Beatriz Gago: Sandu Darie / De las estructuras transformables al arte en el espacio público

Cerramos nuestro Dosier dedicado al gran Sandu Darie, con este buenísimo recorrido de la especialista y ensayista Beatriz Gago, por algunos de los eventos y conexiones más numinosas del rumano-cubano.
Disfruten
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Las vanguardias artísticas a inicios del siglo XX ya habían intentado utilizar el movimiento y la luz como elementos estéticos, con una voluntad innovadora y ensayística dentro de las artes visuales. Consideremos los experimentos de Richter, Ekkeling, Fischinger, Lèger y Duchamp, en los cuales estos creadores se apropiaron de la pantalla cinematográfica como soporte bidimensional. Desde ese “lienzo” desarrollarían sus primeras experiencias audiovisuales. Mientras en Le Ballet Mécanique (1924) Fernand Lèger se centraría en elementos audiovisuales puros como movimiento, composición visual o ritmo, pero manteniendo aún elementos figurativos identificables, en otros casos como Rhythm 23 (1923) de Hans Richter; Symphonie Diagonale (1924) de Viking Eggeling o Anemic Cinema (1926) de Marcel Duchamp se abordó, desde un prisma absolutamente abstracto, la creación de composiciones basadas en la luz (o su ausencia) y el movimiento como únicos recursos expresivos. En todos los casos, estos pioneros del audiovisual lograron la primera solución real a un sueño acariciado desde una década antes, sugerido en obras como Desnudo bajando una escalera nº2 (1912) del propio Duchamp, o Las manos del violinista, de Giacomo Balla: representar el movimiento, algo que para las artes pictóricas convencionales había sido un imposible.

En 1931 Alexander Calder creó sus primeras esculturas móviles. Inicialmente estas utilizaban pequeños motores. Marcel Duchamp acuñaría para las estructuras de Calder el término «móvil» y organizaría la primera exposición de estos en París. Dos años después, Calder decidió abandonar los motores. Prefirió, en lo adelante, la interacción con las corrientes de aire para crear un movimiento natural y armonioso. ¿Fueron los móviles de Calder las primeras obras escultóricas dotadas de movimiento? No puede pasarse por alto que la “Rueda de bicicleta” (1913), del propio Duchamp, es actualmente considerada por muchos la primera escultura cinética, aunque su conceptualización estuvo abiertamente dirigida a legitimar el gesto del readymade. En todo caso, Calder, con sus móviles, se convierte en un pionero al incorporar, como el concepto principal de sus obras de arte, la combinación de movimiento, color y equilibrio. Para crearlos, solía usar colores primarios y negro sobre una estructura de finas láminas de metal, alambres y cuerdas, que muchas veces estaban inspiradas en la naturaleza.

La condición bidimensional quedó entonces, también, definitivamente superada.

Entre 1922 y 1930 el artista húngaro László Moholy-Nagy desarrolló su “Modulador de Luz-Espacio”, una escultura cinética pionera que a través de piezas giratorias y reflectantes que interactuaban con la luz, proyectaba sombras dinámicas y cambiantes en un espacio cerrado. El Modulador de Moholy-Nagy haría énfasis en la experiencia de lo sistemático y en el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial. Encarnó los ideales Bauhaus de tecnología, movimiento y nuevas formas de percibir el arte.

Resultaría imprescindible, además, añadir a este breve recorrido el trabajo del creador checo Zdeněk Pešánek, quien en 1930 fue el primer artista a nivel mundial en instalar una escultura cinética multiusos en el espacio público. Creada para la Estación Transformadora Edison de la calle Jeruzalémská, de Praga, “Edisonka” sigue siendo una de las obras clave de la escultura cinética de luz del siglo XX, compuesta por 420 bombillas de colores y que realizaba espectáculos programados de luz cinética todos los días entre las 19:00 y las 20:00 h entre 1930 y 1937. Estuvo basada en una obra anterior, a pequeña escala, del propio Pešánek: “Spektrofon”. Admirador de la tecnología y la arquitectura, este artista está considerado un visionario que se centró en combinar técnicas modernas con tradiciones artísticas, géneros y medios diferentes en sus obras, como la escultura, la luz y la música. Fue también el primer artista en incluir luces de neón en sus diseños.

