Antonio Enrique González Rojas: Chinolope y Marcel Beltrán / Conversación sobre una película perpetua

Durante buena parte de la carrera como realizador de Marcel Beltrán, su obra ha contado con una suerte de genio tutelar, de constante espectral, esencia, o incluso eje: su proyecto perpetuo —más que inacabado o incompleto— sobre Guillermo Fernando López Junqué (1932-2021); Chinolope para el mundo y el arte.

Película que persigue articular una imagen del que fuera un vertiginoso creador de imágenes, este proyecto se ha convertido, más que en una road movie, en una life movie para Beltrán. Una constante renuente de su transcurrir vital, una idea indócil y a la vez inefable.

Beltrán parece ir construyendo la obra con la paciencia del creador de mandalas, que parece demorase en sus minuciosas composiciones, no tanto para practicar el arte de la paciencia, sino para que la irremisible disolución final de la obra en la nada no llegue y lo aboque a un vacío insoportable.

Conversé con Marcel Beltrán sobre los porqués de esta película perpetua, que parece devenir ¿ritual?, ¿performance?, ¿hábito?, ¿obsesión?…

¿Por qué escogiste a Chinolope como motivo y protagonista de una película, y por qué continúas escogiéndolo, más de una década después de rodar la película que aún permanece en proceso sobre él?

Hay películas que tú buscas, películas que te buscan y películas que te persiguen. Tengo que comenzar contándote que mi papá tenía en la casa un retrato de alguien que, de niño, yo estaba seguro de que era un familiar. Con los años me di cuenta de que era el rostro de José Lezama Lima. Mucho después descubrí quién era el autor y, sobre todo, qué más había en la foto completa: el «fuera de campo» que en la impresión que tenía mi papá estaba recortado.

En la original Lezama está en su escritorio, rodeado de torres de libros; una imagen muy elocuente de su intimidad que debemos a la mirada de ese genio que fue Chinolope. Ahí entendí que no había empezado con una teoría, sino con una imagen que se me había quedado pegada desde la infancia. La película me precedía y yo simplemente me incorporaba a un camino que había comenzado mucho antes. Más que un “tema”, lo que tengo es un gesto: el de seguir el rastro de esa imagen y todo lo que ella abre. En ese sentido, más que un protagonista, Chinolope se volvió una compañía. Y es muy difícil ignorar a las compañías que te transforman la forma de mirar.

¿Quizás su condición de fotógrafo y tu condición de cineasta, ambos dedicados al registro sensible del mundo, puede haber incentivado más tu interés?

Chino me lanzó un reto muy temprano. Un día le pregunté por su estilo fotográfico y me dijo: “yo no tengo estilo, la realidad es sin estilo”; una frase que podría encabezar cualquier manifiesto de cine documental. Y después remató, muy tranquilo: “quizás tu deber conmigo es hacer una película sin estilo”. Así que en eso ando: tratando de desaprender. Lo que de verdad me une a él no es la cámara como aparato, sino la idea de que la imagen es, ante todo, una forma de relación, un vínculo. Con el tiempo su legado se me ha convertido en una práctica de atención profunda, de un “yo en el otro”, de escuchar, dejar que sea la realidad la que nos afecte. O sea, la idea de que filmar o fotografiar no es capturar el mundo, sinoser tocados por él.

Las piezas fotográficas más relevantes de Chinolope fueron tomadas con cámaras analógicas… Tú filmas con película física… ¿Te interesan estos puntos en común?

Muchísimo. Tiene que ver con aceptar la incertidumbre como un regalo. El soporte analógico te obliga a trabajar con la latencia, con la oscuridad, con la espera… hay poca exactitud y la posibilidad del fracaso. Eso coloca la relación con el mundo en un lugar de resistencia frente a la inmediatez. No es “apretar REC y ya”, es decir: voy a colocar mi atención aquí y después veremos qué aparece. Esa limitación te obliga a trabajar con la memoria. Todavía tengo en la nevera material sin revelar que lleva años conmigo, esperando su momento para aparecer.

