Daniel Céspedes Góngora: Conversación con Fernando Pérez / ‘En muchas ocasiones, la coherencia está del otro lado de lo oficialmente establecido’

Continuamos nuestro Dossier «Sin permiso de ‘papá’ Ordaz», dedicado a la relación cine, institución psiquiátrica y neurodivergencias en Cuba, con esta excelente entrevista al realizador Fernando Pérez sobre su película ‘La pared de las palabras’.
Gocen
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Es seguro que a Fernando Pérez (La Habana, 1944) no le gusta que lo cataloguen de clásico por tradicional o conservador, pero en el buen y mejor sentido del término (notable, conocido…) sabe que lo es cuando se habla de cine cubano en casi todas sus modalidades. Bastarían sus temas, cuando no sus recurrencias simbólicas y alegóricas —que a ratos se confunden— para ensayistas de caminos cortos o largos, para espectadores de todos los gustos y, por supuesto, para entrevistarlo.

De hecho, entrevistarlo será siempre una tentación por su propia persona, por ser un creador de profunda sensibilidad que ha sido consecuente con el cine que ha querido hacer e incluso imprimirle su peculiar impronta cuando se ha tratado de una obra por encargo como José Martí: el ojo del canario, película arriesgada y personalísima.

Pérez, que podría aportar un testimonio intelectual muy alentador si el propósito de alguien ambicioso es un extenso libro (o más de uno) sobre sus documentales y largometrajes de ficción, resulta un cineasta muy atractivo hasta para una conversación sobre una sola de sus películas. En esta ocasión, obviando los terribles contratiempos que contravienen nuestra dignidad como cubanos, le he pedido dialogar sobre La pared de las palabras (2014), tal vez la más personal de todas las obras que ha realizado hasta la fecha.

Repasando su filmografía, no es nuevo que tienda a personajes que no suelen ser atractivos para otros directores, me refiero a personajes discapacitados o neurodivergentes. Hay zonas en su cine que lo demuestran: La vida es silbar, Suite Habana… Ahora bien, otorgarle casi que el protagonismo a uno no se había abordado como en La pared de las palabras. ¿Por qué una película como esta?

Después de haber terminado José Martí: el ojo del canario, andaba manejando varios proyectos en mi cabeza hasta que un día Jorge Perugorría me llamó para proponerme un guion escrito por su vecina Zuzel Monné. A Pichi le interesaba el proyecto en sí mismo, pero sobre todo su sueño era interpretar al personaje de Luis y así me lo dijo. Después de leerlo estuve un mes sin responderle. Por una razón: era un tema que tenía que ver mucho conmigo y con experiencias muy personales y no me sentía capaz de convertirlas en materia creativa. Pero al final me decidí por dos razones. La primera: durante una visita al Hospital Psiquiátrico me detuve a observar a pacientes, familiares y especialistas y confirmé que el conflicto central del guion era el muro que se alza, a veces de manera infranqueable, en el ejercicio de la comunicación humana.  Y ese era un tema que me motivaba muchísimo desde que vi La regla del juego de Jean Renoir, en la que todos los personajes tienen sus legítimas razones para no entenderse. La segunda razón (no menos importante) era que el proyecto se podría financiar de manera independiente, una modalidad de producción que yo había defendido teóricamente durante años y sentía que era el momento de defenderla también en la práctica. Le dije que sí a Pichi y adelanté mi jubilación del ICAIC para no depender de ninguna institución.        

¿Cómo fue el trabajo a cuatro manos con la también guionista Zuzel Monné?

Zuzel me entregó una versión muy completa del guion, pero le pedí un tiempo para personalizar algunas situaciones, pulir varios personajes e incorporar otros elementos. Cuando tuve clara la propuesta trabajamos juntos la versión definitiva. 

Nuestra intención era armar una propuesta que fuera clásica desde el punto de vista narrativo y que no tuviera demasiados elementos simbólicos o metafóricos, sino que pudiera trasmitirle al espectador una impresión de realidad, de que eso que estaba en la pantalla podría haber ocurrido u ocurrir en ese momento. Aunque siempre manejamos como subtexto el paralelo con la situación social y política de nuestro entorno, sobre todo a través del  personaje de Orquídea y la continua presencia de una cerca como metáfora divisoria y excluyente entre los pacientes siquiátricos y una realidad aparentemente normal, pero en esencia disfuncional y desequilibrada. Para esta entrevista volví a ver la película y la imagen de la basura desbordada alrededor de la institución psiquiátrica es casi una premonición, un augurio de lo que hoy vivimos.

