular programa Pateando la lata, transmitido en el país a finales de los años noventa y principios de los dos mil.

Esta parodia extrema se revela como legataria bastante directa, desconozco si consciente o confesa, de la interpretación de Carlos Ruiz de la Tejera. Es llamativo el hecho de sumar la etiqueta de “falso” al nombre del personaje. Revela cierta posible prevención contra especialistas e instituciones sin sentido del humor que pudieran ofenderse, o incluso más allá: contra la propia construcción del psiquiatra como figura de poder.

El psicólogo Fernando que interpreta Rolando Brito en el largometraje La vida es silbar (Fernando Pérez, 1998, 100′), y el psiquiatra Ramiro que encarna Alexis Díaz de Villegas en el cortometraje Luz roja (Esteban Insausti, 2004) —integrado a la película de antología Tres veces dos (Esteban García Insausti, Pavel Giroud, Lester Hamlet, 2003, 84′)— son otros dos especialistas distanciados de cualquier representación solemne o hierática.

Fernando es un psicólogo que fomenta en el personaje de Julia (Coralia Veloz) la lucha contra represiones y secretos íntimos sitiados durante más de veinte años, que la llevan a desmayarse cada vez que escucha la palabra “sexo” y a padecer una suerte de melancolía crónica. Fernando despliega una terapia marcada por ambivalencias sensuales, y termina aplicando un tratamiento de “sinceridad” pública a su paciente y a toda La Habana. Fernando es casi un anti psicólogo que busca utópicamente quebrar las hipocresías reflejas con que viven los seres humanos.

Ramiro, por otra parte, exhibe una personalidad quebradiza, sesgada por una soledad patológica que solo halla alivio en las fantasías onanistas. Su interacción con los pacientes se reduce a la escucha inercial y la prescripción de calmantes. Es un ser humano disfuncional y un profesional casi reaccionario que refleja la impotencia del statu quo para lidiar con la diversidad (sexual, social, existencial) de la sociedad cubana, con la consecuente patologización de todo lo que disuene de las molduras canonizadas por la institución.

Frente a Ramiro pasan un espectro de personajes-tipo —una lesbiana que no sabe cómo decirle a su madre que le gustan las mujeres, una anciana que padece episodios de amnesia, una mística que cree en la radiestesia, un veterano inválido de Angola que hurtó un plátano— que resultan más espectrales, ajenos e incomprensibles para él que sus propios demonios y fantasías sexuales.

Ramiro es un ser reprimido y solitario que representa a una institución reprimida y solitaria que representa a un régimen reprimido y solitario. Vive en sus sueños una libertad, una expansión sensorial y lúbrica imposible en la esfera de lo real. Su rol de corrector activo de los individuos “problemáticos” se diluye en una actitud recesiva e introspectiva que lo hace fracasar. Pero a la vez, vive en una sociedad (cubana, pero sobre todo humana) en que la inercia está legitimada.

El cortometraje Pupa (Leandro de la Rosa, 2024, 24′) es un singular abordaje al de terror psicológico, particularmente al nicho que ocupan las películas de manicomios y dementes endemoniados. El doctor Matías (Leandro Zen) atiende a Boris (Alejandro Cuervo), un enfermo que también deviene doppelgänger o espejo culposo del especialista. La relación entre médico y paciente se reestructura drásticamente, quebrándose toda jerarquía, todo confín entre los constructos (arbitrarios) culturales entendidos como cordura y locura. A lo largo del relato, los personajes van desnudándose de estereotipos, intercambiando roles, fusionando personalidades.

El manicomio en que se desarrolla gran parte de la historia de Pupa resulta una suerte de espacio mental en que el psiquiatra canaliza, proyecta y expía pecados traumáticos, pero no difiere de la imagen “clásica” que de la institución mental cubana han ofrecido las películas oficiales, las obras conniventes con la imagen cara al oficialismo cubano, y las alternativas: el manicomio cubano siempre ha sido un lugar astroso, deslustrado, al borde de la ruina, que hace casi imposible imaginarlo en los tiempos fructuosos de “Papá” Ordaz.

El Mazorra habanero y el Fajardo manzanillero filmado por Iriana Pupo son espacios tristes, tenebrosos; casas embrujadas en las que los pacientes, los otros, deambulan como fantasmas que aún no saben que murieron.