La película no retrata solamente a un fotógrafo; se pregunta por la materia de la que están hechas las imágenes y por la experiencia que se queda pegada a ellas. Tanto para él como para mí, el soporte no es un fetiche técnico, es un modo de tocar la realidad, de aceptar que siempre habrá algo que se escapa… y que justamente ahí, en eso que se escapa, puede estar toda la gracia.

Coméntame sobre el proceso de acercamiento, investigación y rodaje del largometraje documental que aún está pendiente del montaje final.

El acercamiento fue radicalmente sencillo: una cámara, un grabador y muchas ganas de escuchar. Durante años, el rodaje fue una larga conversación. Visitas, caminatas, llamadas por teléfono en las que, de pronto, me leía un poema o me contaba una historia que se mezclaba con otra. A veces llamaba solo para decir una frase y colgar.

Empecé a llevar diarios para no perder esas pequeñas cosas, porque sentía que la película no estaba solo en las imágenes, sino también en la forma en que iban apareciendo. La “investigación” vino después y fue, sobre todo, seguir la pista a sus fotos: reconocerlo en libros, catálogos, rincones, hablar con gente que lo conoció en otras épocas. Pero siempre al revés de como se hace en teoría: no partiendo de una gran idea sobre él, sino dejando que las propias imágenes y las anécdotas fueran haciendo las preguntas. Y digo preguntas porque guardo muchos “no sé” para el momento del montaje. Ahí es donde, de pronto, aparecen conexiones y vínculos inesperados.

Es como si la película pensara sola y te dijera: “era por aquí”. Ese momento aún no ha ocurrido con Chinolope, y prefiero que llegue sin forzarlo. En general, el montaje de mis películas suele ser largo justamente por eso, porque me esfuerzo por no cerrar la película antes de que aparezcan esas pequeñas alegrías, esos gestos mínimos que de repente lo ordenan todo. Hasta que eso no sucede, siento que la película sigue en rodaje, aunque la cámara ya esté apagada.

Llevas más de diez años gestionando y gestando esta película. ¿Cómo ha influido esta dilatación del tiempo en tu perspectiva sobre el personaje y la película respecto a tu propia vida, tu propia perspectiva del cine?

¡Quince años! Increíble. A veces siento que esta película ha crecido más que yo. Pero hay un optimismo en esa lentitud, porque creo que si uno se deja la película te educa. Empecé a filmar a Chinolope con veinticinco años y muchas prisas. Con el tiempo, él dejó de ser para mí “el legendario autor de tal o más cual retrato”, y se volvió simplemente Chino: con su humor, sus cambios de ánimo, su fervor, sus contradicciones, su genialidad.

Su cercanía me ha ido cambiando también la manera de pensar el cine. Antes yo estaba más pendiente, no sé, de la “estructura” y de poder responder rápido esa pregunta que te hacen siempre: “¿qué tipo de película quieres hacer?”. Esa interrogante tiene sentido en la lógica de mercado y de fondos, donde cada proyecto es un auto de carreras alineado con otros en la pista. Pero en el trabajo real, en el gesto de hacer una película, esa respuesta no existe de antemano. Sientes un impulso y te dejas llevar.

Con Chino aprendí justamente eso: hay procesos que no se pueden apurar. Uno puede querer cerrar un proyecto para pasar página, pero hay películas que necesitan crecer contigo, equivocarse contigo, cambiar de forma a medida que cambias tú. Esta es una de esas. Por eso ahora me interesa más la conversación, el tiempo compartido, el dejar que las imágenes te vayan diciendo por dónde quieren ir. El día que logre cerrarla, supongo que habré comprendido algo que hoy todavía no sé nombrar. Y también será un cierre de ciclo, seguramente con cierto duelo, que tendré que sustituir con otra conversación, con otra forma de seguir preguntando. Mientras tanto, la película sigue haciendo su trabajo silencioso conmigo. Y yo sigo aprendiendo a su ritmo, que no es exactamente el mío.