El sacrificio, el dolor y, sobre todo, la comunicación diferente sin las palabras convenidas, sin el lenguaje corporal al uso… Para mí, La pared de las palabras no es una película sobre la discapacidad, ¿qué me dice?

Aunque la película se abre a varios conflictos (los límites del sacrificio, la disfuncionalidad de una familia, la exclusión del diferente, el dolor, la discapacidad), mi mayor aspiración era provocar en el espectador una reflexión sobre la comunicación humana y las barreras externas e internas que nos impiden entender al otro y a nosotros mismos. Los tres miembros de la familia (hermano, madre y abuela) no logran ponerse de acuerdo en la manera de relacionarse con Luis, por eso sus diferentes actitudes colisionan y se estrellan contra la razón. Razón inasible, porque en realidad los tres personajes (como en La regla del juego) tienen la razón y no encuentran las palabras que logren expresar la complejidad de sus emociones, porque a veces la comunicación humana podría ser más intensa a través de las emociones, pero lo olvidamos.

En Vivir su vida (quizás la mejor película de Godard junto a Sin aliento y Pierrot, le fou), Anna Karina, que encarna a una ordinaria prostituta, se pregunta durante una conversación con un ilustre (y real) filósofo: «¿Por qué hay que hablar siempre? Cuanto más se habla, menos pueden decir las palabras?». Y ambos concluyen finalmente en que casi siempre las palabras nos traicionan porque no expresan ni significan exactamente lo que queremos decir. La pared de las palabras intenta explorar ese paisaje contradictorio, no sé si lo logra, pero va en esa vía.

También —sobre todo para el espectador cubano— intenta proponer una lectura no solo micro del deterioro comunicativo que está ocurriendo en esa familia o en cualquier familia, sino una asociación mucho más amplia y abarcadora sobre el agotamiento del lenguaje sociopolítico en el contexto nuestro.

En una escena, la enfermera de la institución le dice a Elena: «Cuando las cosas están al revés no quiere decir que no haya orden. Es que hay algo distinto. Tú solo tienes que entenderlos a ellos». En su ensayo «Elogios de la locura en el documental cubano», Antonio Enrique González Rojas escribe: «La locura es un territorio al que han sido desterrados millones de seres divergentes del constructo cultural conocido como “normalidad” o “deber ser”». ¿Por qué cree que hay cineastas que no se arriesgan a relatar lo que se reconoce desde hace tiempo como neurodivergencia?

No podría responder por las motivaciones de otros cineastas, pero en la mayoría de mis películas siempre hay, en el punto de partida, un personaje que no encaja en la «normalidad» o el «deber ser». Y en el caso de La pared de las palabras son varios los marginados, excluidos, desterrados, encerrados, excomulgados… Por eso al final de la película, Luis (Jorge Perugorría) habla por todos ellos desde otra dimensión — aunque en la imagen solo vemos un entramado retorcido de punzantes anzuelos—. Me gusta ese final por la intención de darle voz (en una suerte de justicia poética) a quienes se la han quitado, aunque pienso que, en la realidad, todavía no estamos preparados para descubrir el orden dentro del aparente desorden de los divergentes. Las reacciones más frecuentes e inmediatas suelen ser la descalificación, porque en el ejercicio de la comunicación humana cuesta mucho ponerse en lugar del otro.

Cuando al inicio de la película, Orquídea (Laura de la Uz) murmura para sí, «¡Qué peste a silencio!», ante la basura desbordada que rodea a la institución psiquiátrica, no hay un orden aparente en su exclamación, pero sí un sentido (quizás más profundo) que en el lenguaje reglamentado y convencional de «nosotros los normales». En muchas ocasiones, la coherencia está del otro lado de lo oficialmente establecido.      

Lucía, La bella del Alhambra, La espuma de los días —en la ficción—, y Existen, Paraísos perdidos, La revolución de Mazorra… en el cine documental. ¿Pudiera mencionarme algunas obras que le hayan influido y se ocupen de las neurodivergencias?

