Rosa Marquetti: ¿Realismo socialista? / Algunos (solo algunos) anticipos, intentos y plasmaciones en la música popular cubana (1959-1979)

Continuamos nuestro dossier sobre Realismo Socialista, con este quirúrgico ensayo de la investigadora y musicógrafa Rosa Marquetti a la música en la isla, a figuras que van desde Ela O’Farrill a Los Van Van, desde Ivette Hernández y César Portillo de la Luz a la Nueva Trova.
Escuchen.

I.

A finales de 1962 un bolero y su creadora fueron colocados directamente en las barricadas de la ideología y la política práctica. El ataque, articulado públicamente por Gaspar Jorge García Galló contra Adiós felicidad y su creadora, la compositora villaclareña Ela O’Farrill, arreció ciertos cuestionamientos hacia el feeling ‒movimiento o corriente estilística en la que se inscribía la obra de O’Farrill‒ y la canción que ganaba terreno en el favor popular a través de las versiones de varios intérpretes. Sin detenerse siquiera en la genuina motivación que inspiró a su autora, el dirigente fijó una matriz tendenciosa, adjudicándole una quejumbrosa y nostálgica interpretación del “pasado capitalista”, que sugería el fin de la felicidad con el triunfo revolucionario de 1959 y la imposibilidad de recuperarla durante el socialismo. El dictamen que, según la Dra. Graziella Pogolotti, sentenció García Galló no podía ser más castrante e impositivo:  la canción de Ela O’Farrill “no tenía cabida en el socialismo”^[1].

El acusador, viejo militante del Partido Socialista Popular (antiguamente Partido Comunista de Cuba), era entonces un influyente pedagogo, secretario general del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación y la Cultura, y figura notoria en los afanes del PSP en su enconada lucha política por el control y liderazgo que marcó la década de los sesenta. Desde mediados de 1962 emprende una cruzada casi personal como adalid de la llamada “moral socialista”, enfocada contra la presencia de todo vestigio de la cultura capitalista –la música incluida‒, la homosexualidad, y las expresiones individuales externas que se alejaran del ideal masculino del proletario. En la cultura, afirmaba con vehemencia, no había otra concepción artística que abrazar que no fuera la del realismo socialista. Lo materializaba a través de un ciclo de charlas y conferencias que impartía como parte de su labor sindical y que fueron de inmediato publicadas en libros y folletos, los cuales, gracias al control que sustentaba sobre la imprenta de la Secretaría de Divulgación de la organización gremial que lideraba, circularon con profusión.

Según contó años más tarde la propia Ela a la periodista Mayra A. Martínez, García Galló dijo que…

“[…] debían escribirse poemas y componerse canciones que exaltaran la revolución cubana ‘y no penas falsas y fingidas, como una compositora que conocía quien había hecho una canción llamada Adiós felicidad, cuando había que decir que la felicidad había llegado’. O sea, él quería que todos fueran himnos patrióticos. Al comienzo no me enteré, pero aquello fue subiendo de tono, y algunas de mis amistades, de cuando ejercía el magisterio, me alertaron sobre aquel discurso, impreso para repartirse entre todo el gremio. Me lo mostraron y me advirtieron que se gestaba una mala intención hacia mí”^[2].

Los compositores e intérpretes que, desde finales de los años 40 abrazaban el feeling, provenían en su mayoría del sector obrero, tenían ideas de izquierda –algunos vinculados al PSP‒ y reconocían la influencia del impresionismo debussiano y de los grandes cantantes y músicos afroamericanos del jazz. Pero nada de eso fue suficiente ante las tendencias extremas: como el jazz, también el feeling era alcanzado por los ataques que se sucedían en diversos espacios de pensamiento ideológico y acción “revolucionaria”, por considerarlos “extranjerizantes” y “alienantes”, encarnando la exigencia de una pretendida “pureza” representada únicamente por el enaltecimiento de los logros de la revolución, el papel de la clase trabajadora en ellos, y la crítica de todo lo que no se alineara bajo tal prerrogativa.

Los debates que se sucedieron originaron la convocatoria al Forum del Feeling, del cual el estilo musical, sus cultores y sobre todo, Ela O’Farrill, debieron salir reivindicados, pero en el caso de la compositora la realidad fue bien distinta y el amargo incidente determinó su vida posterior dejando huellas irreversibles en su caudal creativo, cuando había sido una de las compositoras más prolíficas y singulares de su tiempo^[3]. Desde entonces –o quizás antes‒ un frío estremecimiento y una inacabable inquietud ha sacudido de vez en vez –y ya durante demasiado tiempo‒ a muchos músicos en sus pensamientos acerca de los límites y condicionamientos de la creación individual en la música.

II.

En 1968 el LP Obras de Ignacio Cervantes (Areíto LP-3256), de Ivette Hernández, una de las más brillantes pianistas cubanas de todos los tiempos, es intervenido alevosamente por las autoridades de la EGREM. Un cuño con la inscripción “Traidora a la Revolución Cubana”pretendía anular el valor intrínseco de una obra fonográfica que recogía las danzas creadas por el gran compositor en el siglo XIX, cuya interpretación por Hernández es considerada entre las más extraordinarias plasmadas en un fonograma. El disco fue descatalogado y, nunca más reeditado; a día de hoy se desconoce si se conservan las cintas matrices que debieron ser consideradas patrimonio musical a proteger. La furia “ideológica” contra la pianista llevó también a desaparecer de los archivos sonoros de la EGREM otro documento único e irrepetible: la cinta matriz del disco que la cubana grabara en La Habana con la notable pianista polaca Halina Czerny-Stefańska, y que replicaba el memorable concierto que el 11 de mayo de 1966 protagonizaron ambas en el teatro Amadeo Roldán con obras de Scarlatti, Chopin, Mozart, Schumann, Brahms, Liszt y Cervantes^[4]. La obra interpretativa de Ivette Hernández, al igual que la de otros músicos que no abrazaron las ideas revolucionarias y prefirieron permanecer en el exterior o emigrar, quedaron suprimidas desde entonces de la difusión nacional y de los planes de estudio en la enseñanza artística.

