Hamlet Fernández: El cartel protesta / Memoria visual y guerrilla digital
Cuando estaba investigando para mi libro La acera del sol: impactos de la política cultural socialista en el arte cubano 1961-1981, la profesora Adelaida de Juan me concedió una entrevista. Conversamos durante unas horas, y una de las cosas que más me llamó la atención entre todo lo que me dijo, fue lo siguiente: para ella, la producción visual más relevante de los sesenta no había sido ni la pintura ni el grabado ni la fotografía, sino la gráfica, los carteles del ICAIC, Casa de las Américas y el Consejo Nacional de Cultura.
Aquel juicio de valor me llamó mucho la atención, porque esos carteles, aunque obras virtuosas en términos estéticos (composición, síntesis, tipografía, colores, contrastes, impacto comunicacional, etc.), también eran/son textos visuales saturados de ideología que funcionaban como vehículos de propaganda del discurso oficial. En rigor, no ampliaban la comprensión sobre la realidad, sino que contribuían a estabilizar, a fijar, una visión muy específica, la del poder revolucionario. Eso es lo que hace la propaganda, aunque esté bien hecha, darle forma estética a la representación imaginaria de la realidad prefigurada en la ideología.
Por su parte, las obras de Antonia Eiriz, Umberto Peña, Chago, Servando Cabrera, Raúl Martínez, Manuel Mendive, Rafael Zarza, también, en aquel contexto, eran extremadamente ingeniosas en términos estéticos, originales y experimentales, al tiempo que abrían un espacio para la reflexión, para la crítica, para la comprensión de fenómenos complejos que desbordaban el marco siempre estrecho y fosilizado de la ideología. Entonces, como es que, para la Dra. de Juan, maestra de generaciones de historiadores del arte, la gráfica de los sesenta tenía más valor artístico e historiográfico que la producción de esos artistas. Por ejemplo, hablando del propio Umberto Peña, la doctora no titubeó en afirmar: “a mí su pintura no me gusta, me parece desagradable, pero su obra como diseñador en Casa de las Américas es insuperable” –juicio que también compartía su esposo, el poeta y ensayista Roberto Fernández Retamar.
Para mí, que estudio el fenómeno de la recepción del arte desde hace un tiempo, está claro que la explicación de lo que está en la base de ese juicio de valor, es de índole política. Para personas que estuvieron muy comprometidas e involucradas con el proceso revolucionario, pues una expresión estética de altísimo nivel formal, como imagen concretizada de los principios y valores pautados en la ideología, era la versión más refinada del realismo socialista a la que se podía llegar. En el fondo, como ya sostuve en La acera del sol cuando me ocupé de las doctrinas estéticas de Mirta Aguirre, lo que se descubre es la mismísima estética hegeliana: la idea, que es encarnación en la historia del espíritu absoluto, encuentra en el arte su expresión sensible y se hace cognoscible para los sentidos. Aquellos marxistas cubanos hicieron su inversión pseudomaterialista de la misma tesis: la ideología revolucionaria, que es encarnación en la historia del protagonismo del proletariado, la clase social más progresista, encuentra en la gráfica, en la propaganda visual, su expresión sensible más perfecta y bella, haciéndose cognoscible para las masas por medio de los sentidos.
Hoy, ese patrimonio gráfico es historia pasada, un palimpsesto a disposición de las actuales generaciones de diseñadores y artistas, que han estado trabajando en otra dimensión: el enorme abismo que se fue abriendo en Cuba entre la ideología, la retórica formal del discurso político oficial, y la realidad social, las reales condiciones de existencia de los cubanos dentro del país. En la última década ha surgido una nueva gráfica cubana, una gráfica disidente, un cartel protesta, desterritorializado, inoculado como un virus en el ecosistema de la cultura digital global. Esa nueva gráfica reutiliza las misma armas, el ingenio y la eficiencia en la comunicación visual, pero donde antes había épica, ahora hay desencanto; donde antes había didactismo revolucionario, ahora hay desmontaje crítico; donde antes había solemnidad y heroísmo, ahora hay choteo, subversión, irreverencia y rebeldía; donde antes había unidad teleológica entre Patria y Revolución, ahora hay disputa nihilista por la relectura de los símbolos nacionales; donde antes predominaba la circulación institucional e impresa, ahora domina la circulación digital, reticular y diaspórica.