Has mencionado un significativo grupo de películas que, ya de manera colateral o centradas en el tema (como Existen, de Esteban Insausti), han explorado desde diversos ángulos el conflicto neurodivergente en el cine cubano. Aun así, sigo pensando que se trata de un universo con profundas y densas nebulosas humanas y sociales todavía por explorar y expresar.

Woman under influence (Una mujer bajo la influencia), de John Cassavetes, resulta para mí el paradigma cinematográfico de este tema, no solo por la interpretación de Gena Rowlands, sino por la riqueza de matices, aristas psicológicas y veracidad del personaje protagonista y su entorno.

En La pared de las palabras no se descuida la relación de la madre y su hijo Luis, e incluso se revela cierta relajación y hasta indiferencia de los demás con la persona discapacitada. Para mí se establece un debate interno entre la madre y los demás familiares sobre lo que es moral , en tanto ha sido establecido acríticamente, y lo ético, en tanto lo que la persona tiene derecho a cuestionar y cuestionarse. ¿Cómo considera esta dicotomía Fernando Pérez?

Los márgenes del sacrificio por amor a otra persona pueden ser muy vastos. Definir sus límites resulta en muchos casos una elección ética plena de dudas y, sobre todo, cuestionamientos. Elena (Isabel Santos) le confiesa al psiquiatra que ya ella no sabe si le hace bien o si le hace mal a Luis y sufre porque siente que no puede manejar la relación con su hijo como la precisa racionalidad determina. Está atrapada en un conflicto que, desde mi punto de vista, no puede ser solucionado de una manera categórica porque, independientemente de la solución que se tome, siempre quedarán espacios inciertos, lagunas sumergidas.     

¿En qué hospital se filmó la película?

Aunque teníamos la posibilidad de filmar la institución mental en espacios escenográficos, decidí rodar toda la película en la Quinta Canaria, porque su atmósfera nos ayudó a compartir, sentir, vivir y por lo tanto, expresar mucho mejor lo que queríamos expresar. En el sentido organizativo y profesional fue más difícil porque teníamos que respetar los horarios y el silencio de la clínica, pero en el plano artístico y, sobre todo humano, fue muy enriquecedor porque compartíamos el día a día con los pacientes y el personal médico. Nunca olvidaré que ya casi al final del rodaje todos éramos un solo equipo: señal de que en la comunicación humana no existen fronteras (aunque muros hay) entre locura y cordura.

Siempre que hago una película trato de definir cuáles son sus ejes fundamentales y, en este caso, sabía desde el inicio que el trabajo con los actores era el que iba a inclinar la balanza y marcar el horizonte. Si fallaban los actores, la impresión de realidad no iba a lograrse y, por lo tanto, el espectador no podría identificarse con las interioridades de una institución psiquiátrica.

Desde la etapa de prefilmación, el trabajo en este sentido fue muy intenso porque tanto protagonistas como secundarios tenían que someterse incluso a cambios o deterioros físicos. Jorge Perugorría siguió una dieta muy rigurosa que cumplió hasta los límites permisibles bajo control médico. Incluso, cuando llegó a un estado de meseta en el que no bajaba más, quería continuar y el médico se lo prohibió. Pero no era su desgaste físico lo más importante, sino la intensidad de su detrimento espiritual, de la no comunicación, y eso lo llevó a un período de concentración y mutismos muy fuertes, lo cual aún hoy le agradezco.

Isabel Santos logró sacar vivencias y memorias emotivas muy personales, algunas muy íntimas y que no cuento aquí, pero que compartimos durante el rodaje. Laura de la Uz armó su personaje de Orquídea en numerosas visitas a distintos sanatorios y clínicas para estudiar el comportamiento de casos esquizofrénicos hasta que un día me llamó y fue Orquídea ante mis ojos.

No puedo dejar de mencionar a un grupo de diez actores con los cuales conté para interpretar a los diversos pacientes. Recuerdo que nunca les di a leer el guion y ellos aceptaron el reto. Fuimos un día a la Quinta Canaria y allí se asomaron a un mundo que apenas conocían. Durante varias mañanas convivieron con los pacientes y cada uno identificó a su par entre ellos. Escogieron nombre, historias, gestos, conductas, tomaron de uno y de otro y, llegado su momento, cada uno era su personaje… pero sin saber en qué situación se iban a encontrar. Eso lo supieron el mismo día del rodaje e improvisaron de acuerdo a lo que estaba ocurriendo con los actores principales. Creo que fue una labor muy enriquecedora para todos.