El cuestionamiento de la obra, la estigmatización y el ataque al individuo desde posiciones de defensa de la pureza ideológica del socialismo han sido unas de las expresiones más recurrentes y persistentes empleadas desde el poder, invocando los preceptos que animaron el surgimiento y los intentos de implantación del realismo socialista. Músicos que no abrazaron la causa de la revolución cubana y se apartaron o emigraron fueron condenados a la censura y al ostracismo, al silenciamiento académico en algunos casos, extirpados junto a su obra de la historia de la música cubana por disentir de la línea ideológica y el accionar político del gobierno cubano; otros, cuestionados y castigados en nombre de “esa” pureza ideológica a partir de interpretaciones torcidas del mensaje explícito o implícito en sus obras. Tales acciones recordaban lo ocurrido en la extinta Unión Soviética con el tristemente célebre decreto Zhdánov de 1948, y las campañas de críticas, descalificaciones y linchamientos mediáticos contra prominentes músicos como Dmitri Shostakóvich, Serguei Prokófiev y Aram Jachaturián, reivindicados mucho después que los estragos de los ataques y condenas hubieran dejado huellas irreversibles en ellos, en sus cuerpos y mentes, como ocurrió con Ela e Ivette Hernández y con muchísimos otros y otras en el panorama musical cubano.

¿Qué aguas trajeron estos lodos?

Durante las décadas de los 60 y 70 en Cuba, el ámbito musical reflejó –al igual que otros en la cultura‒ las tensiones entre las corrientes ideológicas en pugna y un añadido externo: la creciente influencia de la Unión Soviética (URSS) en todos los ámbitos de la vida económica, política, social.

Siendo uno de los pilares más sólidos de la identidad nacional, la música no escapó a las radicales transformaciones que, en su creación, producción, circulación y distribución operaron desde 1959. La intersección de las concepciones políticas que defendía la naciente revolución con nuevos modelos estéticos animados convirtieron a la música, contradictoriamente y por la fuerza del cambio, en un espacio singular de experimentación, pero también de resistencia ante la influencia soviética y, en particular, ante la doctrina del realismo socialista, que tendría disímiles reflejos, amagos de establecimiento y constatables plasmaciones tanto en la música académica como en la popular.

La fundación del Consejo Nacional de Cultura, como entidad de corte ministerial en enero de 1961, fue el paso inmediato hacia la rápida institucionalización para el control y ejecución de una política cultural. En palabras de Edith García Buchaca este proceso se explica de la siguiente manera:

“En la estructura del gobierno de la República existía una dependencia del Ministerio de Educación que atendía la cultura. A pesar de su escaso presupuesto, había sido muy activa. Al triunfo de la Revolución, se puso en esa dirección a la doctora Vicentina Antuña, con la cual tenía estrechas relaciones desde 1939 cuando trabajamos juntas en diferentes empeños como el III Congreso Femenino, en el Instituto de Intercambio Cultural Cubano-Soviético, en el Frente Antifascista y en el Movimiento por la Paz. Cuando el Consejo Nacional de Cultura se separó del Ministerio de Educación en enero de 1961, Vicentina fue nombrada presidenta y yo secretaria general, al mismo tiempo que respondía al Partido por ese sector”^[5].

El compositor español nacionalizado cubano José Ardévol –que no pertenecía al PSP‒ es nombrado al frente del departamento de música. Muy cerca de ellos, Mirta Aguirre, poeta, crítica de arte, periodista, que también incide en el accionar del CNC. El PSP se había asegurado el control en el ámbito de la cultura. 

Como paradoja, Antuña, Buchaca y Aguirre exhibían particulares miradas clasistas ‒no siempre expuestas de manera directa‒ sobre la música popular, a la que consideraban vulgar y de escasos valores, favoreciendo la música sinfónica y de concierto como manifestación de alta expresión cultural. A los creadores contemporáneos les exigían atemperarse a la exaltación de los logros del proletariado mediante formas accesibles alejadas de la experimentación y las corrientes vanguardistas más creativas, para conducir al pueblo a su apreciación y disfrute. El pensamiento de esta tríada de féminas empoderadas encontrará pronto reflejo en la instauración de una férrea verticalidad política y en acciones concretas. Sus ideas acerca del arte militante y la cercanía a la política cultural de Moscú, las enfrentaron a muchos intelectuales cubanos que formaron un segmento diferente, con miradas de diverso signo, mucho más amplias y fundamentadas acerca de la libertad de creación y el papel de la vanguardia. 

En paralelo, Odilio Urfé y Argeliers León, en tanto musicólogos y funcionarios culturales, trabajaron y ejercieron una notable influencia en la institucionalización del folklore como parte de los discursos y debates sobre música popular y nacional, a partir de los cuales las políticas culturales oficiales reinterpretaron (o instrumentalizaron) la tradición musical dentro del proyecto revolucionario que inició la construcción del socialismo.

Un fugaz recorrido por la prensa de la época y sus páginas dedicadas a la cultura y el espectáculo bastarían para ratificar este aserto: en el periódico Revolución (en manos del Movimiento 26 de Julio), cuyas columnas de crítica musical estaban a cargo de José Ardévol, Natalio Galán y Marta Valdés (bajo el seudónimo de M. Elevé),el tratamiento de la música mostraba mayor libertad, mayor diversidad de enfoques y simpatía por las vanguardias estéticas, mientras que en el diario Noticias de Hoy, órgano oficial del PSP, Mirta Aguirre, su principal crítica además de otras firmas, exhibía con rigor las expresiones del dogma de su política cultural.

