Norge Espinosa Mendoza: Un Piñera sudamericano / Entrevista a Nancy Calomarde

Siempre que hablo con Nancy Calomarde, Virgilio Piñera es parte de la conversación. En La Habana, París o mediante las vías digitales, cruzando consultas o interrogantes, de alguna manera el autor de Cuentos fríos está siempre presente. Y es lógico, teniendo en cuenta su amplio trabajo de investigación acerca de una figura que sigue siendo tan controversial como deslumbrante. Ahora, su libro más reciente: Un destino sudamericano, barroquismo y archivo plástico en la ficción de Virgilio Piñera, aparecido en Córdoba por la editorial universitaria Villa María, en su serie Zona Crítica, nos lleva a un nuevo coloquio. Previamente, ella, que se desempeña como profesora de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, ha publicado volúmenes como El diálogo oblicuo. Orígenes y Sur, fragmentos de una escena de lectura latinoamericana (Almenara, 2015), y es autora de ensayos que planteaban lo que aquí se expande: una relación entre la literatura argentina y en particular la de Cuba. Leer este libro ha sido también recuperar una conversación aguda con ella, y con lo que le interesa de un Piñera al que imagina como autor cubano-argentino, en su relación con Bianco, Borges, Cortázar, etcétera. Y en debate con la imagen que tenemos de él, a la que se añaden fragmentos dispersos en pos de un perfil más nítido y discutible, cosa que a Virgilio le encantaría. El libro ya fue presentado en Madrid y en Córdoba, y viene a ser el resultado de su búsqueda en los archivos de lo piñeriano, como un punto de partida para estas preguntas que compartimos, pero también como un gesto hacia el Piñera que está aún por venir.

En el libro, que es el resultado de varios años de investigación y lecturas a fondo, se propone retomar a Piñera como un autor también argentino. ¿En qué medida esa posible imagen del cubano va haciéndose más nítida como autor durante sus tres estancias argentinas, entre la llegada al poder de Perón y su regreso definitivo a la Isla, en 1958, mediante las conexiones literarias que Piñera va estableciendo ahí como una cartografía porteña?

La idea de cartografía porteña que sugerís ‒la constelación argentum para utilizar la terminología del libro‒ me permite estudiar su escritura como una enorme mesa de montaje que exhibe los modos en que Piñera va construyendo su poética. Los textos “literarios” pueden ser tan porosos como las notas, la correspondencia o las plaquettes si el ojo crítico puede leerlos como partes de un proyecto estético integral. En este sentido, considero que al reponer ese universo, es posible descubrir las lecturas, las polémicas, los deseos y las rupturas que el escritor va construyendo mientras escribe. El diálogo con una zona de aquello que lee como literatura argentina se hace presente de diversas formas en cada uno de los textos y las ficciones que escribe, más allá ‒inclusive‒ de su estancia argentina. Me refiero en especial a la presencia de Gombrowicz, de Obieta, de Borges, de Bianco, de Ocampo o de Cortázar. Ese diálogo, es precisamente un encuentro polémico entre pares, y no sometido a la dinámica cultural de la influencia porque está atravesado por el apetito calibánico, por el desvío y la traición. Pienso, por ejemplo, en uno de los textos más borgeanos que escribe Piñera, “En el insomnio”, donde la reflexión del autor de El Aleph en torno al tiempo, al sueño y la creación se deja entrever en el personaje insomne del microrrelato, incluso advertimos la presencia de su poética de la ficción condensada y centrada en la producción de sus mecanismos.

Sin embargo, la escritura del cubano abisma y  parodia, en cierta forma, ese edificio. El personaje piñeriano se dispara un tiro en la sien y sin embargo, no logra alcanzar el sueño. La vigilia desesperada no es solo el infierno (como escribió Borges), es un forma de sobrevida monstruosa que la escritura no alcanza a asir. Su hipótesis del tantalismo de los escritores argentinos podría resultar otro de los ejemplos, si lo pensamos en la serie de sus reflexiones en torno a la religión del arte y la fetichización de la escritura. Los ataques a la directora de Sur en su aventura de Victrola, vienen a poner en escena una forma de la performance autoral como un continuum de la escritura. Con Bianco, al que tilda de “nariz contrahecha”, sucede algo similar, la cercanía, el afecto e inclusive la consideración literaria  no le impiden parodiar las deformaciones de su rostro casi a la manera de otra metamorfosis estética. En otro sentido, muchos años después de su regreso a La Habana continúa obsesionado con el conde apócrifo, según indican sus cartas, ensayos y su escritura ficcional, donde el rastro del polaco sigue operando como si fuera el eco desviado de la traducción del Ferdydurke porteño. Ciertas formas de lo grotesco y monstruoso del mundo, la interpelación al sinsentido de la existencia humana, y cierta concepción de la ficción como performance continúa operando en los relatos piñerianos, mientras el cubano no le pierde la pista al amigo del Rex, ya que en sus cartas comenta los desfases de su vida privada, su deriva literaria y los episodios de su migrancia.

