Nansen Tápanes: Entre el ruido y la palabra / Calibán, lenguaje y exilio en George Lamming

Todo niño lector tropieza con esas novelas en las cuales unos personajes europeos se pierden en las costas de África, o bien, naufragan en alguna lejana isla del Pacífico. De forma general, son novelas construidas bajo esquemas fijos y precisos, y en las cuales existe siempre una escena que se repite. Cerca del agua, del mar, en un espacio liminar que separa la arena de la selva, los hombres construían sus refugios y cabañas. Desde ahí, con instrumentos de observación salvados del naufragio, observaban atentamente el horizonte esperando un barco que los devolviera a casa, a la civilización.

Otra escena se repetía: desde lo profundo de la selva y su “lujuria verde” llegaba un ruido sordo y apagado. Ese ruido no era todavía una forma o una figura musical; menos, una amenaza visible. Era un golpe repetido, un batir de tambores, un “tan-tan” que avanzaba o se alejaba. Ese sonido estaba cargado de un sentido que, por supuesto, el niño lector no podía comprender del todo: anunciaba ritos oscuros, cuerpos calientes que se rozaban con deseo; rituales antropofágicos. Pero lo que –al menos en mí– producía temor, no era el conocimiento de lo que podía venir después o lo que les ocurriría a los europeos civilizados de caer en manos de los “caníbales”; el sobresalto venía de ese momento previo donde se narraba el asombro, la preocupación, el miedo, en que algo comenzaba a sonar sin poder ser traducido a la conciencia europea.  

Visto desde la distancia, ese temor era en realidad y más que nada una experiencia del lenguaje. El niño que leía –yo– no temía tanto a los cuerpos y sus posibles “aventuras” en la selva, como a la imposibilidad de comprender lo que oía. El tambor no era todavía el monstruo caníbal: era su anuncio. O mejor: el sonido que hacía posible nombrar al monstruo.

Entre la selva y el mar existía una frontera precisa. De un lado, la palabra articulada: la lengua con que los europeos nombraban y se reconocían entre sí. Del otro, un ruido que no entraba en los rígidos códigos de ese sistema. La selva no era solo un espacio físico más allá de la civilización: era el lugar donde el sentido se volvía inexplicable.

Durante mucho tiempo pensé esa escena como algo exterior a mí. El ruido venía de la selva, desde un lugar incivilizado, un lugar narrado en estas novelas de “aventuras” con una feroz carga ideológica. Pero, sin saberlo, había otra experiencia más cercana y menos visible, y que, como niño, me atañía. Hablar, para mí, no era un acto continuo y armonioso. Demasiadas veces la palabra no salía, se detenía, volvía sobre sí en bucles, se abría en repeticiones interminables. Es cierto, aquello no era del todo silencio, pero tampoco era un lenguaje pleno. Quizás había en esa tartamudez, en esas interrupciones y repeticiones algo de ese inquietante “tan-tan”: un sonido cargado de intención, de ir hacia el otro, pero que no lograba encontrar forma.

Estaba también el cuerpo. La cara, tensa, se deformaba, se descomponía en el esfuerzo de hacer pasar una sílaba, una palabra que lograra alcanzar su plena resonancia. Ese momento –breve, pero de exposición total– alteraba la continuidad del gesto facial. No hacía falta mucho más para que esa interrupción fuera percibida como una anomalía por los que me rodeaban. Lo que no fluye aparece como falla y, a veces, como monstruosidad…  

Ahí la frontera entre ruido y palabra dejaba de ser abstracción y estética. Pasaba a la experiencia concreta y dolorosa del niño. Escribo estas líneas y no trato de oponer maniqueamente belleza y deformación; sé que ambas pueden coexistir. También sé que hay una exigencia de forma –medida,  ritmo, incluso belleza– que no siempre logra cumplirse del todo y deja un resto, un fragmento áspero. La forma persiste, pero bajo una tensión en la que el lenguaje deja de ser un instrumento transparente para convertirse en un terreno de fricción.

Por supuesto, niño al fin y al cabo, de ahí salió una insistencia y no una explicación… Con el tiempo, esa insistencia tomó forma en una lectura repetida: volver, una y otra vez sobre La Tempestad de William Shakespeare. No ya como texto canónico, en el sentido en que Harold Bloom lee la obra literaria del dramaturgo isabelino: leerlo, como la “escena originaria” de una distribución de voces, cuerpos y jerarquías.