El caso de Pešánek nos lleva a repensar a artistas que, con logros tales, actuaron, esencialmente, fuera de los focos irradiantes del arte de la época. Un caso muy similar sería Sandu Darie, quien desarrolló procesos creativos lumínico-cinéticos a escala ambiental desde La Habana, muchas veces usando materiales reciclados. Algunas de estas muestras de arte en el espacio público, hoy quizá olvidadas, lograron ser instaladas en sitios tan distantes como París, Montreal u Okinawa.

¿Cómo se adentró Darie en el movimiento? Este camino comenzó en las paredes de una galería.

En 1950, Darie había realizado una exposición en el Lyceum de La Habana que resultó desafiante para la época. En un medio artístico donde la Escuela de La Habana, de tradición figurativa, se había impuesto a tantos obstáculos para darse a conocer, el arte abstracto encontró, en sus inicios, muy poca recepción y muchos escollos.

Aunque más allá de la ruptura con la formalidad del marco y la tradicional “cuadratura” del lienzo, en las piezas triangulares de Estructuras pictóricas no existía ninguna transgresión crucial, no hay dudas de que su nuevo lenguaje fue una propuesta inquietante y difícil de asimilar para los espectadores del arte cubano, e incluso para la pequeña comunidad artística de la época, y para una intelectualidad enfrascada en construir la nacionalidad a través de sus discursos artísticos.

Para Darie, la sustitución del clásico lienzo rectangular por una nueva forma elemental: el triángulo, no era el verdadero “pollo” del “arroz con pollo”. Sin embargo, sí esperaba que la sugerencia de una conexión entre las obras a partir de aquellos listones, “elementos agregados” con el fin de prolongar el plano “allá donde no es posible imaginar el fin… al infinito”[1], fuese considerada por la opinión especializada como un elemento conceptual novedoso. Para él, esta relación espacial tenía un “aspecto dramático-sorprendente “ y, era capaz de imponer “la armonía directa de la poesía pura, como manifestación espiritual y constructiva”.

Se equivocaba al albergar esa aspiración. No era aún el momento de la abstracción para el pensamiento cultural republicano, enfrascado en desarrollar ideas sólidas sobre identidad y libertad.

Se ha dicho que las Estructuras pictóricas de Darie fueron vistas en su época como “curiosidades”[2]. Nunca me abandona el pensamiento de que aquella pequeña comunidad cultural, con una producción simbólica sorprendente y encaminada a reconocerse a sí misma, que latía aún entre las coordenadas del tránsito cultural refundador y la dura realidad de un mercado casi inexistente para el arte cubano, tuvo miedo y rechazó un viraje estético tan radical, el cual ni coincidía con sus intereses culturales más urgentes, ni venía a aliviar asuntos tales como la ínfima cantidad de galerías o el escaso interés por lo cubano de aquellos que podían permitirse el arte.

Cinco años después de presentar Estructuras pictóricas en el Lyceum habanero, un grupo de “Estructuras transformables” de Darie fueron expuestas por primera vez en la Universidad de La Habana, en el marco de la exposición Sandu Darie – Martínez Pedro. Varios especialistas, estudiosos de la obra de este artista, han sugerido que las “Estructuras transformables” fueron el primer acercamiento de Darie a la obra en movimiento. Y sin dudas, así fue.

Sin embargo, con estas “Estructuras transformables” Darie no solo se había introducido abiertamente en el territorio del movimiento real. Tras su apariencia lúdica, las obras escondían todo un universo conceptual al que aún hoy se le debe un análisis extra-artístico detallado, que nos sorprendería.