Había caldo de cultivo suficiente para el extremismo y hasta para la sinrazón. Tales tensiones explicaban la preocupación –y en algunos casos, una ocupación‒ latente dentro de la intelectualidad cubana de los inicios de los 60. Graziella Pogolotti razonaba décadas después sobre esto:

“La perspectiva socialista reactualizaba temas que habían aflorado desde atrás y que se remitían a un conjunto de tópicos. El arte de élite se oponía al arte de masa, la creación como aventura experimental del conocimiento se contraponía a la teoría del reflejo, la vanguardia se asociaba a la decadencia del capitalismo, la reivindicación de lo nacional intentaba frenar las influencias extranjerizantes. En la dinámica cotidiana la tensión expectante mantenía una vigilia permanente en torno a los temas implícitos en el debate”^[6].

La amenaza sobre la libertad de creación en el arte, en su más amplia acepción, se prefiguró en el ámbito cultural cubano desde los primeros años 60. En la música, a la creciente presencia soviética se sumaron los efectos del rápido desarrollo del conflicto con Estados Unidos, el cual culminó con la ruptura de relaciones diplomáticas, comerciales y de todo tipo entre ambos países, y afectó directamente a la industria fonográfica, a la producción y distribución musical –con fuerte incidencia en el mercado estadounidense‒, y al intercambio natural entre músicos radicados en ambos países, con orígenes documentados en fecha tan temprana como el siglo XIX.

Las alarmas saltaron en junio de 1961, cinco meses después de creado el CNC, con las reuniones del Primer Ministro Fidel Castro en la Biblioteca Nacional con un grupo de intelectuales cubanos, cuya disertación allí hoy se conoce como Palabras a los intelectuales^[7]. La sacralización de la frase “Con la revolución todo. Contra la revolución, nada” (lo que dijo en aquel foro en realidad fue: “Con la revolución todo, contra la revolución, ningún derecho”) terminaría por convertirse, con vocación multipropósito, en política cultural, hito histórico, acto de fe, objeto de devoción cuasi religiosa, escudo personal de uso recurrente, hecho inamovible, arma arrojadiza frente al discrepante dogma-comodín, entre otras funcionalidades vigentes hasta hoy.

La música popular, la más apegada al cubano común y trabajador, era la columna vertebral sonora del discurso que, en clave de free cinema, mostraba PM, el documental de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, causa “visible” de las polémicas en torno a la libertad de creación que originaron los debates de la Biblioteca Nacional, donde estuvieron presentes varios músicos.  La radicalización del proceso revolucionario liderado por Fidel Castro, su inserción cada vez mayor bajo la égida soviética, y la incidencia de los mecanismos gubernamentales y partidistas de control sobre la cultura, compulsarán a expresiones acordes en la creación y producción de la música popular. Lo más común es mencionar el llamado movimiento de la Nueva Trova, pero no es el único espacio donde encontraremos plasmadas las tensiones entre el dogma implícito en las exigencias del realismo socialista (crear un arte nacional en lo formal y socialista en su contenido) y la libertad de creación y experimentación.

Visto desde hoy, a pesar de los intentos en un clima de polémicas abiertas y soterradas en medio de la creciente influencia, injerencia y presencia de la Unión Soviética en el país, y a diferencia de lo que ocurrió en la extinta URSS, en Cuba el realismo socialista en la música –como en otras artes‒ no consiguió imponerse de manera uniforme como dogma en los años 60 y 70.

Antes de los soviéticos…

El tema político-social, la crítica a los partidos políticos y a los gobiernos ha sido uno de los más recurrentes en la música popular cubana y casi tan viejo como Matusalén, presente en las primeras manifestaciones de guarachas, sones y rumbas como géneros musicales raigales. El teatro bufo y luego el vernáculo, con un importante contenido musical, fueron vehículos ideales para la expresión, eso sí, en clave de sarcasmo y humor, de tales temáticas. La calle, la vida real, marcaba este pulso, desde La Chambelona^[8] hasta hoy. Esto creaba una diferencia sustancial e insoslayable con la historia musical de los territorios que componían la Unión Soviética.

En el ámbito popular, operando como una suerte de escudo impermeable, la ancestralidad, arraigo y riqueza distintivos de la música popular cubana y la robustez de nuestros géneros raigales dotaron a la nación de una incuestionable y bien definida identidad, al tiempo que no encajaba con facilidad en la rigidez de los esquemas de la tendencia oficial soviética en la cultura. Tampoco ayudaba a los propósitos restrictivos la originalidad y actualización constante dentro de las que se movían los músicos en la llamada músicaclásicacontemporáneao de concierto. Tratar de encuadrar todo el panorama sonoro cubano en ese molde hubiera significado amputar gran parte de su autenticidad cultural y la historia de su propia génesis, por lo que un sector importante de la intelectualidad musical cubana comprendía la incoherencia de tales intenciones en las condiciones específicas del archipiélago cubano. Por ello, las tensiones entre libertad creativa y función social constituyen uno de los ejes centrales para comprender la vida musical cubana desde 1960.

Si bien el realismo socialista había sido concebido en la Unión Soviética como la estética oficial del llamado “arte proletario”, es cierto que en Cuba, sin perder su intencionalidad rectora desde los mecanismos de poder, logró resignificarse a partir de la rica tradición musical nacional generando de un lado, una síntesis entre discurso revolucionario, raíces sonoras afrocubanas e influencias foráneas, y de otra, una cultura efectiva de resistencia y reafirmación nacional que dependió del pensamiento liberador y el aprecio por la independencia individual de los creadores.