Palabras escritas en paredes mudas

Puede afirmarse que, a la altura de 2026, Fernando Pérez es el realizador cubano que más ha abordado las enfermedades mentales y condiciones cercanas en el cine cubano de largo metraje desde diferentes perspectivas: documentales y fictivas; realistas y surreales. Siempre con fuertes esencias humanistas, piadosas y sociopolíticas. El individuo aquejado de trastornos mentales y genéticos es asumido por el director como sujeto social, alegoría nacional, y dispositivo teleológico; la psicología, como gesto liberador y nunca como coyunda reaccionaria.

En 1998 y 2003, Suite Habana y La vida es silbar suman a estos personajes y tópicos a los retratos corales de la sociedad cubana que Pérez perfila en estos filmes de intenciones teleológicas, ontológicas, épicas.

Pero ya en el largometraje La pared de las palabras (2014, 191′) se decide por privilegiar el cosmos de los padecimientos mentales en un relato sobre la diferencia, la comunicación y los afectos, que permite distinguir en la película varias importantes aristas que han transversalizado, antes y después, los diferentes abordajes de este territorio en el audiovisual cubano:

• Los dilemas que enfrentan las familias en su relación con los enfermos mentales, neurodiversos y con singularidades físico-motoras.
• La representación e interpretación histriónica éticas de pacientes mentales en la ficción.
• El trabajo con actores con condiciones especiales como el Síndrome de Down.
• La representación matizada del personal médico especializado: psicólogos, psiquiatras y enfermeros.
• La representación de los espacios institucionales cubanos en que se recluyen a los pacientes mentales.

Luis (Jorge Perugorría) es un hombre aquejado de un padecimiento mental y físico-motor crónico que lo hace completamente dependiente de los cuidados especializados que recibe en la “institución” —así se le dice siempre en la película a la clínica— y de su familia: su madre Elena (Isabel Santos), su hermano menos Alejandro (Carlos Enrique Almirante) y su abuela (Verónica Lynn).

La institución de marras es otro espacio ajado y opresivo, que además de ser consecuente con el uso alegórico que de la ruina arquitectónica hace Pérez en casi todo su cine, también concomita con la ya referida imagen perenne de las instalaciones psiquiátricas revelada por el audiovisual cubano, incluyendo los más oficiosamente apologéticos de la utopía de Ordaz.

Su condición le impide dialogar mínimamente con su entorno, expresar sus ideas del mundo, confesar deseos. Está recluido en su cuerpo, que ha devenido en exoesqueleto (o iron maiden) impermeable que sella su voz. La afectación drástica del flujo comunicativo determina la consagración obsesiva y conmiserativa de Elena, que frisa el masoquismo y desbalancea drásticamente la relación con sus dos hijos: vuelca sobre Luis toda su atención y vida, pretendiendo que su hijo menor replique semejante conducta de entrega y altruismo total(itario).

Fernando Pérez no propone una mirada tierna e idealizada a las relaciones entre enfermos mentales y sus familias-cuidadoras. Las problematiza y expone sus más azarosas espinas, sin establecer un juicio tajante a favor de ninguna de las partes. Son mundos en colisión afectiva, en tensión, justo al borde del desmoronamiento, del caos, de una fragilidad ardiente. Una de las sensaciones generales que provoca la película es la desesperación, aunque revele episodios de ternura en medio de las ruinas arquitectónicas y humanas.

La relación de Luis con su autoproclamada novia, Maritza (Maritza Ortega), es quizás la relación más compleja y trascendente que plantea la película, apostando por un unívoco mensaje (esencial) de amor. Pues la capacidad de amar y ser empático con el prójimo define su humanidad, no su cuerpo físico.

Maritza Ortega es una actriz no profesional con Síndrome de Down, igual que Francisquito. Desde las diferentes cuerdas de Suite Habana y La pared…, ambos se interpretan a sí mismos, integrándose con organicidad a los respectivos elencos. Las características de esta condición han favorecido que estas personas hayan podido desempeñar actuaciones sólidas a lo largo de la historia audiovisual global. Y Fernando Pérez incluye al cine cubano en esta tradición. Entre ambos títulos, en 2012, el cubano Rodrigo Barriuso dirigió en Canadá el cortometraje For Dorian (2012, 16′), protagonizado también por el joven con Síndrome de Down Dylan Harman, como Dorian Baum, y Victor Pereira como Marco, en el que se identifica otra condición neurológica.

Maritza Ortega matiza un elenco de actores profesionales que interpretan a personas con diferentes padecimientos mentales en la institución donde está internada junto Luis. Es un intermediario, una ventana de posibilidad. Es la única persona que mira sin lástima a Luis, que no lo entiende como un ser disminuido o de segunda categoría. Es el punto de equilibrio definitivo en la película, al justo medio camino entre los humanos “funcionales” y los humanos “otros” relegados por decreto a la condición liminal de “locos”.