Los ejemplos de artistas catalogados como «locos» o trastornados llenan varios libros. El caso de Nicolás Guillén-Landrián, por ejemplo, es paradigmático: sus sesiones de electroshocks, las cartas donde cuenta su «dolencia», sus dibujos… ¿cuál es su opinión?

Nicolás Guillén-Landrián fue un visionario. Y como la mayoría de los visionarios, fue también un alucinado, un iluminado que pudo ver lo que nadie veía mientras (como en la canción de los Beatles) el mundo giraba a su alrededor sin entenderlo inicialmente, luego sin aceptarlo y finalmente apartándolo, encerrándolo, electrochoqueándolo. Las múltiples y vertiginosas asociaciones de su mente fuera de lo común respondían también a un orden otro y no a los designios de la época, de ahí el cortocircuito social de su conducta y, por extensión, de su quehacer cinematográfico.

Nunca tuve la oportunidad de relacionarme con Nicolasito, aunque varias veces coincidimos en el elevador del ICAIC o en la esquina de 23 y 12. Pero recuerdo que en 1971 (ya trabajando como asistente de dirección) tuve que hacer una gestión en el Dpto. de Sonido y allí estaban mezclando su documental Taller de Línea y 18. La puerta se abrió de repente y uno de los auxiliares salió gesticulando alterado: «¡Está loco! ¡Loco!» Era la época en que se trabajaba el sonido con rollos magnéticos y la norma (no escrita) se limitaba regularmente a diez o quince rollos. Nicolasito ya iba por más de cincuenta y era solo el principio. Desde los presupuestos industriales, la racionalidad y las reglas era, a no dudarlo, una locura. Pero basta hoy con escuchar la banda sonora de ese documental para confirmar que en el arte, como en la vida, muchas verdades van a contracorriente. Pienso que Nicolasito (como bien expresa el documental Landrián de Ernesto Daranas) se asomó a otros espacios de la realidad incompatibles para los comunes mortales que, desde su entramado humano, social y político, construyeron un cerco a su alrededor para excluirlo. Pared o muro que, más allá de las palabras, solo pudieron iluminar su historia de amor con Gretel Alfonso y su imperecedera y deslumbrante obra cinematográfica.   

¿Qué piensa de la relación de las instituciones con el incremento descontrolado de casos psiquiátricos a raíz de la situación del país?

No puedo responder con detalle esta pregunta porque tendría que apoyarme en una reflexión más extendida o en un estudio sociológico que no tengo a mano. Pero sí está la experiencia cotidiana: basta caminar las calles de La Habana para ver cómo ha crecido el número de marginados sociales que, como derrelictos humanos, viven abandonados a su suerte en una imagen mucho más triste y dramática que el deterioro físico de la ciudad.

El agua es uno de los elementos claves y simbólicos de sus películas. Sin embargo, en La pared… el agua gana otra fuerza. ¿Pudiera comentarme más sobre esto?

El cuadro que durante todo el filme está pintando Carlos Enrique Almirante y vemos solamente al final de la película pertenece a la serie «Mar de noche» de Yoan Capote. La primera vez que lo vi me quedé impactado ante un mar nocturno que lo cubre todo y se va convirtiendo en un punzante y oscuro entramado de filosos anzuelos mientras uno va penetrando en su textura. Sentía que me enfrentaba a una obra extraordinaria que se abría a múltiples asociaciones, pero en mi mente primó una: la expresión metafórica del dolor que subyace, hundido e incurable, sumergido en el fondo, sin asomar a la superficie. A partir de esa obra, se me hizo claro que ese era justamente el sentimiento y el tono predominante de la película. Por eso la casa se escogió junto al mar en un entorno (familiar y público) erosionado por las repetidas marejadas y penetraciones. Y su imagen se repite en varias secuencias según los estados de ánimo de los personajes. Incluso hacia el final hay un plano que, desde el punto de vista de la madre que mira a través de una ventana, reproduce un mar real equivalente al del cuadro.

Recuerdo que cuando Edesio Alejandro visionó el primer corte para trabajar en el diseño de la banda sonora, me dijo: «Me conmovió la película, pero no me hizo llorar. Hay tres o cuatro secuencias que con la música harán llorar a la mayoría de los espectadores». Y yo me negué. Me negué porque sentía que el público no debía liberar, al igual que los personajes, su dolor. Por eso La pared de las palabras es una película sin música y sin ningún otro elemento expresivo catalizador de las emociones. Como el cuadro de Yoan. 