El artista logró ensayar, desde una perspectiva decididamente científica: filosófica y matemática, sobre varios de los atributos de la obra de arte Madí: la ruptura con el marco convencional y con la condición de bidimensionalidad, la articulación de planos y finalmente, con la posibilidad de que la obra estuviera dotada de movimiento lineal a la vez que rotatorio o de traslación.

Cada una de las agrupaciones formadas por varillas sostenidas por un eje central en las “Estructuras transformables”, debido a la intervención del movimiento, poseía además una trayectoria circular. En realidad, cada uno de los conjuntos formaba en el plano un polígono de numerosos lados, inscrito en la figura de un círculo imaginario. Si tenemos en cuenta que la estructura era móvil y susceptible de ser modificada a voluntad del espectador, resulta que cada uno de los conjuntos circulares que componían la instalación contenían ilimitadas formas dentro del área en las que se hallaban inscritas.

Por añadidura, las estructuras circulares no solo contenían planos articulados y movimiento rotatorio individual. Estaban soportadas, además, en la parte posterior, por elementos lineales que relacionaban espacialmente al conjunto y les permitían realizar combinaciones de tal relación en el plano bidimensional de la instalación.

De esta manera, las “Estructuras transformables” de Darie de 1955 –sujetas incluso a un espacio físico acotado como la pared de una galería– contenían en ese espacio un infinito matemático de perspectivas visuales.

Por otra parte, no solo habían roto con la condición de poseer un marco regular, no solo habían asumido –como “objetos” (madí)– los movimientos: lineal, rotatorio y de traslación; también, desde el punto de vista geométrico, la libertad de los límites en los que podían “transformarse” tales estructuras sobrepasó toda ruptura formal anterior con las convenciones de la pintura. Los desafíos lanzados por Sandu Darie en esta ocasión fueron decididamente conceptuales e históricos.

En esta ocasión, y a pesar de su radicalidad estética, la muestra Sandu Darie – Martínez Pedro recibió una recepción mucho más cálida tanto de visitantes como de crítica.

¿Qué había cambiado en tan pocos años?  No solo la sensibilidad del público vinculado a la Universidad de La Habana, también el arduo trabajo expositivo y divulgativo de Los Once así como de otros artistas que tomaron la vía del arte concreto o que exploraban la abstracción como lenguaje; la labor de sensibilización progresiva hacia el tema de la abstracción asumida por Loló Soldevilla desde su posición como Agregada Cultural en París; la importancia de eventos como el Homenaje a Martí, en 1953, una condena a las autocracias protagonizada por artistas de varias generaciones, muchos de los cuales hablaron desde los predios de la abstracción. No menos importante sería señalar la existencia de voces críticas sensibilizadas, capaces de “leer” en lo abstracto.

Una fotografía de 1957 conservada en el Archivo Sandu Darie nos entrega una sugerencia valiosa sobre la importancia teórica y experimental que tenían para Sandu Darie las “Estructuras transformables”.

En un encuentro que se produce ese año en La Habana entre Sandu Darie, Luis Martínez Pedro y Walter Gropius, el rumano-cubano y el fundador de la Bauhaus fueron fotografiados en un aparte, mientras hablaban seguramente de proyectos y arte, mientras entre ellos reposaba sobre una pequeña mesa el proyecto de “Estructura transformable” maquetado sobre papel.

Que Darie sometiera esta serie a la consideración de un pensador tan valioso, nos permite estimar la importancia que para él tenía este concepto, aún en desarrollo, a dos años de haberse expuesto por primera vez en La Habana y a pocos meses de exhibirse en la Galerie Denise René, el centro irradiante de las ideas del arte cinético en la época.

Poco después dedicaría esta misma obra a su colega, el artista concreto Wilfredo Arcay, con la siguiente dedicatoria:

Para el gran amigo W. Arcay. El gran pintor: L´ intensité emotive de esta estructura transformable:

Muy adelantada a su tiempo hoy, y aún nueva dentro de un siglo.