Un tercer personaje plantea en la película un riesgoso pero contundente arco autónomo. Orquídea (Laura de la Uz) carga con toda la (pesada) carga simbólica legada por La Fernandina de Idalia Anreus; aunque es más bien un personaje-relato tangencial, más que paralelo, a la historia de Luis y su entorno afectivo.

Orquídea no es un doppelgänger ni un espejo de ninguno de los personajes, no es vaticinio ni pista de lo que sucederá al resto del elenco. Su presencia en la esfera diegética del filme es incómoda, molesta, una riesgosa ruptura compensada en gran medida por la contundencia de la interpretación.

Orquídea fue una mujer “integrada”. En una previa vida “cuerda” formó parte de estructuras políticas oficiales cubanas, que la expulsaron y estigmatizaron por ser lesbiana. Es una “tronada”, una “castigada” que no tenía suficientes “genes revolucionarios” para ser aceptada en el canon biologicista, heteronormativo y heterofóbico de la revolución.

Su trastorno, en constante e iracundo plan de “reafirmación revolucionaria”, testimonia (e hiperboliza) una crisis irresoluta de fe padecida por muchos cubanos que, sin traicionar al régimen, no fueron suficientemente aptos para engarzar en sus moldes. Orquídea es doblemente fallida para la revolución: lesbiana y trastornada. Aunque lo dio todo, nunca fue suficiente. Hay que entregar lo inimaginable, y aun así, no será suficiente. 

Este personaje, que hubiera ameritado protagonizar otra película (o esta misma), es un recordatorio forzado del contexto nacional en el que transcurre la historia. Resulta un conector, brusco pero impresionante, entre la trama íntima y la realidad que la engloba. Dialoga mejor con las audiencias, con el mundo extradiegético, que con los propios personajes que la circundan en el manicomio diegético.      

En La pared… no dejan de aparecer los gestores institucionales, las figuras de autoridad clínica, concentrada sobre todo en el Dr. Cuenca (Eman Xor Oña) y la enfermera Doris (Ana Gloria Buduén), no construidos como agentes de un orden restrictivo, sino más cercanos a ser aliados de sus pacientes, con los que comparten las mismas aciagas circunstancias. Sus roles secundarios no llegan a complejizarlos a profundidad, reduciéndolos a roles de asistencia y facilitación de las acciones dramáticas.

Familia, enfermedades mentales y neurodiversidad

(Este epígrafe está inspirado en ideas que la investigadora y académica cubana Maybel Sofía Morales desarrolló antes en un artículo que se publicará próximamente).

Los enfermos mentales, los neurodiversos y los que padecen condiciones genéticas particulares constituyen un segmento del gran tapiz humano, constantemente marginado, obliterado y hasta negado tanto por los más nobles como ideales como por los más terribles perceptos del darwinismo psicosocial. Son víctimas por igual de la piedad y el desprecio, de la lástima y el exterminio. Epítomes de lo diferente y lo diverso. Inadaptados por excelencia a los estándares de una “normalidad” que mutila disímiles zonas de la sociedad de sus molduras macros (comunidades, naciones) y micros (familiares).

Francisquito y Luis, opuestos complementarios

La familia deviene gran laboratorio para probar las capacidades de amar, comprender e incluir a estos sujetos, que desafían y modifican a fondo estas dialécticas íntimas. Y la obra de Fernando Pérez (Suite Habana y La pared de las palabras) encabeza también un conjunto de películas cubanas que analizan el impacto de estos individuos en estos rediles, y viceversa.   

Las historias del niño Francisquito y de Luis evidencian los roles axiales de estos personajes en el tejido familiar, forzado a reconfigurarse más o menos drásticamente para aceptarlos y articularlos a las dinámicas.

La familia de Francisquito puede ofrecer un ejemplo “funcional” en este sentido: el progenitor renuncia a una vida profesional para proveer y atender mejor a su hijo, y en su crianza colaboran decisivamente sus abuelos maternos. Es un esfuerzo colectivo para respaldar al niño en su crecimiento y desarrollo, lejos de instituciones psiquiátricas internas como la que acoge al personaje de Maritza. Francisco Cardet sacrifica su vocación por el cuidado de su hijo, y tiene en su cariño la recompensa. Lo convierte en su proyecto de vida.

Algo muy semejante se evidencia en el cortometraje For Dorian, ya mencionado. El padre, Oliver (Ron Lea), vive con su hijo una existencia poco azarosa que contribuye a que el ya adolescente se desarrolle en una atmósfera sosegada. Pero se revela un estrato solapado de conmiseración y subvaloración parental que detona durante el despertar sexual de Dorian, que gusta de los hombres, fetichiza a un meteorólogo y parece desarrollar las primeras etapas de un romance con su amigo Marco.