Fiel a sí mismo, Piñera se explaya como una especie de conspirador literario, que lo mismo trata de obtener textos de Borges para Ciclón que discute al grupo de Sur, mientras crea una alianza con Gombrowicz, o con Bianco, que llega a definirlo como un escritor barroco, a contrapelo de una tradición de lo que se entiende por tal cosa en muchos círculos literarios. ¿No es en cierto modo ese balanceo entre unos y otros, otra maniobra barroca de Piñera, alentador de esas vías sinuosas que ponen en tela de juicio lo aparentemente ya establecido?

Me gusta mucho la idea que proponés de pensar sus interacciones polémicas como operatoria barroca. Claro, si acordamos con Bianco en que el modo barroco de su escritura exhibe la incapacidad de un cuerpo-escriba de asimilarse a las lógicas de un mundo que lo repele y lo destruye, bien podemos postular que sus “pequeñas maniobras” de editor, comentarista, ensayista o escritor de ficción van en esa línea. Piñera astilla los sistemas literarios con los que se vincula ‒Orígenes y Sur‒, como he querido destacar en este libro y en un trabajo anterior. Se acerca a los figurones de cada publicación, los lee, comenta y, sin dudas, se interesa por la lecturas que sus textos les generan. Sin embargo, de manera casi inmediata los desbarata a través de la crítica o la parodia. Su correspondencia con Humberto Rodríguez Tomeu, con  José Lezama Lima y con José Rodríguez Feo configuran ejemplos claros de esa vocación de tirabomba, de manera análoga a lo que sucede en sus ficciones.

En ese sentido, la noción de un barroco pobre, aquel “que linda con su propia caricatura”, como señaló Borges, emerge como la contracara de la sobreabundancia discursiva, retórica e imaginaria de sus pares cubanos (a quienes Bianco refirió); un barroco cuyo movimiento y complejidad resulta de otro orden. Diría, una forma del barroquismo urdida en la oscura inmanencia de una vida y una obra. De allí que el prólogo del autor de Las ratas me resultara una noción muy provocadora para pensar la obra de Piñera en otra genealogía barroca, aquella que permite reponer el efecto tautológico de sus ficciones, la sustitución del paradigma del relato por el de la teatralización y el pathos caníbal de su escritura.

En Argentina Piñera no se integra al movimiento teatral, ni se deja ver como poeta, pero publica al menos dos libros cruciales en su crecimiento como autor y específicamente narrador: La carne de René y Cuentos Fríos. Yo añadiría a esos dos su traducción de Gombrowicz, que sigue siendo polémica y aún discutida. ¿En qué medida esos tres textos “argentinos” de Piñera consolidan la idea del archivo que, como legado, sugieres que ya Piñera iba conformando hacia sus lectores futuros?

Sin dudas tanto la novela como el volumen de cuentos publicados en Argentina junto al “laboratorio ficcional” que fue la traducción de Ferdydurke configuran el corazón  de ese archivo. De modo paralelo diría a Pequeñas maniobras y otros textos que se escriben al calor de un debate que continúa presente en sus papeles después del regreso a La Habana. Esos textos consolidan una idea de archivo por-venir en la medida en que prefiguran las nociones-metáfora para una lectura posible de su poética, al tiempo que ayudan a la construcción de un cuerpo-escriba que, lejos de cualquier forma de idealización de las formas de autor, se forja en la materialidad de la escritura. En este sentido,  trabajé con una noción enteramente material de archivo para observar las huellas, las marcas, los tonos, los desvíos, las sombras de la escritura. De allí que me ubico lejos de las  interpretaciones foucaultianas  del archivo en tanto dispositivo de saber-poder, más bien diría que mis reflexiones y métodos abrevan de las diversas relecturas de las teorías de Jacques Derrida, en tanto proponen al archivo como  rastro paradojal, atravesado por la tensión entre guardar y borrar. En consecuencia, y siguiendo al autor de La Différance, la heterogénea temporalidad del archivo  puede ser entendida como una experiencia de futuro que se construye entre el deseo de pasado y su destrucción. Es en estos sentidos entonces, que la escritura piñeriana opera desactivando el mito de la teleología insular, las formas del barroco lezamiano y las formas del paradigma del policial-fantástico propuesto por la constelación Borges.