Si aceptamos que el realismo socialista fue una doctrina estética y política, una imposición de carácter ideológico en el arte, orientada a inducir y estimular la creación y su plasmación o expansión, para que sirviera a los intereses del Estado socialista, a la creación de una «conciencia social» en refuerzo a la «dictadura del proletariado» mediante la exaltación de sus logros –en realidad, quimeras‒, con un lenguaje formal comprensible y edificante, y no un movimiento surgido de la libre creación artística, convendremos en que, expresiones identificables con algunos de sus postulados se manifiestan tempranamente en Cuba, antes incluso de que fueran delineados los pilares esenciales de la política cultural de la revolución cubana y establecidas las estructuras partidistas para su control vertical.

La glorificación de los cambios iniciados el 1 de enero de 1959, que incluían el rechazo al anterior régimen y la bienvenida al nuevo gobierno, asociándolos a términos libertarios, patrióticos y nacionalistas, tuvieron tempranas expresiones en la música popular cubana y se sucedieron casi de inmediato, en ese mismo mes de aquel año histórico.

La revolución tiene su hit parade en el mercado del disco con Sierra Maestra, por [el puertorriqueño] Daniel Santos y Fidel ya llegó, por Rolando Laserie. Y pronto se sumarán Como lo soñó Martí, por Orlando Vallejo…^[9]

A solo 30 días de la victoria del Ejército Rebelde sobre el gobierno de Fulgencio Batista, así avanzaba la revista Bohemia las reacciones positivas de músicos cubanos y las marcas discográficas ante la nueva realidad política, concretadas en grabaciones que saldrían con urgencia al mercado del disco.  Las loas a la naciente revolución y a su máximo líder, expresadas en temas como la épica de la guerrilla, la llegada de la libertad y la exaltación del fin de una etapa oscura para dar paso a un luminoso presente y un futuro de esperanza, comenzaron desde el mismo enero de 1959 y hoy forman parte de la historia de la discografía cubana. A exponentes tan tempranos como los citados, en voces de incuestionable popularidad y arraigo, de inmediato se sumaron otros. Ibrahim Ferrer ‒hoy mundialmente famoso por el Buena Vista Social Club‒ con Carioca y la Orquesta Mayía grabó en 1959 el son montuno Vinieron a salvar a Cuba, más la guaracha Muchas gracias, Fidel, y Ya soy feliz, con la orquesta Chepín-Choven. En clave humorística el binomio cómico Pototo y Filomeno llevaron a la televisión y al disco Ensalada Rebelde; por su parte Celina y Reutilio mutaron su clásico Que viva Changó en Que viva Fidel. El flautista José Antonio Fajardo con su charanga, y Obdulio Morales con la orquesta ocasional Antobal’s Cuban All Stars, comparten título en un cha cha chá y un danzón respectivamente titulados Los barbudos, referido al ejército guerrillero. Celia Cruz estrena en televisión, aunque no la graba, Cuba qué linda es Cuba, de Eduardo Saborit, y con La Sonora Matancera canta en un programa radial, sin plasmarla en disco, Guajiro llegó tú día, de Roberto Puente, un tributo a la recién promulgada Reforma Agraria. La lista podría seguir: más de centenar y medio de obras musicales en esta línea temática fueron creadas y grabadas en Cuba entre 1959 y 1965, mientras muchos de quienes las cantaron y crearon, rechazaron después las ideas de los mismos gobernantes a los que cantaban.

Tales canciones eran más deudoras de la tradición de la crítica política expresada en letras de guarachas, congas, rumbas de arraigo popular…^[10], que de tempranas imposiciones de política cultural.

Esta tendencia, espontánea en sus inicios o promovida desde el interés comercial de las marcas disqueras que se apresuraban a reflejar la realidad y ponerse a tono con las circunstancias, constituye un antecedente muy atendible de posteriores condicionamientos de la libertad de creación y estaría lejos de ser la temprana expresión de una política vertical que aspiraba a interferir en mayor o menor medida en el proceso creativo.

La música clásica contemporánea o de concierto recibió un impacto diferente, aunque nada desdeñable, proveniente de la temprana presencia de músicos soviéticos que llegaron a Cuba a trabajar como docentes en diferentes niveles de la enseñanza musical o en la posterior y reiterada formación de músicos cubanos en conservatorios de la URSS. Aun así, la presencia de figuras no dogmáticas en la vanguardia de la academia en Cuba impidió que rigideces y dogmas ganaran mayor terreno. Así, la coexistencia de corrientes experimentales, como la música electroacústica o la asimilación de tendencias vanguardistas foráneas, con obras claramente militantes y que respondían a las exigencias impuestas desde el poder político, muestra que el modelo soviético fue, si no rechazado, al menos reinterpretado de manera flexible, como se hace visible en obras de compositores como Juan Blanco, Leo Brouwer, Carlos Fariñas y Harold Gramatges…, tanto en sus creaciones concertantes como en algunas de las bandas sonoras del prolífico cine cubano de aquellos años.

El estudio de la producción fonográfica en Cuba por esas fechas arrojará datos e informaciones interesantes, cuya interpretación –advertimos‒ no puede ser absoluta ni única, pues no reflejaría las tensiones que, al interior de la intelectualidad cubana, caracterizaron las décadas de los 60 y 70 y su impacto en la música, y que han permanecido, a diferencia del cine, la literatura y las artes plásticas, sumergidos en unos casos e insuficientemente visibilizados y estudiados en otros. 