El padre sumerge repentinamente al hijo en un vórtice de azoro, homofobia y sobreprotección. Se conjuga el prejuicio hacia la diversidad sexual y neurológica con la más “convencional” reticencia al inexorable crecimiento de los hijos y su consolidación como individuos autónomos, dueños de sus destinos; algo por lo que pueden optar también las personas con esta condición.

La familia de Francisquito apuesta también por eso —la abuela quiere que no sea una “carga”. La idea de que “los hijos siempre son niños a los ojos de los padres” parece acentuarse en este territorio de la singularidad neurológica y genética, confundido muchas veces con una eterna infancia —Luis es catalogado de “niño” en La pared…, la documentalista chilena Maite Alberdi titula Los niños a su documental de 2016 protagonizado por personas con Síndrome de Down. Aunque muchas de estas condiciones evidentemente requieren de cuidados y atenciones permanentes, son adultos. La autonomía y la madurez de Dorian se manifiesta en su inclinación erógena, como ocurre con millones.

La “moraleja” de la película de Barriuso apunta que el Síndrome de Down y otras condiciones especiales no son, por obligación, óbices para el desarrollo de la condición humana. Oliver deja de ver a Dorian como un niño y un discapacitado, y comienza a apreciarlo como una persona.

El joven trasciende su condición genética, difumina los límites, enriquece la noción de “normalidad”, discute con los prejuicios sobre la volición de estas personas. Lo mismo sucede con Luis, cuyo albedrío es poco o nada atendido (ni entendido) por los familiares ante su incapacidad de comunicarse de las maneras convencionales.

La maternidad inexcusable

No deja de llamar la atención en Suite Habana que Francisquito vive en una suerte de “custodia compartida”. Los abuelos ejercen una especie de maternidad subrogada, sustituyendo a la madre fallecida, mientras el padre continúa asumiendo el rol de proveedor y visitante. Todo muy acorde con los modelos patriarcales que concentran sus exigencias de afecto y cuidado en las madres; algo que en La pared… se aborda también de madera áspera, pues en la actitud de Elena parecen mixturarse la culpa y el amor en proporciones confusas.

Por momentos, la mujer/madre que interpreta Isabel Santos parece expiar en vez de amar. Un posible rechazo a la condición “especial” de Luis, en épocas tempranas, resultaría un pecado capital de lesa maternidad que no parece perdonarse y se obsesiona con la compensación de su falta, más allá de la entrega puramente afectiva.

La construcción social de la madre como dechado de amor incondicional, sagrado, impecable, puede expandir cualquier duda y flaqueza ocasionales en vórtices de puro horror. Es imperdonable que el amor a los hijos disminuya o se regule un ápice. La propia deificación de la madre como manifestación mariana, parece exigir una devoción absoluta. Esta connotación supra humana otorgada a la mujer progenitora (no al padre), que apunta a la maternidad como predestinación y realización definitiva y definitoria del género femenino, lleva a Elena a incomprenderse como ser humano.

Ha dejado de “ser persona” para convertirse en madre abnegada hasta el colapso. Lo asume con un sufrimiento y una resignación emponzoñadas que contaminan su entorno más cercano: su otro hijo, su madre que le confiesa haber emigrado de Cuba por esta misma obcecación.

Luis es una evidente carga para Elena. Lo disimula poco, aunque se dedique a compensarlo con el exceso de atención. Elena no está en paz consigo ni con Luis. La responsabilidad y la culpa materna la aplasta, vuelve disfuncional su relación con su hijo y con toda su familia. Toda madre es humana, y ser humano implica dudar, e incluso llegar a no querer a sus hijos sin que se le fustigue como desnaturalizada y reciba toda la furia de la sociedad.

El ensayo animado Blue (2022, 17′) de la cubana Violena Ampudia parece abogar por la “naturalización” de la madre que duda, de la madre que puede atreverse a no apreciar a sus hijos con la fuerza convenida (dictada) por la sociedad.

Esta película es registro, compendio y sistematización de un taller de cianotipia (método y arte de impresión) organizado por la propia Ampudia con mujeres que experimentaron depresión posparto, y tradujeron sus angustias, culpas, aflicciones y desasosiegos en una suerte de colección de “autorretratos” simbólicos, que componen un testimonio coral sobre los diversos efectos de la onda expansiva del alumbramiento. Pues dar a luz también genera sombras.