La gráfica histórica, de los sesenta, los setenta y hasta los ochenta y noventa se empeñó en legitimar la Revolución; la cartelística contemporánea, cimarrona digital, persigue amplificar al máximo la deslegitimación del metarrelato de la revolución, y exhibir sus ruinas. Por esa razón, también, se trata de un tipo de creación y de comunicación visual saturada de ideología. Esa es una de las complejidades del fenómeno. Y ese entramado complejo entre arte, diseño, política e ideología en la historia reciente de la sociedad cubana, es estudiado de manera exhaustiva por Ernesto Menéndez-Conde y Luis Trápaga Brito en su libro El cartel protesta. El arte cubano de la revolución en la era digital, publicado por Ediciones Hurón Azul en 2026.
Se trata de un libro que no se limita a compendiar un catálogo de los carteles disidentes. Los autores, que desarrollaron una amplia investigación, proponen una interpretación histórica y estética de un fenómeno de la cultura visual todavía en desarrollo. Uno de los puntos centrales del libro consiste en mostrar que una parte de la gráfica política contemporánea cubana nace de la propia tradición cartelística revolucionaria, pero la inversión del contenido es clara y de un subversivo potencial simbólico: el “arte de la revolución” en la era digital surge como un discurso iracundo, higienizador, sepulturero del hedor de una revolución que persiste en contemplarse a sí misma como cadáver insepulto. Esa tesis aparece desde las palabras de presentación del mítico crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, quien subraya que estas obras, surgidas en redes sociales e internet, forman parte del levantamiento cívico contra el régimen y, al mismo tiempo, heredan la gran tradición del cartel cubano de los años sesenta y setenta.[1]
El libro, también, hace un aporte inestimable a la historiografía de la cultura visual contemporánea cubana. Funciona como un gran archivo documental, elaborado con todo el rigor editorial. Menéndez-Conde y Trápaga no analizan un repertorio ya consagrado por museos o por la historiografía, sino una producción dispersa, digital, muchas veces censurada, transnacional y muy inestable, precaria en sus formas de circulación. El cartel protesta, por tanto, no solo interpreta ese universo, contextualizándolo y recreando el fondo cultural, social e histórico que permite su comprensión; también funciona como un reservorio que organiza y vuelve visible una zona poco estudiada de esa creación visual digital y desterritorializada.
El volumen examina, entre otras muchas cosas, cómo emblemas políticos como la Plaza de la Revolución, la iconografía de Fidel, los lemas patrióticos y los signos heroicos del pasado socialista son reapropiados desde el desencanto, la ironía o la denuncia. No se trata solo de una crítica política directa, sino de una desactivación del aura simbólica de la Revolución.
Otro eje muy relevante es la construcción de una nueva esfera pública conectada entre la isla y la diáspora. Internet, los dispositivos móviles y Facebook (en el caso particular de los cubanos) modificaron de manera disruptiva las formas de circulación de la crítica política y el debate ciudadano. Gracias a la expansión, aunque precaria y desigual, de la conectividad, discursos que antes quedaban confinados al ámbito privado o simplemente no circulaban dentro de la isla, pudieron hacerse visibles, compartirse en redes y articular un nuevo espécimen de sociedad civil que solo existe en las plataformas digitales de comunicación. El diálogo, la protesta o simplemente la gritería cubana en esos espacios de la virtualidad mediática, han estado acompañadas de la visualidad creada por esos artistas y diseñadores que ahora podemos estudiar en El cartel protesta. Los protagonistas de este libro han ido creando, al calor de los acontecimientos, una nueva imagen de época, una nueva era imaginaria de la cultura política cubana, que quizás hubiera hecho sonreír socarronamente y hasta removerse en su poltrona al mismísimo Lezama Lima.
Pero la investigación de Menéndez-Conde y Trápaga también nos recuerda que la beligerancia de esos inquietos creadores no solo ha estado dedicada a la crítica de los solemnes símbolos de la letanía socialista, también han sido cronistas de la dura experiencia de supervivencia del cubano, de las consecuencias de la interminable crisis. El tercer capítulo, La vida cotidiana, se ocupa de temas como la prostitución, la corrupción de las élites, el desabastecimiento, las colas, la propaganda constante y el control policial. Esa dimensión temática es importante porque impide reducir la gráfica contestataria a una mera oposición abstracta al comunismo. Lo que emerge en esa visualidad es una crítica del drama de la vida en la isla: la denuncia de cómo el sistema político se inscribe en cuerpos, rutinas, carencias, traumas y deformaciones propias a un estado constante de supervivencia.