Sin embargo, en la pasión del debate, algo de ese deseo se filtra en su escritura al modo de  imágenes, retóricas y lógicas. Un ejemplo de ese paradojal gesto de archivo podría encontrarse, otra vez,  en las formas de reescritura del Insomnio borgeano que está presente en el cuento “En el insomnio” de Piñera. Más allá del ostensible guiño del título, el texto deja oír la reflexión sobre el tiempo, el sueño, la creación y la muerte que la factura del poema actualiza. Al mismo tiempo, el relato disloca la apuesta estética y filosófica del autor de El Aleph. El personaje del cuento ha muerto sin lograr conciliar el sueño. Este procedimiento opera de manera casi análoga con la tradición origenista, en su gesto de invocación y destitución.

Las cartas, las crónicas, las plaquettes (Aurora y Victrola), los textos periodísticos de Piñera, son también parte de ese archivo plástico que nos lega el autor de Pequeñas maniobras, su segunda novela, que también es parte de tu estudio. ¿Cómo nos comprometen esos textos, no siempre leídos en la secuencia de sus aportes como sí haces en tu libro, a entender a un Piñera aún más desafiante, más provocador, más consciente de su rol como testigo y comentarista de su presente y de su posible porvenir?

Entiendo que resulta imprescindible entrar a la obra de Piñera pensando en el “fuera de sí” de las nociones de obra y autor. Sus ficciones pueden concebirse entonces como ese exceso que las notas, correspondencias y plaquettes permiten reunir, revisar, reponer. Las críticas a las figuraciones de autor y a la institución literaria  a partir de sus  procedimientos de consagración están presentes en todos esos documentos, no como relato sino como huella o trazo de una cultura de la falsificación. En la lectura de Pequeñas maniobras pude reunir muchas de las “pistas” diseminadas por El Escriba en sus correspondencias y notas. En especial la idea de un cuerpo que sigue escribiendo más allá de la muerte física, tal como sucede con el personaje de Orlando cuyo cuerpo es colocado en el cajón fúnebre con su libro de memorias inconcluso. Recordemos, entonces, las obsesivas referencias de Virgilio  en sus cartas a los libros de memorias de personajes ilustres o nobles, lo que podría estar indicando que esas narraciones configuran usinas de formas para reflexionar acerca del vínculo entre vida y escritura. En la ficción, por su parte, aquella escena mortuoria configura un umbral que permite articular una serie de imágenes en torno a formas de vida que exceden el modelo del bios inscripto en la narrativa y en la biografía (de autor). La escena espiritista que transcurre a continuación hace posible instalar la idea de un cuerpo que escribe en un más allá (de lo viviente), o, en otros términos, performativizar formas que siguen escribiendo(se) después de la muerte del autor. En este sentido, la novela ensaya otro dibujo del por-venir, tanto de la forma escrita (archivo- ficción-protomemoria) como de los cuerpos-escribas. Todavía más, reúne los señuelos de su archivo y reinstala la pregunta por la inmanencia de literatura y vida, como de sus lazos.

Lo plástico en Piñera es otra obsesión, legible en sus artículos y ensayos sobre pintores cubanos, pero también en el valor de la imagen que aparece en sus textos. La carne de René es pródiga en esos ejemplos que vinculan tal interés suyo además en el cuerpo, martirizado, sufriente, cargado de códigos perturbadores. Escribir y “escribirse”, son cosas distintas. Y José Rodríguez Feo apuntaba un concepto al que vuelves: letravisión. ¿En qué modo te parece que todos esos elementos forman parte de la conspiración piñeriana, interesada en un lector despierto y comprometido, más allá de lo meramente verbal?