Pues más allá de la romantización de la maternidad, el parto es también sismo y trauma. Provoca resonancias que pueden ser muy impredecibles, en el cuerpo y la mente de las mujeres, así como en el constructo de los afectos y los pactos de vida de las parejas.

Los hijos pueden ser laberintos sin salida que extravían a las madres hasta la disolución total de sus identidades. Los descendientes pueden ser simbiontes demandantes, consumidores de todas las energías vitales hasta vaciar los cuerpos. Son opciones, pero también fatalidades civilizatorias. Son placeres, pero también deberes sociales. Son amores, pero también dolores.

El taller de cianotipia del que parte el cortometraje es una suerte de terapia no violenta, de espacio confesional y amigable, de plataforma catártica y vindicatoria, en la que estas mujeres pudieron despojar sus dubitaciones de cualquier cariz pecaminoso.

Casablanca y Código Marcos: otras aristas de la maternidad y las condiciones mentales especiales

Los largometrajes documentales Casablanca (2015, 61′), dirigido por la realizadora polaca Aleksandra Maciuszek, y Código Marcos (2025, 79′), de las cubanas Patricia Pérez y Liena Cid, ensanchan la discusión ya planteada por La pared de las palabras sobre las complejidades, retos y dilemas de la maternidad en un contexto de condiciones mentales especiales, y del propio rol de la madre discutido por Blue.  

Casablanca cartografía la cotidianidad de Vladimir Martínez García, un hombre con Síndrome de Down, de 37 años de edad (cumplidos durante el rodaje), y Nelsa Nidia García Gómez, su madre anciana aquejada de una parálisis física parcial que merma drásticamente su autonomía.

Progenitora e hijo aparecen sumidos en un tortuoso ciclo de interdependencia mutua que (sin caer en patetismos lastimeros) expone la descarnada fragilidad de la naturaleza humana y problematiza la cuestión ética de la responsabilidad de los descendientes con los ascendientes.

Dada la condición de Vladimir, Nelsa no cesa de velar por él, incluso de buscarlo, con sus últimas fuerzas, en los alrededores del asentamiento pesquero de Casablanca donde viven y cuyas dinámicas y valores infunden en el hijo un natural deseo de ser pescador —a pesar de un manifiesto miedo al agua que confiere un oportuno orgánico matiz humorístico al relato.

Vladimir, como todo ser humano, brega por su independencia, por la ruptura natural con el seno parental y con el “deber” de cuidador de su madre enferma que prescribe la sociedad. Se escabulle de su casa para hacer amigos en un espacio que, entre jugueteos recios y hasta violentos, parece incoporarlo y aceptarlo en sus dinámicas sociales. Vladimir es un “personaje” local, un sujeto pintoresco de una comunidad que tampoco parece tomarlo todo lo “en serio” que pudiera requerir para trascender su condición y ganar algo de autonomía. 

En pleno diálogo con la Elena de La pared de las palabras, Nelsa no abandona su instinto (sobre)protector —que parece nunca haber cedido ante la posibilidad de proveerlo de saberes y habilidades a favor de la autogestión— sobre el hijo que sabe disminuido. Varios planos y secuencias de la película la muestran atenta a las peripecias de Vladimir. Incluso (esto es pura especulación) pudiera estar utilizando su propia discapacidad para retenerlo a su lado, lejos del ron, el mar y la pesca.

La relación se tensa, la interdependencia se desbalancea. Vladimir no logra compensar la condición cada vez más menguada de la madre que sucumbe a la enfermedad y queda sin fuerzas para seguir persiguiéndolo.     

Casablanca es un hervidero de dilemas, un torbellino de interrogantes que se desmarca constantemente de la lástima y la parcialización. Registra un período cardinal de la existencia de dos personas empujadas por “la vida” a una coyuntura que apunta al derrumbe definitivo de la dinámica simbiótica que habían logrado sostener a pesar de todo. El cordón umbilical se ha tensado y desgastado demasiado, luego de 37 años. Vladimir no es un niño, Nelsa es más anciana que madre, a su pesar.

El cambio se aboca y Aleksandra Maciuszek deja de filmar justo al umbral, dejando una última y gran interrogante. Opta por un plano sosegado y lírico, casi exacto en composición e intención al cierre que Fernando Pérez le da a la historia de Luis y su familia en La pared… Vladimir y Nelsa se funden y equilibran finalmente en un reposo amoroso que los equilibra líricamente. Es una suerte de “Piedad” que destila el afecto trascendente, mientras toda la tragedia cotidiana se diluye por un instante eterno.