El motivo del cambio de coordenadas: movimiento.[3]

Estas “Estructuras transformables” de Darie fueron expuestas finalmente como arte Madí en la Galerie Denise René en 1958. En el texto a la exposición Kosice explica:

En cierto sentido, Madi presenta sus propios límites, que son precisamente los inherentes a esta arquitectura que contiene e irradia todos los atributos, no solo de su función, sino también del factor espacio-temporal-estético.

Pero es al admitir todo esto, y al añadir nuestro propio logro, que podemos ampliar las dimensiones de la naturaleza y obtener una ventaja sobre las exigencias de un estilo y sobre el potencial mutuo de apariencia y esencia.

Sandu Darie nunca dejó de profundizar en su exploración sobre ese potencial mutuo. Arte, ciencia y sociedad se fundieron finalmente, para él, en sus propuestas pioneras para los espacios públicos, realizadas con la complicidad de la luz y el movimiento. Los ambientes creados por Darie en distintos puntos de la ciudad entre finales de los años 60 y 80 antecedieron, con un sentido de responsabilidad trascendente, a las actuales exposiciones inmersivas que disfrutan muchas sociedades contemporáneas.

Los años sesenta resultaron un largo viaje de tanteos e investigaciones en busca de un arte que se fundiera con la vida. Su primer laboratorio sería su propio apartamento, en cuyo entorno creció el concepto del “Cosmorama”, cuya esencia, fueron la luz, el movimiento, el color y el sonido.

Pruebas, tanteos, iban modulando la estructura generadora de la obra. El ingenio físico que creaba tales efectos no era el “Cosmorama”, sino solo su “proyector”, un generador complejo, posiblemente precario, que con seguridad cambió su composición, sus medidas y efectos, muchas veces a medida que la investigación de Darie crecía. Esta forma física solía quedar disimulada, fuera del alcance de la vista del espectador. El “Cosmorama” era por lo tanto una composición inmaterial, un concierto de luces, formas en movimiento y colores: una “pintura” cinético lumínica que se proyectó inicialmente en pantallas y en otras oportunidades, escaló a ambientes cerrados. Luego, llegó el momento de los grandes espacios públicos.

El intelectual cubano Salvador Bueno, quien visitaba al artista en su casa y presenció los inicios de este proyecto de Darie en su artículo “De la pintura dinámica al Cosmorama” lo describe:

“Todo se mueve, todo corre, se desliza, cambia…

Las formas así proyectadas varían sus estructuras, se transforman en el espacio. Una obra musical escogida al efecto adapta sus variaciones a los movimientos de formas plásticas que transcurren por la pantalla. Esta pintura especial puede recibir con exactitud el nombre de Cosmorama. Por la magia del movimiento los colores y las formas adquieren dimensiones insospechadas –con sucesivos y cambiantes cuadros que ante la vista del espectador se transmutan en otros, desaparecen para dar origen a nuevas formas y colores, nuevas composiciones y estructuras.

La pintura se anima, adquiere movilidad –líneas, formas y colores largan sus amarras en el espacio y alcanzan una fisonomía nueva en el tiempo, que transcurre inexorable”.[4]

Por otra parte, la conocida revista cultural y literaria francesa L’Arc[5], que se caracterizó por sus dossiers monográficos dedicados a autores, movimientos artísticos y temas de actualidad cultural dedicó, en su número 14 (otoño) de 1963, un largo espacio a Cuba y a la educación en la isla.

Jacques Gerelly, fundador y director de esta publicación, visitó a Darie y describió en ese número el proyecto “Cosmorama”, del que explica que “proyecta imágenes abstractas en la pantalla en un efecto de movimiento perpetuo”. Gerelly consideró que tal investigación podría tener, “además de sus implicaciones estéticas, aplicaciones educativas interesantes”: una arista que siempre interesó a Darie.

La Expo’67

Un año después, Cuba se sumó a la Exposición Universal Expo’67 en Canadá, la cual ha sido considerada una de las más exitosas de la historia, tanto en cuanto a visitas como a su número de países participantes.