Años después, ya formado en la carrera de Historia en la Universidad de la Habana, esa insistencia organizó una forma más sistemática. La concreción fue mi tesis de maestría: “Literatura y descolonización. George Lamming, Aimé Cesaire, Roberto Fernández Retamar. Tres re-lecturas de La Tempestad de William Shakespeare”. Y, por supuesto, en la misma forma en que organicé ese trabajo académico, tampoco lo pensé como un cierre o un ajuste de cuentas con el pasado; más bien, lo sentí como continuación de aquella pregunta inicial que, como niño, no podía formular: ¿qué ocurre cuando una lengua no coincide consigo misma y, en ese desajuste, el sujeto queda expuesto?

Ese desajuste, no es solo lo que ocurre en la existencia de un niño con problemas en el habla, pero tampoco es solo la operación de lectura o re-lectura que hace ese niño con el paso de los años. Tiene también una condición histórica precisa. Y esa dimensión es la que atraviesa la obra de George Lamming.

Lamming nace en Barbados en 1927, en un espacio organizado por la “colonialidad del poder y del saber”, al modo británico. Dentro de ese marco, ocurre su formación educativa y posterior carrera como profesor en un colegio en la vecina isla Trinidad: lengua, textos de la tradición inglesa, la idea misma de la cultura responde a un centro emisor de signos y señales que no está en el Caribe, y cuya función principal es convertir la historia de las Islas, el curso de varios siglos de conflictos en una hoja de balance comercial puntuada por insurrecciones de anónimos esclavos. La cultura inglesa no aparece, entonces, como algo exterior, sino como referencia interiorizada.

Esta relación de poder no es abstracta. Se basó en la desvalorización del mundo caribeño y sus raíces históricas a través del sistema de enseñanza colonial. El objetivo de este modelo educacional fue, por un lado, la supresión de la identidad caribeña, a través de la formación de un sujeto alienado de los problemas socio-históricos de la región; y, por el otro, la imposibilidad de desarrollo autónomo para el Caribe anglófono, más allá del Crown Colony System. Para lograrlo se mantuvo a la masa de campesinos y trabajadores negros en la ignorancia y se educó  a una élite nativa en el desconocimiento de valores propios y en un gran sentido de culpa por no cumplir la “alta y mítica norma metropolitana”. Estos fueron los mecanismos –reforzamiento del pacto colonial entre las élites nativas educadas y la metrópoli inglesa– que le permitieron a Inglaterra mantener el status quo en el mundo antillano hasta los años 60 del siglo XX.

En este modelo cultural, Shakespeare, entre otros, es un autor extranjero y presencia normativa –quizás la mayor– que rige la literatura y la palabra en lengua inglesa. Con la peculiaridad que esta lengua que dicta pautas precisas, lengua con la que se accede a la cultura, es la lengua del poder metropolitano. A partir de aquí, la distancia geográfica y simbólica no se experimenta como diferencia de la norma metropolitana, se expresa como ajuste, y, tantas veces, ajuste violento: aprender a hablar, a leer, a escribir, pero también a comportarnos en una sociedad excluyente y dentro de un sistema que nos precede y no fue diseñado para nosotros. El imperio, parece decirnos Lamming, no está en un “afuera” geográfico y casi siempre violento; está en su interior, como lo reprimido que sostiene la forma bella y perfecta (lenguaje, modales refinados, canon estético).  

Alrededor de 1948 tuvo lugar uno de los sucesos importantes en toda la historia del Caribe anglófono: el surgimiento de un grupo de escritores y narradores que descubren la novela como forma de proyectar las experiencias de la comunidad anglo-caribeña. La significación de estos novelistas estuvo en el hecho de relatar esa memoria desde un imaginario propio, y con una lengua inglesa convertida en “lengua antillana”. Fue con los ritmos campesinos y populares de este idioma, que los narradores apuntaron hacia una revalorización de lo que Lamming llamó “cultura del conuco”, en oposición a la cultura generada por la “sociedad de plantación”. Solo con este idioma como “música orgánica de la tierra”, habría posibilidad de crear una cultura propia y no mimética.

La difícil situación socio-económica en el Caribe anglófono, los estrechos horizontes intelectuales del mundo colonial, y las posibilidades que brindó el recién abierto mundo editorial inglés a los escritores antillanos, hizo que Lamming viajara a Inglaterra en 1950. En el contexto de posguerra, este movimiento hacia la metrópolis no introduce una variación de esa misma contradicción.

Llegar a Londres como centro del Imperio, junto con una gran masa de emigrantes, caribeños y africanos, implicó descubrir que lo interiorizado en el Caribe como norma cultural –de lengua y literatura– funciona ahora como frontera de exclusión. Por bien que se hable o que se escriba el idioma inglés, esta lengua compartida, no elimina la distancia: la visibiliza. De este modo, lo que Lamming vivió en el Caribe, como pertenencia, aunque mediada, en Londres se vuelve absoluta crisis.