En mi caso particular, confieso que tomé conciencia de la fuerza y la relevancia de esa nueva gráfica política cubana en el contexto de la pandemia del Covid-19, cuando, por una parte, la policía política arreció su represión contra activistas, artistas, el Movimiento San Isidro y en la secuencia acontecieron el 27N y el 11 de julio de 2021; y por la otra, porque todos comenzamos a pasar mucho más tiempo haciendo scroll en Facebook y leyendo en las plataformas de la prensa independiente y los magazines digitales. Entonces, estimados lectores, buena parte de esa producción que tuvimos la oportunidad de ver por primera vez en Facebook, muchas veces sin saber ni quién era el autor, está compilada en el cuarto bloque del libro, dedicado a las protestas recientes y a cómo la nueva cartelística ha acompañado el disenso cubano contemporáneo.
En términos de estrategia retórica destacan la reapropiación de Martí, de la bandera y del mapa de la isla, ya no como patrimonio exclusivo del Estado, sino como signos de una patria entendida en clave de derechos, dignidad y libertad. Se ha tratado de una lucha por el control de los símbolos nacionales y por la legitimidad de imaginar a Cuba fuera del vocabulario oficial. Desde el punto de vista estético, los autores van pautando las características más representativas de esa gráfica guerrillera. Sus rasgos más visibles son la síntesis formal, la legibilidad rápida, el uso de emblemas reconocibles, la condensación verbal, el contraste cromático intenso y la apropiación de símbolos patrióticos y revolucionarios. Pero, a diferencia del cartel clásico, aquí esos recursos ya no organizan un proselitismo de adhesión, sino una semiótica de la deconstrucción. La imagen ya no convoca a la fe política; trabaja el deterioro, la decadencia, el fracaso, la asfixia, la humillación, la sospecha, la ironía, la insolencia, la impotencia, la rabia, el absurdo.
En esa transformación estética y retórica ocupan un lugar decisivo la parodia, lo grotesco, el kitsch, lo carnavalesco, la irreverencia subversiva y la capacidad para deconstruir lo fosilizado y divorciado de la realidad. Los autores sitúan estas estrategias en continuidad con ciertas formas de crítica desarrolladas por el arte cubano de los años ochenta, cuando la confrontación con el discurso oficial se apoyó en la performance, lo grotesco, el humor y los usos estratégicos del kitsch. En realidad, el verdadero precedente está en los sesenta. El resultado de la herencia de la tradición del arte crítico cubano en el cartel protesta contemporáneo, no es una estética de la solemnidad opositora, sino una visualidad agresiva, burlona y desmitificadora.
El cartel protesta es un mapa histórico que se disfruta con una sonrisa maliciosa y un saliveo de venganza simbólica. Claro está, en mi visión se trata también de textos visuales saturados de ideología, pero sinceros y orgánicos, creados por pura motivación, pasión, dolor e indignación personal, y no por encargo de aparatos ideológicos de Estado. Lo que un día vimos haciendo scroll en las redes sociales, hoy lo podemos degustar con serenidad en las páginas del libro, bien situado en un entramado interpretativo. El mérito de Menéndez-Conde y Trápaga no reside únicamente en identificar un corpus visual emergente, sino en demostrar que la lucha por el sentido de la nación, de la revolución y de la libertad también se libra en el terreno de la composición visual gráfica.
[1] Entre los diseñadores más citados o evocados como referentes de la cartelística revolucionaria clásica destacan Alfredo Rostgaard, Raúl Martínez, René Azcuy, Eduardo Muñoz Bachs, Félix Beltrán y Antonio Fernández Reboiro. En cuanto a la nueva gráfica contestataria, los nombres más recurrentes en el libro son Gorki Águila, Ángel Hernández, Claudia Patricia, Darwin Fornés, Ame Gla, Julio Lorente, Eduardo Sarmiento, Luis Luisovich Jañez, Julio Llópiz-Casal, Raychel Carrión, Alen Lauzán, Luis Trápaga, entre otros.
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