Una presentación luminocinética sensacional fue realizada en esa ocasión en el Pabellón Checoslovaco. “Diapolyekran: El nacimiento del mundo”, creada por Josef Svoboda y Emil Radok, era una pared-mosaico que comprendía un sistema de ciento doce cubos móviles que creaban en su conjunto una superficie cinética de proyección de imágenes en constante cambio. Cada uno de los cubos se movía acercándose o alejándose del espectador. Svoboda[6] explicó más tarde que intentó con el Diapolyekran construir un collage cinético, transformando una superficie plana en una tridimensional y viceversa. Esta instalación, entre las cuatro que presentó el Pabellón Checoslovaco, se convirtió en una de las atracciones principales de la Feria.

El Pabellón cubano también hizo una apuesta de avanzada en la ambientación: el espacio en su totalidad fue concebido como una caja de comunicación continua audiovisual.

El Pabellón contó con pantallas de cine, estratégicamente ubicadas y visibles tanto desde el exterior como desde el interior del edificio. Se instalaron seis pantallas en total, cada una de ellas con un área de tres por 1,5 metros. Cuatro de las pantallas se utilizaron para películas y las dos restantes para diapositivas. Estas últimas mostraban tres diapositivas a la vez en forma de triángulo: estas diapositivas se cambiaban constantemente para complementar la exposición fotográfica. De hecho, era una especie de «entretenimiento visual» con dos bucles de ocho minutos de duración cada uno que se complementaban entre sí. Algunas de las imágenes eran de carácter histórico y otras mostraban la actualidad del país y el proceso de transformación que vivía.[7]

En las cuatro pantallas restantes se proyectaron dos materiales: un documental de 16 mm en color y cinemascope, dirigido por Pastor Vega, que constituía una visita ideal a Cuba desde casa. Sin textos, pues se consideró que la fuerza e intensidad de las imágenes hablaban por sí solas; con un lenguaje universal, la música jugó un papel importante en el documental. La duración era de 18 minutos.

Y como colofón se proyectó, de manera continua desde las pantallas exteriores del pabellón, el cortometraje Cosmorama, de Sandu Darie, dirigido por Enrique Pineda Barnet, el cual producía un efecto de iluminación que se consideró muy estético.[8]

Este documental se exhibía continuamente. En una ocasión[9], Cosmorama fue descrito como una electropintura en movimiento y Darie recibió el homenaje de un creador internacionalmente reconocido que abrió un nuevo campo en la interpretación del movimiento.[10]

En el texto de la revista cubana se describe:

“Colores, música y líneas emergen y se desintegran gradualmente, como si el espectador estuviese en una docena de lugares diferentes al mismo tiempo, observando los varios estados de la pintura: la pintura terminada, su curso y las posibles transformaciones”[11].

En la introducción al capítulo sobre el cine, Nicolás Cossío[12], quien escribe las palabras introductorias dice:

La invención de Edison del kinetógrafo y el kinetoscopio, así como el cinematógrafo de Lumiere son solo algunos de los inventos de nuestra era. Son máquinas para el análisis y la síntesis del movimiento. Han recorrido un largo camino a lo largo de los siglos, gracias a la ciencia, sin ninguna conexión con el arte. Se han desarrollado a través de una serie de evoluciones: el plas de sombras chino, la linterna mágica, el teatro óptico. Pero estas máquinas científicas (para el análisis y la síntesis del movimiento) se regían por una sola característica: la demanda de movimiento. Este deseo de movimiento por parte del artista, originado hace miles de años en las cuevas de Altamira y Lascaux, finalmente se materializó a finales del siglo XIX gracias a las máquinas. Y es por esta razón que el cine produce un arte, un nuevo tipo de arte: el arte de las imágenes vivas. Los dos grandes campos del arte (formas en el tiempo y formas en el espacio), hasta entonces incompatibles, se encuentran y se fusionan en el cine para formar nuevas ideas estéticas que definen un nuevo arte.

Ese arte es el cine. Y es el séptimo arte.