Código Marcos es otra épica cotidiana construida tanto en clave testimonial como de bildungsroman. Sus protagonistas son Liena Cid, cubana, madre migrante en España, profesional y divorciada, y sus hijos Pablo y Marcos. Este último, el más joven, vive con un TEA (Trastorno del Espectro Autista) que lo singulariza a él y a su familia. A lo largo de los varios años que cubre el rodaje, se establece un triángulo de tensiones, afectos y apoyos matizados por la mirada aliada de la cineasta Patricia Pérez —cuarto vértice del triángulo, testigo atento y discreto, interlocutora oportuna.

Ante cámara, Liena expone con sinceridad y consecuencia, todas las angustias que acepta sentir ante el misterio y el reto cotidianos que le resulta Marcos. Quererlo es aceptar su condición y la resonancia irreversible en las dinámicas de su vida y la de Pablo. Pero sobre todo es aceptarse a sí misma como sujeto que duda y flaquea ante los inesperados cotidianos que le reserva el hijo.

Aceptar también es comprender que nunca va a descifrar por completo el complejo y bello puzle que resulta Marcos, lidiar con el misterio y resucitar tras cada tribulación. Código Marcos habla de la persistencia azarosa de una mujer en ebullición, de una familia en perenne reconstrucción, en permanente cuestionamiento, aprendizaje y también des-aprendizaje. Ante los desafíos que le presenta el código hay que someter a fecunda crisis todos los saberes y prácticas aprehendidos, abrazar un poco el caos, mirarlo (mirarse) de frente.

Una vez más, la imagen de la madre que duda se alza poderosa sobre las estereotipadas y reaccionarias convenciones sociales de inspiración mariana, que demandan una maternidad inexpugnable, perfecta, suprahumana. Titubear no es pecar ni mucho menos dejar de amar. Es un pivote para entenderse a una misma y a su ecosistema familiar.

Código Marcos es también un camino de la heroína materna que es sus propios obstáculo, antagonista, aliada y guía en los caminos heroicos simultáneos que remonta con sus hijos. La película consigue captar el breve e intenso fragmento de un proceso infinito y fractal, inasible en su totalidad (como la vida) pero revela buena parte de sus esencias. La médula alegórica del cine le permite resumir y expandir a la vez, concentrar en un pasaje una línea problémica, extractar en un gesto todo un espectro de afectos y penurias.

Marcos es un ser humano absorto en una individualidad que no admite ninguna transformación drástica que pretenda “normalizarlo” acorde a estamentos arbitrarios, sino flexibilizarlos, enriquecerlos, y hasta negarlos cuando sea oportuno. Sirve de dispositivo para impugnar cualquier idea preconcebida de realidad. No es un código a descifrar, sino un misterio a sumar al mapa de la vida.

III. Pero existen…

Manolo, el ‘loco del pueblo‘

El contraste exotérmico entre “normalidad” y locura, reveladas como meras perspectivas determinadas por el rol jerárquico de la primera, y el rol liminal de la segunda, alcanza su mayor ardor en la película Existen (2005, 21′), dirigida por Esteban Insausti.

También un poderoso basamento referencial en la obra de Nicolás Guillén Alndrián, y un eje cardinal en la personalidad de Manuel Gómez Roque, conocido como Manolo o Manolito, célebre “loco” habanero que se ha vuelto parte imprescindible del paisaje del Vedado capitalino.

Este ensayo fílmico está estructurado acorde las reglas sin reglas del montaje intelectual que el director de Coffea Arábiga (1968) aplicó hasta el más provocador delirio, y no cesa de contraponer las argumentaciones de un grupo de locos de inicios del siglo XXI a las alucinaciones triunfalistas del régimen cubano en sus primeros años.

Abrumadores primeros planos y grandes primeros planos de los dementes como Manolo y compañía, se dialogan por montaje con los archivos panorámicos de noticieros ICAIC de los inicios de la Revolución. La orgánica jerigonza de los entrevistados no parece deferir tanto de los discursos hieráticos y erráticos. El presente fragmentado, desvencijado, distópico, plagado de sobrevivientes deambulantes, contrasta con esta suerte de retrofuturismo pasado de corte utópico, victorioso, que básicamente era una hipnosis masiva, un acto de prestidigitación más millonario que la Zafra del 70.       

Las nociones de coherencia e incoherencia, de locura y cordura, resultan aquí subvertidas, pues a las luces y tinieblas de la contemporaneidad, el paradigma sociopolítico oficialista since 1959 acusa un desquicie superior, y reclama de sus seguidores un aturdimiento más tenebroso que la abstracta lucidez de Manolo y los otros locos filmados por Insausti.