Según mi lectura, lo plástico, tal como lo conciben estos textos, emerge como un pensamiento que exhibe las metamorfosis estéticas, en tanto un pensamiento-imagen acerca de la forma y un dibujo de su por-venir. La forma “plástica”,  en cierto sentido, construye un destino literario. La noción de plasticidad está planteada a partir de la comprensión de la capacidad inmanente de transformación de la materia, como potencia para ser destino de un hacer y, al mismo tiempo, motor de la forma, tal como lo describió Derrida. En tal sentido, la ficción juega con una idea de destino estético al tiempo que ensaya futuridades de autor en las figuraciones que proyecta. El título del volumen procura entablar un diálogo precisamente con estas nociones. Al regresar al “Poema Conjetural” de Borges, pretendo hacer foco en ese umbral que configura la imagen de un Laprida condenado a muerte frente al pelotón de Aldao, leyendo-imaginando un más allá, en la frase “Al fin me encuentro con mi destino sudamericano”. Como si la escena que lo tiene por protagonista exhibiera el ver-venir de su vida y, al mismo tiempo, la forma de su escritura (en el indiscernible locus de un Borges-Laprida), el cuerpo-texto habita el entrelugar de la vida y la muerte y el entrelugar del cuerpo como forma de vida y de la poesía como metamorfosis incesante.

Por su parte, René, el protagonista de la novela “argentina” de Virgilio, como en un diálogo especular de imágenes, reenvía al Laprida condenado cuando encuentra su “destino plástico” en la contemplación de la pintura del martirio de San Sebastián. En ella des-cubre el devenir de su cuerpo-escriba y el devenir de su ficción que se fuga del relato de una vida como bios y como paradigma de la novela de aprendizaje. Al mismo tiempo, se fuga de las ideas representativas de la literatura y de la escisión vida-arte que parecen dominar las escenas modernas de “la religión del arte” que habían sido objeto de sus ácidos análisis ensayísticos. 

Con respecto a la idea que propuso Rodríguez Feo para leer la ficción piñeriana, esta resulta imprescindible para abrir la noción de escritura a otras zonas de la experiencia, por fuera del pacto idealista-romántico de las “bellas letras”. El director de Ciclón, va a proponer pensar esa práctica atada a la experiencia física de la escritura que no solo disuelve las fronteras entre vida y arte sino que permite la liberación del pathos agónico de la vida y del dolor de la carne. En su procedimiento de lectura integra el análisis de las ficciones a los relatos no-literarios que Piñera había  compartido con él. En ese operativo, deriva una noción de ficción indisolublemente ligada a un tipo de humor como fuga, que libera y desclausura la idea de vida en tanto bios susceptible de ser capturada en la representación estética. De modo que la escritura en tanto “gratificación sustitutiva” se ubica en un más allá de la letra y de la representación (de la vida) para reclamar una experiencia de lectura amplificada que descentra el sensorio de la modernidad estética y exige pactos de lectura anómalos.

La noción de archivo plástico que propongo permite, entonces, pensar la escritura como un espacio de metamorfosis y de pensamiento sobre la forma, pero también sobre el futuro de esas formas como destino literario, la invención de un cuerpo para el más allá con el que es posible todavía continuar escribiendo. En este libro, trabajo con la noción de archivo como un espacio de interacciones somáticas que se construye entre un cuerpo que lee y los papeles de un autor, en la línea en que también propuso Javier Guerrero. Es en este sentido que le adhiero el término de “plástico” para nominar la cualidad de metamorfosis y exhibición, al tiempo que un entre-lugar de ensamblaje de materiales y formas.

Si el cuerpo Piñera pasó hambre y necesidades antes de la Revolución, este fenómeno lo sorprende con nuevas misiones, responsabilidades y luego otros silenciamientos y carencias. ¿Cómo leer eso en su archivo, en lo que llamas sus ficciones somáticas, a través de esos actos de sobrevivencia a los que el autor de La isla en peso, ante nuevas tentaciones, reclamos y miedos, asumió en su cuerpo y en su biografía hasta el momento de su muerte?

Sus ficciones tanto como sus papeles dan cuenta de esa extrema experiencia física del hambre, la enfermedad y el miedo. La vulnerabilidad del cuerpo sufriente aparece como una figuración autoral que desmonta los mitos del arte y coloca a la literatura en la dimensión de una praxis corporal, de la materia girando sobre sí. La noción de ficción somática me permitió rearticular esos síntomas diseminados en los textos como dispositivo fundamental de su tarea de escribir-se. La escritura es, entonces, un signo material del dolor de la experiencia del mundo. Para poder realizar ese trabajo fue preciso montar una semiosis material que me permitiera interpelar la lengua escatológica de sus ficciones, a partir de los señuelos dispersos en otras escrituras en las que exhibe el devenir de ese cuerpo afectado por la carencia, la (auto)censura, la enfermedad. Las omisiones escandalosas de ciertos tramos de su vida en el relato realizado a sus amigos íntimos, como por ejemplo, el del episodio de “la noche de las tres P”, al que no hace ni una sola mención en su correspondencia, o la apelación al francés macarrónico cuando afecta a personalidades públicas o zonas incómodas de su intimidad o, incluso, la utilización de claves discursivas ‒como apodos o epítetos incongruentes‒ para “encubrir”  la vulnerabilidad de un cuerpo que, sin embargo, exclama ramplán en sus ficciones. Los discursos y acciones de sus personajes sobreabundan en experiencias carnales de enfermedad, amputación y todo tipo de padecimientos como el continuum de ese devenir de lo literario como pura escatología.