Por eso, en la Exposición Universal que se celebra en la ciudad canadiense de Montreal, nuestro Pabellón aprovecha al máximo las enormes posibilidades que ofrece el cine.[13]

El texto fue acompañado de una imagen de la proyección del “Cosmorama” de Sandu Darie, en 1966, en el Museo de Bellas Artes, y es valioso, entre otras cosas por el análisis de “archivo”, aunque no logra separar al “Cosmorama” de su (breve) relación con el cine, lo cual es muy perdonable para la época.

Hay evidencias de que, al menos, una de las estructuras luminocinéticas de Darie fue emplazada dentro del Pabellón cubano, como se muestra en una de las imágenes.

De la Expo´67 de Montreal se ha escrito y debatido sobre la arquitectura del Pabellón y sobre determinados temas. Pero de alguna manera, detalles como estos, que resultan importantes desde el punto de vista cultural, han ido quedando sepultados en el tiempo. Sobre lo que creemos sabido, hay que volver cada cierto tiempo.

Aunque Darie logró realizar su idea de presentar pinturas creadas con luz y movimiento en lugares reconocidos, aunque logró intervenir el espacio público en lugares tan prestigiosos como París u Okinawa, creo que este momento de Montreal, es el más alto que encarna el “Cosmorama” en vida de Darie, y constituyó una prueba de reconocimiento de la cultura cubana a las ideas –hasta cierto punto futuristas– del artista. Tanto la huella del documental dirigido por Pineda Barnet entre 1963 y 1964, como la presentación realizada por el Museo Nacional de Bellas Artes en 1966, apenas un año antes, jugaron su papel legitimador y coadyuvaron a que “Cosmorama”fuese comprendido y aceptado en su correcta conceptualización.

Estos tres eventos, además, contribuyen a la valoración de los aportes de Sandu Darie en su real dimensión y contemporaneidad, colocando a Sandu Darie entre los grandes maestros cubanos.

Los encargados de la Exposición de Montreal 1967, quienes otorgaron un protagonismo tal a Darie en un evento de tanto significado, demostraron comprender la obra más allá de las precariedades y dificultades de realización que enfrentaba en su momento, leyeron recto en las líneas del discurso del artista y conectaron de forma sagaz al “Cosmorama” –como obra del futuro– con el mensaje que intentaban dar sobre una Cuba que nacía como promesa.

“Diapolyekran: El nacimiento del mundo”, creado por Josef Svoboda, ha generado más tarde multitud de análisis por parte de pensadores, arquitectos y creativos de los medios de comunicación. Existen secuelas a tamaño monumental que se han relacionado con esta obra. Un ejemplo importante sería el proyecto de las Torres Gemelas de Taipéi firmado por MVRDV en 2018[14]. Hoy, que se habla de “superficies comunicativas” o de “fachadas mediáticas” aplicadas a la arquitectura en la era de la información, es necesario volver a estos pioneros, a sus principios éticos y a sus sueños de futuro.

El “Cosmorama”de 1964, por muchos años guardado en un archivo fílmico y expuesto por primera vez en 2007 como parte del excelente ensayo curatorial del especialista Osbel Suárez Lo[s] Cinético[s], organizado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, no fue una “rareza” de Sandu Darie. Era parte de un discurso sostenido en el tiempo y defendido en escenarios internacionales, hechos que merecerán un análisis a posteriori.

En 1969 Darie realiza una ambientación luminocinética en la Place du Châtelet, París. Su propuesta es escogida entre otras. Aunque se conserva la maqueta realizada por Darie para esa producción, la acción real se halla aún pendiente de nuevos estudios y de ser respaldada con imágenes de archivo.

En 1975 un “Cosmorama” de Sandu Darie es elegido para presentar al pabellón cubano en la Exposición Oceánica de Okinawa, Japón. Consistía en un mural cinético de tres por dos y medio metros colocado a la entrada del pabellón, que ofrecía al espectador un espectáculo de luz y color acompañado por la música de Sergio Fernández Barroso.