La historia audiovisual de Manolo se consagra, pero no se detiene en Existen. Su carisma le gana otro papel protagónico en La serie de Manolo, una webserie filmada y publicada en 2020 por el colectivo creativo independiente cubano “Cocosolo Social Club”, en su canal oficial de Youtube “Modesto & Aparte”. En siete capítulos, los realizadores buscan bocetar un retrato de este personaje con aires de Free Cinema.

Hasta el presente, este ameno personaje continúa confiriéndole un viso optimista a La Habana que, como toda Cuba, es cada vez más mustia, sombría, vacía. Este bufón despreocupado (para nada uso este término con intenciones peyorativas) vive su realidad al margen del resto de la existencia atormentada de los cubanos.

Razona el mundo desde una lógica tan singularísima como solo puede ser la filosofía de alguien configurado fuera de una norma sociocultural que tiende a la regularización masiva y no hacia el enaltecimiento de las diferencias. Manolo es un “loco del pueblo”, una constante, un jalón sociocultural, que asciende de un extenso linaje de otros tantos locos(filósofos) de pueblos y ciudades que han matizado la grisura universal hacia la que no deja de correrse empecinadamente la especie desde sus orígenes. Y eso pocas veces se dispensa o se tolera.

Los artistas ‘marginales’ y la fabulación infinita

El arte se identifica con los locos, los mira tantísimas veces como iguales. Los representa como si se mirara en un espejo muy conocido. Los límites entre la locura y la mente creativa son si acaso difusos, en fuga (Van Gogh, Schiele, Artaud); así que mejor acercarse a los “locos” como iguales, de margen a margen, de paria a paria, de alucinado a alucinado, de fantasía a fantasía.

El Art Brut y el Arte marginal (Outsider Art) son algunos de los campos taxonómicos que para bien (reivindicación) y para mal (sesgo) les han sido designados en la contemporaneidad a estos creadores con condiciones mentales, cuyas miradas del mundo ya no son siempre desechadas como incoherencias, sino asimiladas como perspectivas diversas y complejas.

El proyecto Art Brut Cuba, fundado y organizado por el artista Samuel Riera para cartografiar y validar la creación de artistas “outsiders” de la isla que exhiben condiciones mentales de diverso signo, ha trascendido con su potente catálogo el campo de las artes visuales, alcanzando el cine.

El cortometraje de ficción Noche y niebla (16′) de Boris González Arenas llegó a término en 2025, a más de quince años de su rodaje en 2011. El realizador es egresado de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV) de donde fuera expulsado, ya como trabajador, por sus ideas políticas. Este hecho marcó una consagración al activismo y al periodismo independiente que lo distanció de la creación fílmica, a la que regresa con esta película.

Historia de opresión y asfixia kafkiana, Noche y niebla está protagonizado por dos hermanos que padecen una suerte de agorafobia que les impide salir de la casa y enterrar al padre muerto. Uno de lo personajes, Vladimir, está interpretado por Carlos Javier García, matemático y artista visual del catálogo del Estudio Riera, diagnosticado con esquizofrenia paranoide.

En una entrevista ofrecida al medio Árbol Invertido, González Arenas abunda sobre el proceso de rodaje con Carlos Javier, quien es además “un amigo de hace muchos años”. Comenta que entonces apenas podía pronunciar palabras.  “Fui testigo de alguna salida suya de Mazorra sin poder pronunciar prácticamente nada por los electroshocks”, refiere Boris, y afirma que “Carlos es un intelectual con muchas ambiciones artísticas” y “tenía que hacer una película para él.”

“Carlos es un hombre muy lastimado en su memoria y coordinación física. El acompañamiento de los gestos con la voz le era imposible al nivel que tenía preconcebido. Hubo que acortar la extensión de los planos por ello, para conseguir que fueran dichos los parlamentos más extensos”, detalla el realizador. “Su capacidad para repetir una acción era bastante reducida, así como para asimilar marcas en el suelo o en las paredes para diseñar sus movimientos, algo muy habitual en el cine. Por supuesto, digo esto muy satisfecho del resultado y con absoluto respeto a su empeño.”

La presencia de Vladimir, su particular mirada, sus palabras farfulladas como enigmas y su lenguaje gestual consolidan y definen en gran medida la atmósfera extraña, ctónica y terrorífica en que conviven él y su hermana Luanda (Yamilka Velázquez); lo confuso y liminal del recoveco umbroso; la ambivalencia de sus propias existencias.