Recomponer el archivo de Piñera es una preocupación latente. En la colección de Princeton donde se atesoran cartas y documentos suyos, como adviertes en una nota al pie, ya no están algunos de los papeles catalogados. ¿Cómo recuperar en un estudio a ese Piñera que se va “fantasmando”, tratando de conectar esos fragmentos de pronto ya no localizables en ese archivo de lo sudamericano donde Piñera, pese a su reconocida obra, todavía sigue siendo menos leído y estudiado de lo que su calidad amerita?

Las dos preocupaciones que orientaron mi trabajo están resumidas en tu pregunta. La primera respecto a cómo ayudar a que la dispersión de su archivo alcance cierta precaria unidad que permita convertirlos en insumos para una lectura más compleja y ‒tal vez‒ más precisa de su literatura, y la segunda, referida a cómo volver a hacer hablar y vociferar al fantasma Virgilio. Diría que, en el primer caso, procuré  reponer la potencia de esos papeles dispersos para el ejercicio crítico a través de un giro en su función metodológica, ya que, así considerados, dejan de operar como telón de fondo de una obra literaria para convertirse en dispositivos de escritura y laboratorio de ficciones,  agenciamientos centrales para la lectura de una “obra” concebida en el trasvase de genealogías y géneros establecidos por la doxa literaria y al interior de una constelación con la potencia para reunir las partes dispersas del cuerpo piñeriano.

Una de las advertencias que Piñera nos hace es la que nos recuerda que toda resurrección es engañosa, por eso reclamaba que le dieran en vida todo lo que pudiera merecer. Este libro lo resucita, al tiempo que subraya esos peligros de una lectura que no asuma los costados amargos de su biografía, que deben ser referenciados para llegar a esa frontalidad que él pedía. ¿Hay un Piñera personal al que seguirás buscando en estas páginas y otras? ¿Qué Piñera es ese al que imaginas en Buenos Aires, París o La Habana, y que te han ayudado a ver con tanta nitidez los diálogos con Arrufat y otros de sus discípulos, directos e indirectos, integrantes de esa Prole de Virgilio, de esa Constelación Piñera en la que también ahora puede leerse esta excelente aportación?

¿Si es posible hallar en este libro a un Piñera personal? Esa afirmación podría configurar no solo una forma de mi deseo como lectora de ficciones, sino el motor que agita tantas horas de trabajo en los archivos de nuestro autor. A propósito de la búsqueda de ese escritor propio al que referís y que, agregaría, podría pensarse como dislocado de ciertas fijaciones de la crítica, me gustaría comentar que mientras consultaba partes de la abundante bibliografía que existe hoy sobre sus obras, en muchas ocasiones advertí una especie de efecto “gramatical” que suele producir la crítica literaria cuando reproduce ciertos modos y facturas para hablar sobre determinadas obras. Ese efecto que llamo “gramática piñeriana” funge, a mi juicio, como una forma de opacidad que obtura la posibilidad de lecturas “fuera de sí”, precisamente aquellas que procuro entablar con su escritura. En cierto sentido, esa fue una de la apuestas de este libro, encontrar un Virgilio ficcional que hablara con la lengua de las cartas y las notas a partir del armado de una mesa de montaje donde fuera posible reponer y hacer visibles las “escrituras menores” en las que ensaya aquellos textos que hoy consideramos fundamentales para el armado de una constelación Piñera. Hacia ese horizonte se orienta este trabajo, en muchos sentidos todavía inconcluso.

Acerca de tu referencia al fantasma  de Virgilio que habita en tantos textos del presente, el mismo que continúa merodeando las calles de La Habana y Buenos Aires, creo que su poética “fuera de sí”, la ficción como performance de la escritura que desbarata cualquier tipo de frontera, la agencia de los cuerpos sobreviviendo en un mundo que los violenta y expulsa, la lengua escatológica que inventa para la literatura y la noción de forma de vida por fuera de los marcos filosóficos, literarios, antropológicos y políticos de su época hacen de él un espectro y una anticipación, dos formas tan necesarias para interpelar nuestros presentes y futuros.