Varias fuentes consultadas: la Cámara de Comercio cubana, los arquitectos encargados del Pabellón cubano en Okinawa, e incluso, los archivos fotográficos de la ciudad de Okinawa que reúnen documentación sobre este evento, no pudieron aportar imágenes sobre esta acción de Sandu Darie sobre la fachada del espacio expositivo del Pabellón cubano.

Uno de los trabajos más bellos acerca de la luz y el movimiento, realizados por Darie, son sin dudas las torres luminocinéticas del Anfiteatro Flotante del Parque Lenin, de La Habana. Esta “obra” funcional, como la mayoría de las conceptualizadas por Darie, fueron uno de los varios proyectos que el artista concibió para el Parque Lenin de La Habana, y se realizaron en 1975. Nunca pudo incluirse el movimiento en ellas, por carencia de los necesarios equipos y, aun así, constituyeron un proyecto colosal. Actualmente, ya no existen ni las torres, ni el anfiteatro, situado sobre el agua de una presa y cuya conceptualización era móvil en varios (¡o en todos!) los sentidos.

Buscando entre oficinas de proyectos, archivos especializados y bibliotecas, vine a dar –en las cercanías de 2017– en la oficina de Publicidad del Parque Lenin, con un almanaque de época que los especialistas habían guardado con respeto. A esta muestra de compromiso le debemos hoy quizá una bellísima foto del anfiteatro en su plenitud, con las torres luminocinéticas de Darie aún plenas de vida y alegría.

Pero, ¿fue este el último de los proyectos basados en la luz y el movimiento que Darie concibiera? Seguro que no. Aún hay muchísimo por hablar de lo que este soñador, enamorado de Cuba y su luz, dejó escrito. Darie merece un estudio profundo, con cooperación interdisciplinaria de especialistas y de archivos, hasta lograr una vindicación teórica de su obra. Esfuerzo que, no tengo dudas, verá la luz en el futuro.

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[1] Texto de Sandu Darie a la Exposición Estructuras pictóricas. (Archivo Sandu Darie).

[2] Abigail McEwen. Revolutionary Horizons. Art and Polemics in 1950s Cuba. Yale University Press, 2016, p. 157

[3] “Para el gran amigo W. Arcay. El gran pintor: L´ intensité emotive de esta estructura transformable: Trés En Avance Aujourd´hui et qui será encore neuf dans un siécle. La raison des coordonnés mouvents (sic) DARIE HABANA 1958. FEB CUBA.

[4] Salvador Bueno “De la pintura dinámica al Cosmorama”. El Mundo, 3 de septiembre, 1966, p. 4

[5] L´Arc, París, No. 22 Automme, 1963.

[6] Josef Svoboda. The Secret of Theatrical Space: The Memoirs of Josef Svoboda, Applause Theatre Books (Eds), 1993.

[7] La descripción está tomada de Revista de la Cámara de Comercio de Cuba 1 y 2, 1967

[8] Revista de la Cámara de Comercio de Cuba 1 y 2, 1967, p. 24

[9] Se refiere al título de la exposición realizada por el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana en 1966: Cosmorama. Electro-Pintura en movimiento

[10] Ibidem, p.24

[11] Ibidem.

[12] Nicolás Cossío fue doctor en Derecho, profesor universitario, periodista, investigador acucioso de la cultura china, destacado diexista e irreverente crítico de cine que en los 60 del pasado siglo publicase en la antológica revista Bohemia su artículo «Luego vendrá el bostezo», parodia al título del filme soviético Luego vendrá la calma.

[13] Nicolás Cossío. “The Cinema in the Cuban Pavillion at the EXPO´67”. Revista de la Cámara de Comercio de Cuba 1 y 2, 1967, p. 22

[14] “La imagen como materia y material. Arquitecturas avanzadas y experimentación audiovisual desde la mirada inclusiva de Herbert Bayer”. En: Iván Rincón-Borrego et al. Arte, indiv. soc. 34(1) 2022: 335-350, Ediciones Complutenses, 2021.