Noche y niebla frisa la fantasmagoría, el eco extraviado que olvidó la boca que lo parió. Vladimir permanece en un estrato ignoto de la existencia, su tasa vibratoria no sincroniza a plenitud con la de este plano. Es un sujeto de los sueños, un embajador del delirio.

Peculiar y único en sus ritmos y reacciones, la interpretación de Carlos Javier aguza la sensación de incomodidad, descolocación y marginalidad que aquejan a los hermanos huérfanos atrincherados en su pasado, incapaces de asumir la orfandad presente y el reto de la libertad que les plantea.

Terranova (2021, 50′), dirigida por el español Alejandro Pérez y el cubano Alejandro Alonso, fue rodada después que Noche y niebla, pero estrenada antes, marcando una previa aparición de otros dos artistas marginales acogidos por Art Brut Cuba: Josvedy Jove Junco (El sirio) y Damián Valdés Dilla, identificado este último como “El dibujante” en los créditos de la cinta.

Terranova es una despedida melancólica pero no luctuosa, sino trascendental, a la noción moderna, paradigmáticamente civilizatoria e industrial de la ciudad. A la vez da la bienvenida a su elevación hacia planos de una sutileza superior, a un mundo aéreo de las ideas, donde una vez dejados atrás los esqueletos de concreto, piedra y metal, reencarnará en palabras, especulaciones, fantasías, y en las imaginerías retóricas que larga a borbotones uno El Sirio, y dibuja compulsivamente junto a Damián Valdés. De hecho, la película toma su título de una de las innúmeras elucubraciones de Josvedy, que afirma que La Habana no se creó en San Cristóbal de La Habana, sino en la alucinada Terranova. La ciudad existía antes de existir.

El prólogo de la cinta está protagonizado por estos dos artistas, inmersos en un coloquio sobre la ciudad. Marcan el tono y las tesis de la obra desplegada a continuación por Pérez y Alonso (con un poderoso guion de montaje de Lisandra López Fabé), que miran a una ciudad-sueño, una ciudad-idea, una ciudad desplegada en infinitas dimensiones, una ciudad tan imaginaria como las de Ítalo Calvino.

El sirio y el dibujante son seres trascendentales, demiurgos que habitan un plano neutro, totalmente alterno a los paisajes brumosos y nocturnales donde residen el resto de los protagonistas humanos. Son hermeneutas y exégetas de la ciudad, demiurgos eruditos que crean, mutan, destruyen y vuelven a crear mundos a velocidades sub lumínicas.

El sirio es un creador total. Se asoma a todas las dimensiones de lo posible, las mezcla, revela el pensamiento de otros mundos, o de otras versiones de este mundo. Para él, Marcel Duchamp es un retardado mental francés que descubrió que los seres humanos descienden de las aves y no de los primates, y lo dejó plasmado en el libro apócrifo La comunidad aislada de la ciudad perdida. Nada de esto es así ni existe en lo que entendemos como realidad, pero es posible y se concreta en la película.

Damián repleta pliegos y pliegos con fragmentos de una urbe infinita y obcecada que desborda los límites de las páginas, continuando su expansión en nuevas superficies, sumando territorios a una cartografía incalculable. Posible alegoría de la incontinencia constructiva de la Humanidad, que hace del mundo una composición de horror vacui, rellenando de estructuras todos los espacios en blanco que se aún se atreven a permanecer libres de su presencia y huellas.

El sirio ataruga los dibujos Damián de significados, los refunda y refuerza sus cimientos con sueños soñados en plena vigilia. Su proceder está igualmente signado por el horror vacui, pero su caso es el de un significador compulsivo, que no deja significante alguno en estado de puridad. Improvisa un torrente de apócrifos arquitectónicos, literarios, míticos, que nutren su dimensión personal.

¿Fin?

El cine cubano ha mirado las condiciones mentales diversas ya desde el vergonzante reconocimiento oficialista castrista de que existen cubanos imperfectos, ya desde la complejización de estas personas y personajes que proviene del cine más autoral e independiente, que se deslinda de cualquier simplificación “ockhamiana” oficialista. En su camino cinematográfico, van despojándose de las estereotipaciones clínicas y ganan valores alegóricos, dimensiones humanistas, connotaciones complejas.

El corpus audiovisual nacional conformado por estos variados acercamientos a las enfermedades mentales y genéticas, la neurodiversidad y la psiquiatría, revela el potencial expresivo y político de este controversial e inagotado territorio humano.  

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[1] Ayllón Morgan, Julio: “Algunos casos de neurosis en adolescentes cubanos (Experiencias de la Escuela ‘Manuel Ascunce Domenech’)”, Servicio Médico Rural 1 (1963): 25.