¿Qué cineastas son los que más le interesan (y cuáles no)?

Bueno, creo que soy más cinéfilo que cineasta y he vivido tantas vidas como películas he visto. Durante mucho tiempo compartí la política de autores de Cahiers du Cinema, pero hoy me identifico más con la definición de Truffaut (también defensor en su momento de esa política) de que las películas son como la mayonesa: a veces cuajan y a veces no. No siempre un mismo cineasta va a hacer excelentes películas porque el cine es una búsqueda, una experimentación, un camino sin puerto seguro. Sigo admirando a grandes autores como David Lynch (Mulholland Drive es quizás la película que más veces he visto: un universo donde lo invisible parpadea y asoma y desaparece como en la mente humana), pero más que de directores podría hablarte de las películas que más me han gustado en los últimos años.  La lista sería interminable, pero no puedo dejar de mencionar a Nader y Simin: una separación y Un héroe, ambas de Asghar Farhadi. Más que dos películas, dos fragmentos de vida.   

Del cine cubano más reciente me han impactado Crónica de un absurdo de Miguel Coyula (un documental realizado prácticamente sin imágenes, solo a partir de grabaciones sonoras y en el que, aun así, gracias al talento de su realizador, uno puedo «ver» nítidamente los interrogatorios) y toda la obra (sobre todo, Abisal) de Alejandro Alonso, un poeta de las imágenes. Marcel Beltrán es también un cineasta que avanza con pasos sólidos hacia su primer largometraje —que ojalá pueda filmar ahora mismo—.       

¿Cómo ve la situación del cine cubano en los últimos años?

El audiovisual cubano se sostuvo durante años sobre un terreno quebrado y, en estos momentos, esa grieta se ha convertido en una fractura que corre el riesgo de convertirse en un abismo insalvable —si ya no lo es—. Mientras la política cultural siga prevaleciendo como política excluyente de un cine que difiera del discurso oficial, el audiovisual cubano será un fenómeno incompleto, trunco, roto.

Creo en el cine independiente como el fenómeno más representativo del cine cubano hoy. Y aunque su horizonte está bastante nublado por la precariedad de nuestros días, estoy convencido de que para los jóvenes en Cuba ese horizonte, aunque lejano, sigue estando ahí y siempre se darán pasos —es ley de la vida que ninguna arbitrariedad podrá frenar—. También es asombrosa la cantidad de jóvenes cineastas (directores, fotógrafos, editores, sonidistas, actores) que parecen estar atomizados por el mundo. Pero conozco a muchos de ellos y sé que, más temprano que tarde, entrecruzarán sus destinos para despejar y enriquecer ese horizonte cinematográfico diverso, plural y provocador del cine cubano que soñamos

¿Qué recomienda Fernando Pérez ante la angustia y el desencanto cada vez más creciente de la sociedad cubana actual?

Recomendación, ninguna. La vida siempre se abrirá a múltiples actitudes individuales ante un mismo fenómeno. En mi caso, siento que vivo con estupor y exasperación en un mundo irracional donde los derechos van a la zaga de genocidios, fascismos, totalitarismos, etcétera, que justifican sus preceptos en discursos políticos donde la doble moral sustituye a los más elementales principios. Mientras, como decía John Lennon, seguimos «ocupados en otras cosas».

En ese escenario, nuestra realidad nacional ha tocado fondo sin que se avizore un cambio —hace ya tiempo imprescindible—. Durante el 27N compartí con los jóvenes reunidos ante el Ministerio de Cultura la casi certeza de que esa noche podría ser el inicio de un nuevo lenguaje y así lo dije. Pero no fue: el discurso ha seguido siendo el mismo y está ahí, como una pared inamovible con las mismas palabras.

Quiero creer, sin embargo, que al igual que en el audiovisual cubano, serán los jóvenes los que encontrarán ese nuevo lenguaje aún latente en muchos cubanos.

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Título: La pared de las palabras. 

Dirección: Fernando Pérez. 

Intérpretes: Jorge Perugorría, Verónica Lynn, Isabel Santos, Laura de la Uz, Carlos Enrique Almirante.

Tiempo: 90 min.

Año: 2014.