Tras las nacionalizaciones, la industria de las grabaciones quedó por breve tiempo bajo la jurisdicción de la Imprenta Nacional de Cuba, entidad de reciente creación, presidida por Alejo Carpentier y convertida también en marca disquera. Uno de sus primeros álbumes, publicado en 1962, no será siquiera musical, aunque cumplirá tres premisas básicas del realismo socialista en su expresión artística: contenido ideológico, accesibilidad y comprensión, y función didáctica: el álbum Poesía revolucionaria (INC-LD 1002) recoge 13 poemas de Jesús Orta Ruiz “El Indio Naborí” recitados por Alicia Fernán y por el propio Naborí. Los títulos son elocuentes: Marcha triunfal del Ejército Rebelde, Carta de un guajiro claro a un diversionista oscuro, Voz de un padre campesino, Carta a una madre rica, Carta del pueblo cubano a John Kennedy, entre otros. El breve catálogo del sello Imprenta Nacional de Cuba –no alcanzó las 15 ediciones‒ muestra esa línea de la discografía cubana de los años 60, más cercana al encargo o misión oficial: la creación y grabación de himnos destinados a funcionar como banda sonora de actos políticos, marchas, desfiles y movilización a concentraciones de reafirmación política.

El álbum III Aniversario de la Revolución Cubana. Himnos y Marchas (INC LD-1007) interpretado por la Banda Municipal de La Habana, conducida por Manuel Duchesne; la Orquesta de la Imprenta Nacional de Cuba, dirigida por Adolfo Guzmán y Rafael Somavilla, y el Coro de la CTC dirigido por Guzmán e Isolina Carillo, fue grabado y publicado en 1962. Sus doce títulos operarían como un elocuente muestrario de los postulados afines al realismo socialista y a su propósito movilizador a través de la creación de compositores, algunos muy conocidos en otros ámbitos musicales, como son los casos de Senén Suárez con Marcha de la Revolución, Leonardo Timor con Patria Liberada, Muerte al invasor, de Francisco Armenteros, Caridad Moreira con Viva el socialismo y Tania Castellanos con Desde Yara hasta la Sierra.

Además de la ojeriza que por esos años provocaban el jazz y el feeling frente a tal catecismo dogmático, el estado revolucionario rechazó y atacó géneros y estilos considerados “frívolos” o “extranjerizantes”, como ciertas zonas de la balada y el rock, cuyo cuestionamiento y marginación mediática se extendió más allá de los años 60.

El puritanismo nacionalista y antinorteamericano de extremistas ideológicos tuvo en la música popular una de sus manifestaciones más contradictorias frente al jazz. En su libro Un siglo de jazz en Cuba, Leonardo Acosta señala algunos hechos que caracterizaron el contradictorio ambiente que se vivió en torno a ése y otros géneros^[11].

La Nueva Trova y el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES): ¿obras por encargo o militante espontaneidad?

Sin embargo, en la música popular, el sistema de control ideológico convivió con la incidencia individual de algunos creadores en espacios de innovación y experimentación artística con resultados en obras de altísima calidad y singularidad, que aseguraron su trascendencia. Tal es la razón por la que la Nueva Trova, representada por sus exponentes primigenios –Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Sara González…, e imbricada en parte de su accionar con el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC‒ no podría ser clasificada como una instrumentalización estricta y exacta desde el poder, complaciente con los postulados del realismo socialista. Algunos de sus protagonistas, de hecho, enfrentaron al inicio el rechazo y la prohibición de ciertos sectores de un poder político que, paradójicamente, defendía y apoyaba la creación y difusión de la canción comprometida, a la que poco después sumarían su propia creación, a partir del respaldo y protección de dos figuras claves en la estructura política: Haydée Santamaría y Alfredo Guevara. 

El hecho de que cantantes muy reconocidos asumieran como verdaderos espaldarazos las canciones de los entonces bisoños Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, incidió en su conocimiento y afirmación en lo popular. Es el caso de Elena Burke (Te doy una canción, El barquero, Hay un grupo que dice: Silvio Rodríguez) y Omara Portuondo (La era está pariendo un corazón: Silvio Rodríguez).

La Nueva Trova se reconoce heredera estilística y formal de la trova tradicional cubana, que bebió de un legado secular y vigoroso, enraizado en lo poético y en lo vivencial. La guitarra trovadoresca será el instrumento central, pero no el único: integrará otros en diversos formatos y asimilará influencias estilísticas e instrumentales del son, el folk latinoamericano, armonías del jazz y hasta del rock más contemporáneo. Esta apertura estética coexistió con la función política, con un equilibrio entre poesía y discurso movilizativo, mostrando cómo el realismo socialista era reinterpretado más como horizonte temático específico que como dogma formal.

Las exigencias de realismo socialista se adecuaban aquí a las peculiaridades de la realidad cubana y a las demandas del momento político: temas como la exaltación de figuras devenidas héroes de la reciente revolución local (Che Guevara, Camilo Cienfuegos); la solidaridad con procesos de liberación nacional (Vietnam, Chile, Angola); la construcción de un sujeto revolucionario colectivo donde se exalta, como modelo ético, la capacidad de sacrificio individual a favor de la causa revolucionaria (Canción del elegido, Silvio Rodríguez); la alabanza de hechos heroicos (Girón, la victoria, Sara González) y de estructuras políticas (Canción de los CDR, Eduardo Ramos).

El espíritu de su tiempo, el convencimiento personal, y el alto capital político del que gozó la Revolución Cubana en sus inicios, tanto interna como externamente, hicieron coincidir en no pocas ocasiones los intereses y convicciones personales de los músicos y trovadores con lo que, desde el poder político, se pedía o se esperaba de sus obras. 

El llamado “quinquenio gris” (1971-1976) marcó una etapa de mayor rigidez ideológica, donde se intentó imponer con más fuerza los preceptos del realismo socialista, buscando un arte que sirviera más explícitamente al proyecto revolucionario. La música popular fue permeada aún más por temáticas vinculadas a la producción agrícola, al internacionalismo proletario, a la defensa armada de la patria y a la exaltación del trabajo. Desde la década de los 60 en que se expresan las primeras manifestaciones de control ideológico sobre la creación musical, el encargo de obras desde los estamentos oficiales convivió con la creación espontánea y militante de compositores e intérpretes tanto en la música popular como en la llamada música clásica contemporánea y electroacústica. El concepto de “obra por encargo” tiene aquí un sentido político e ideológico, que condicionará hasta hoy –en su aceptación o rechazo‒ la naturaleza del vínculo entre el autor y la institución oficial.