Individuo e historia, historia individual, individuo histórico… El retrato fílmico de un personaje como Chinolope implica numerosos desafíos…

Sí, totalmente. Pero te confieso que intento pensar menos en “la Historia” con mayúscula y más en su mundo concreto. Claro que su vida atraviesa etapas muy reconocibles de la vida cultural cubana y latinoamericana, podríamos decir, pero yo prefiero entrar por la puerta pequeña, por la grieta. Creo que ahí, en lo cotidiano, se cuelan todos los “grandes temas” sin necesidad de subrayarlos.

La película, si funciona, tendrá más que ver con acompañar esos gestos que con dictar una tesis sobre el personaje histórico. Y también te digo: la película está lejos de terminarse, así que perfectamente puedo contradecirme. Te propongo que volvamos a hablar de esto cuando las cosas estén en su sitio y veamos qué quedó finalmente. El desafío, para mí, sigue siendo el mismo: respetar su complejidad sin convertirlo en estatua. No me interesa fijarlo en una imagen definitiva, sino dejar que aparezca como lo conocí: cambiante, brillante, lleno de humor y de dudas. Vivo.

¿Te consideras coprotagonista de la película, en tu rol de interlocutor, de inductor de sucesos que aparecerán en el relato fílmico?

No me veo como coprotagonista, pero tampoco puedo fingir que no estoy. Soy, como se diría, un testigo implicado. La película nace de un vínculo, y si quitas esa relación se cae todo. Estoy ahí no como personaje, sino como el que sostiene la cámara, a veces en silencio, desde un lugar doméstico y afectivo. Me gusta pensar que la película es una amistad puesta en imágenes. Y en esa amistad la luz principal es de él y de Esperanza, que es una mujer genial a la que quiero muchísimo. Un día Esperanza me dijo: “Si no miramos hacia atrás, nunca vamos a saber que estamos mirando hacia adelante”. Yo estoy un poco en ese lugar-bisagra.

Chinolope bien pudiera considerarse un personaje “fractal”… ¿Te parece?

Me encanta esa imagen. Sí, es fractal y es un atlas. En una sola fotografía suya cabe un mundo: una época, una ciudad, un estado de ánimo colectivo. Hay algo arqueológico en todo esto. Cada pedacito de su trabajo es una miniatura donde se condensa un universo que he tenido que aprender a leer. No aspiro a abarcar todas esas ramificaciones, sería imposible, pero sí quiero que el espectador sienta ese vértigo, que sienta cada imagen como un umbral hacia muchas otras historias posibles.

Esta película en proceso transversaliza tu propia obra audiovisual… ¿cómo influirán estas mutaciones inevitables en ti y en tu cine, en el futuro corte final?

Mientras hacía otras películas, Chinolope siempre estuvo ahí, como una corriente subterránea. Imagínate, lo conocí después de filmar mi segundo cortometraje en la EICTV, Parihuela, en 2010. Desde ese momento ha estado ahí, mirándome de reojo. La música de las esferas (2018) me enseñó a trabajar con diarios y materiales muy personales. La opción cero (2020) me obligó a confiar en imágenes frágiles, hechas en condiciones extremas.

Todo eso, de alguna manera, se mezcla con lo que vengo filmando de Chino desde hace años. Supongo que la película será un resultado de esa mezcla, de ese “sin estilo” del que él hablaba. No será una película «limpia» ni totalitaria, sino un cuaderno de apuntes escrito a varias manos y en distintos tiempos. Será, espero, un montaje de supervivencias. Lo único que tengo claro es que será un homenaje a un fotógrafo, a un lector voraz, a alguien que supo ver donde otros no miraban. La forma exacta se la dejo, como diría él citando a Lezama, al azar concurrente, confiando en que las imágenes sabrán encontrar su sitio.