En el GES, el concepto de música por encargo intersecciona con la irreductible vocación de experimentación en su director, Leo Brouwer y el virtuosismo de sus integrantes, donde las condicionantes del cine de ficción y documental no fueron suficientes para impedir que fluyeran en sus obras las corrientes más modernas y vanguardistas que marcaban la creación musical internacional. Si bien a nivel textual y poético sus obras reforzaban la épica revolucionaria y el elogio a la construcción del socialismo en Cuba, en lo musical era incuestionable su rechazo al formalismo y la uniformidad, y al apego a la complejidad experimental que permeaban sus incursiones en un amplio espectro estilístico y genérico, que iba desde el rock progresivo y experimental, hasta el jazz y las técnicas modales. Con el GES, los cuatro pilares primigenios de la Nueva Trova grabaron obras imprescindibles para la épica revolucionaria: Cuba va (Silvio, Pablo y Noel), Un hombre se levanta y De padres a hijos y juntos a la Revolución (cantado por Sara González), El rey de las flores, Fusil contra fusil, Cuando digo futuro, El viejo obrero (Silvio Rodríguez), Si el poeta eres tú, Pobre del cantor, Canción del constructor (Pablo Milanés), María del Carmen (Noel Nicola)  Desde entonces la batalla empezó (Eduardo Ramos); Canción de la Columna Juvenil de Centenario (Pablo y Silvio). Destaca Los caminos, donde Pablo Milanés en brillante abordaje experimental enajena el guaguancó de su ámbito natural para situarlo directamente en el discurso épico de la construcción socialista.

Por otra parte, trovadores como Vicente Feliú se apegaron más al reflejo del compromiso militante. Sus canciones Créeme y Una canción necesaria son ejemplos elocuentes.

El encumbramiento del héroe y de su ideario moral y ético, la exaltación de la construcción del socialismo como proceso y objetivo, y la implicación en él de los trabajadores, son temas que encontraron reflejo en las canciones de la Nueva Trova, movimiento que, a pesar del mensaje de sus textos, resultaría complicado encajar completamente dentro de un realismo socialista criollo si tenemos en cuenta su vocación de hibridación genérica, de singular experimentación en lo formal y estilístico en lo musical. Como resultante, sus abordajes transgredieron los marcos estrechos en los que el realismo socialista pretendió encauzar el proceso creativo.

Se asignaron la tarea…

La creación espontánea individual marchó, en algunos creadores, al compás de un tiempo en el que creyeron y se involucraron, y cuyas miradas fueron coincidentes con la narrativa oficial en la exaltación de los “logros” en la construcción del socialismo y en los sacrificios hacia un “futuro luminoso” creando al “hombre nuevo”. Un caso singular es el del compositor César Portillo de la Luz, uno de los más prominentes y reconocidos autores de boleros de trascendencia mundial y nombre capital en la gestación del movimiento del feeling^[12], cuya filiación a la izquierda y su proclividad a la lucha por la justicia social, fueron paradigmáticas en su vida. Entre 1967 y 1983 Portillo de la Luz compuso y grabó con su voz en los estudios EGREM un grupo de canciones de contenido social que han permanecido inéditas, a excepción de La hora de todos, grabada por el Coro Nacional de Cuba y recogida en el LP-3369. Estas canciones seguían la línea de exaltación a los trabajadores inmersos en la construcción del socialismo en Cuba; de protesta contra la guerra en Vietnam; de solidaridad con los movimientos internacionales y sobre el papel del individuo y el liderazgo desde una mirada crítica. Los títulos son elocuentes: Al hombre nuevo (1967); La hora de todos (a Vietnam) y Oh, valeroso Vietnam (1968); Arenga para continuar una batalla (1971); En esta fecha (1978); Canción a los Juanes (1981); La cuestión y Muestrario (1983); Por el camino del hombre nuevo, Canción para el camino, La hora de todos[13].

Con la guaracha como género y el humorismo y la ironía como recursos estilísticos, Carlos Puebla produjo un catálogo de piezas que lo convirtieron en voz imprescindible en la adecuación tropical de los postulados del realismo socialista en Cuba. Con su conjunto Los Tradicionales, Puebla grabó títulos de inequívoca militancia como David y Goliath, La reforma agraria, ¿Ud conoce o no la diplomacia?, Ya ganamos la pelea, Prestigio de los yanquis, La OEA es cosa de risa, El lobo domesticado, Cinco puntos de la dignidad, Son de la alfabetización, Por allí vinieron, El comité de defensa. Las incursiones extraterritoriales del gobierno cubano en solidaridad con los movimientos de liberación nacional y sus mártires se reflejan también en sus composiciones como En nombre de Víctor Jara, Elegía de Salvador Allende, Algo sobre Angola. Pero solo dos canciones bastarían para que el nombre de Carlos Puebla se alzara como imprescindible ejemplo de creación musical de compromiso político: Y en eso llegó Fidel (“Se acabó la diversión, llegó el Comandante y mandó a parar”), y Hasta siempre Comandante, dedicada al Che Guevara.

Otros nombres hoy olvidados, encarnaron a través de la guaracha la narrativa elogiosa de la cotidianidad socialista, pero muchos recuerdan a uno de ellos, un soldador, un obrero llamado Harry Lewis, quien en tiempos en que el trabajo voluntario desvirtuaba la esencia misma de la eficiencia laboral, puso de moda el grito cantado: «¡Trabajaaaandooooo!», incluido en su guaracha El bravo (LD-34351)^[14].

Los títulos creados por Lewis, de los cuales la mayoría pasaron sin penas ni glorias, resultan hoy alucinantes: Cuida la flora y la fauna, La enseñanza agropecuaria, Fundición Internacional de la Amistad, Los guerrilleros de la enseñanza, Optimizamos la zafra, Preludio al XI Festival, Te estoy invitando al festival, Revolución de la viandas, Se tecnificó, Valle de Picadura^[15]. La mocha y la caña, llamando a participar en la zafra azucarera,fue la excepción, gracias al efímero y pequeño sello Harmony. El resto, supongo, duerme aún el sueño quizás eterno en los archivos sonoros de la EGREM sin haber llegado a discos. En todo caso, Harry Lewis gozó del favor de los medios con destacable presencia en radio y televisión.

En los años 70 la producción musical de la EGREM –entonces la única casa disquera existente por obra y gracia del proceso de nacionalización y expropiación‒ privilegió la grabación y publicación de temas elogiosos del proceso revolucionario y de tareas que involucraran a la población, la solidaridad internacional y el enaltecimiento de figuras de liderazgo. Canciones como Por los Andes del orbe, Por Angela Davis, Evocación (Tania Castellanos), Siempre es 26 (Martín Rojas), todas grabadas por Omara Portuondo; Marcha del Pueblo Combatiente y Canción del XX aniversario, creadas y cantadas por Osvaldo Rodríguez, Junto a mi fusil mi son (Andrés Pedroso) por el grupo Manguaré y muchos otros, demuestran que era bastante común que muchos compositores e intérpretes se acercaran a este tipo de obra.

Música “consciente” para bailar

Las orquestas de música popular bailable (Pello El Afrokán, Van Van, Irakere, Orquesta Aragón y luego NG La Banda) también fueron convocadas a plasmar el discurso ideológico en sus repertorios y grabaciones. En cierto momento, la dimensión del realismo socialista aplicable a la música cubana se pretendía como una suerte de costumbrismo ideológico, donde el baile y el entretenimiento debían ir acompañados de mensajes políticos movilizadores según la ocasión, la tarea o la idea a propagar. La construcción política y populista que hizo aprovechable el fenómeno del mozambique de Pello El Afrokán, en momentos donde la política impedía el acceso de los cubanos a las músicas foráneas –sobre todo anglosajonas–, fue, quizás, una de las primeras acciones manipuladoras en la música popular en favor del proyecto político y fue rentabilizada con mensajes explícitos en su repertorio. Ahí está El mozambique de la caña, una “versión” del entonces exitoso Arrímate pacá, original del gran compositor Juanito Márquez. 

La presión para la creación de temas similares y las facilidades para entrar de inmediato al estudio para grabarlos, era tan reales como la genialidad e independencia creativa de líderes de bandas como Juan Formell, Chucho Valdés, Rafael Lay y José Luis Cortés “El Tosco”, para nadar en aguas turbulentas evadiendo crear panfletos musicales. El catálogo de sus obras muestra los rasgos esenciales de la adecuación tropical de ciertas premisas del arte dirigido: hibridación genérica (actualización y fusiones en torno al son, la guaracha, el mambo, la rumba) para vehiculizar mensajes políticos; temas donde se exalta al obrero, al campesino y al soldado como héroes cotidianos; melodías claras y ritmos reconocibles que permitirían una rápida apropiación popular, asegurando así la accesibilidad formal y estilística, mientras que la funcionalidad ideológica se cumplía en numerosos temas que no solo eran entendibles y gozables, sino también movilizadores hacia el objetivo trazado.

En 1974 Juan Formell grabó con sus Van Van La Habana joven, una crónica de felicidad e ilusión cotidiana desde y para la mirada juvenil, que se hizo popular primero con la telenovela Mi casa grande y luego en Una novia para David, el film de Orlando Rojas (1985). En Constructores por derecho (Juan Formell, 1988) exalta el movimiento de las microbrigadas para la construcción de viviendas y, años después, en Artesanos del espacio, elogia a quienes encontraban en una barbacoa la solución individual a su problema. Seguro ya de su poder de convocatoria, gestó desde mediados de los 70 un repertorio de crónicas musicales que cuestionaban lo cotidiano, las dificultades crecientes y el re-surgimiento de las diferencias sociales –desde la ironía crítica y el sarcasmo– rebasando así el marco temático deseado desde la política oficial con una intencionalidad inversa a los “desvelos” ideológicos del poder político. La Habana no aguanta más e, incluso, La titimanía, son algunas de estas referencias.

Resulta difícil determinar con exactitud qué canciones fueron encargos o cuáles surgieron de la espontaneidad individual de estos creadores, pero sí puede afirmarse que muchas trascendieron los precarios límites de lo simple o lo accesible y se resignificaron en expresiones cuestionadoras de la realidad, derivando en obras cuya riqueza rítmica y armónica más su capacidad de comunicación y brillantez les aseguraron el arraigo en el favor popular y la trascendencia en la música cubana. Un ejemplo notable es el danzón-rock-fusión Valle de Picadura, de Chucho Valdés con Irakere, una obra encargada, donde la riqueza armónica e instrumental, aplasta literal –¿e intencionalmente?– un texto escueto y simplón, repetido hasta el cansancio, que poco dice del entonces floreciente proyecto agropecuario en el conocido valle habanero (“Rico en hermosura, es mi Valle de Picadura”). El danzón de Chucho ha devenido hoy un clásico contemporáneo del género, mientras que poco o nada se recuerda de aquel proyecto gubernamental.

Como si el tiempo no pasara

En la música en Cuba, el realismo socialista no fue un estilo ni una tendencia específica o única, fue un marco ideológico y metodológico que influyó en la producción artística, incluyendo la composición musical, orientándola hacia la construcción del socialismo y hacia la representación de la experiencia cubana desde la perspectiva política gubernamental.

Tuvo su expresión rectora en la institucionalidad cultural, pero la imposibilidad de implantarlo como un dogma cedió a su aplicación flexible, permitiendo ciertos márgenes de convivencia –a veces de relativa amplitud– entre compromiso político y diversidad creativa, lo que explica la vitalidad de la música cubana en el contexto de la pretendida construcción del socialismo. Más que una mera importación del modelo soviético, el realismo socialista en Cuba fue reapropiado y resignificado, convirtiéndose en parte de un proceso de construcción cultural más amplio que implicó también una resistencia en términos de identidad. En el contexto de la música popular cubana en estas décadas se hace difícil, por las razones apuntadas, definir en puridad su figura, si bien las autoridades tenían muy en claro que aquello que operara contra lo ya concebido, tendría consecuencias que irían desde desapariciones temporales de la escena pública hasta el ostracismo eterno.

Aunque perdió vigencia como doctrina explícita, el realismo socialista y su impronta siguieron influyendo en la forma en que el poder político y algún sector de la creación musical, en las actuales circunstancias, conciben como relación entre música y sociedad. Aún hoy, atenerse a los postulados que encarna la política cultural, parece ser una condición no escrita pero escandalosamente evidente para que los creadores y sus obras se beneficien del estímulo, el apoyo financiero, la difusión y la protección diligente de las instituciones gubernamentales que rigen el país. Extraviado el rumbo en pos de la justicia social, constatado el fracaso del proyecto político y económico,  revivir las tendencias del realismo socialista, en particular en la música, ha parecido al equipo gobernante la mejor opción, donde artista y poder negocian espacios de expresión y concesiones de diverso tipo, en tiempos en que los primeros tienen muy claros los límites establecidos para moverse dentro de una narrativa carente de autenticidad y que apela a futuros luminosos, a una épica inexistente en el presente y al elogio al héroe en textos que nos devuelven a los tiempos del culto a la personalidad. La idea de que el arte debe estar al servicio del poder político sigue marcando la línea directriz de la política cultural en Cuba, música popular incluida.

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Notas

^[1] Pogolotti, Graziella:  Polémicas culturales de los sesenta. Introducción “Los polémicos sesenta”. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2006.

^[2] Martínez, Mayra A: Cuba en voz y canto de mujer. USA: Eriginal Books, 2015, pág. 155

^[3] Para ampliar sobre el caso de Ela O’Farrill, su canción Adiós felicidad, y el Forum del Feeling, véase las 3 entradas dedicadas a estos temas en el blog de la autora: Desmemoriados. Historias de la Música Cubana.

^[4] Contreras, Félix: Ivette y Halina. Mano a mano. En revista Cuba. Junio de 1966, pág. 58

^[5] Massón Sena, Caridad:  En los márgenes de la memoria. Conversando con Edith García Buchaca. La Habana: Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, 2024, pág. 219.

^[6] Pogolotti, Graziella: Polémicas culturales de los 60. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2006, pág. xvi.

^[7] Los músicos que estuvieron presentes en la reunión de la Biblioteca Nacional con Fidel Castro fueron, en orden alfabético: José Ardévol, Juan Blanco, Esther Borja, Leo Brouwer, Carlos Fariñas, Natalio Galán, Enrique González Mantici, Adolfo Guzmán, María Antonieta Henríquez, Ivette Hernández, Argeliers León, Edgado Martín, Carlos Puebla, Nilo Rodríguez, Roberto Sánchez Ferrer, Odilio Urfé, Marta Valdés e Ignacio Villa “Bola de Nieve”.

^[8] En 1916, el sello estadounidense Victor grabó “El son de la chambelona”, si no el primero, uno de los primeros temas musicales de campañas políticas electorales en ser grabados en Cuba (V-69185). Para ampliar, véase texto de la autora en Colección Gladys Palmera.

^[9] Anónimo: Sección La farándula pasa, en Bohemia, 1 de febrero de 1959, pág. 158.

^[10] Para ampliar, véase:  Díaz Ayala, Cristóbal: ¡Oh Cuba hermosa! El Cancionero político social en Cuba hasta 1958 (Vol. I y II). San Juan, Puerto Rico, 2012.

^[11] Acosta, Leonardo: Un siglo de jazz en Cuba. La Habana: Ediciones Museo de la Música, 2012, pág. 185.

^[12] César Portillo de la Luz es el autor de los boleros Contigo en la distancia, Tú mi delirio, Interludio, y otros.

[13] Giro, Radamés:  El filin de César Portillo de la Luz. La Habana: Ediciones Unión, 1998. Anexo: «Canciones y partituras».

^[14] García Meralla, Emir: «Trabajando«. En La jiribilla, 30 de marzo de 2017.

^[15] No confundir con el danzón homónimo, de la autoría de Chucho Valdés y grabado por Irakere.

Otras fuentes consultadas

Díaz Ayala, Cristóbal: Oh! Cuba hermosa. El cancionero político social en Cuba hasta 1958. Vol. I y II. Edición propia. 2012.

Fornet, Jorge: El 71. Anatomía de una crisis. La Habana: editorial Letras Cubanas, 2013.

García Galló, Gaspar J.: Nuestra moral socialista. La Habana: SNTEC, 1963.

Linares, María Teresa:  Introducción a Cuba. La música popular. La Habana: Instituto del Libro, 1970.

Manuel, Peter: “Ideology and Popular Music in Socialist Cuba”. Pacific Review of Ethnomusicology. Vol. 2. 1985.

Masson Senna, Caridad. Nadie guarde silencio. Los debates en la Biblioteca

Nacional José Martí. 1961.  La Habana: ediciones Temas. 2025.

Moore, Robin: Música y Revolución. La transformación de la cultura en Cuba socialista. México: Trilce Ediciones, 2023.

Publicaciones periódicas: diarios Revolución, Noticias de Hoy; revistas Bohemia, El caimán barbudo; Colección Gladys Palmera y Catálogo EGREM…