En ese contexto, el barbadense escribe la colección de ensayos agrupados bajo el significativo título de Los placeres del exilio. Y los escribe, mediados por un agudo conocimiento de esa experiencia  metropolitana, y no solo como una reflexión crítica sobre la relación y dependencia colonial. El exilio no será solo geográfico; será, sobre todo, una posición en y desde del lenguaje. Habitar la experiencia londinense le posibilita tener un conocimiento diferente de la lengua –metropolitana– que no coincide con el locus caribeño desde el cual esa lengua también se habla.

Revisar la obra de Lamming anterior a Los placeres…, es constatar que esa relación tensa entre lengua y pertenencia a un espacio, viene desde el mismo comienzo de su accionar literario. Aparece ya en su primera novela En el castillo de mi piel (1953), que, más que la historia de un niño que crece, es la historia de una conciencia que se despierta dentro de una historia que ya la excede. El aprendizaje individual se mezcla con el despertar histórico y político de la comunidad. Sin embargo, lejos de culminar en integración, como la clásica bildungsroman europea, ese proceso revela una identidad surcada por la fractura colonial. Por eso –pensemos también en aquella frase de Joyce que junta historia y pesadilla– la formación de ese sujeto, ese niño de nombre G, está atravesada por una inestabilidad similar: la tierra no es un dato firme, es algo que se pierde o simplemente se abandona no como gesto voluntario. El abandono es consecuencia de una historia que desajusta el vínculo entre sujeto –piel, cuerpo, raza– y lugar.  

Por esta razón, dejar la tierra natal no es solo alejarse geográficamente. Es también un movimiento en la forma de habitar la lengua y, en este caso, desde otra cultura, la metropolitana. Lo que se deja atrás es una manera de coincidir desde la negación y el dolor, y no solo un territorio, un terruño que nos vio nacer y que guarda la memoria de nuestros antepasados. Y esa pérdida de apoyo bajo nuestros pies –que no se resuelve nunca– será lo que reaparezca, bajo otra forma más compleja, en su relectura de La tempestad y en los ensayos nucleados bajo el título Los placeres del exilio.

Desde este punto comprendemos que, para Lamming y, en general, para la literatura del Caribe anglófono, la relación con la lengua inglesa plantea una dificultad específica. Para un lector –y escritor– formado en el Caribe hispano, la lengua metropolitana heredada de la colonia no se vive necesariamente como una imposición exterior y activa. El español en el Caribe, con apenas nada que heredar de las culturas precolombinas, y aun siendo consecuencia de un proceso histórico de imposición, funciona en gran medida como lengua de pertenencia.

La diferencia no reside, únicamente, en el tipo de colonización –de asentamiento y colonia o factoría de producción–; radica en la forma en que se articuló la lengua, la raza y el acceso a la comunidad en el mundo colonial. En los espacios hispanos, ese vínculo –sin dejar de ser jerárquico, racista y excluyente– tendió a organizarse a través de formas de incorporación: mezcla racial, gradaciones en la tonalidad de la piel, movilidad relativa dentro de un orden estratificado y desigual. En el contexto de las colonias hispanas de asentamiento, aún bajo condiciones de dominación, la lengua operó como un medio de integración cultural.

En el Caribe anglófono la configuración fue distinta. La separación entre grupos no solo fue social o económica. Estuvo mediada más por lo racial y por lo que Lamming nombró como “castillo de la piel”. La lengua inglesa, en lugar de funcionar como espacio compartido –piénsese, por ejemplo, en la tertulia de Domingo del Monte y su relación con el poeta esclavo Juan Francisco Manzano– se consolidó como “marca simbólica” de una formación que no incluía plenamente a quienes la aprendían. Hablar inglés no garantizaba pertenecer; por el contrario, podía hacer más visible la distancia entre lo nativo y lo metropolitano.

Ni que decir que la diferencia entre las dos formas –inglesa e hispana– no elimina el respectivo carácter colonial y de dominación de cada una de ellas; pero sí modifica su inscripción en el lenguaje. Mientras que en un caso –hispano– la lengua tiende a estabilizar una comunidad, aunque esta sea una comunidad desigual; en el otro –anglófono– la lengua y, sobre todo, la escritura, pueden, como vehículo fundamental del Poder, operar como recordatorio constante de una no-coincidencia.

Desde esa no-coincidencia, es que la lectura de La tempestad en George Lamming adquiere toda su densidad, porque en ella Lamming no se limita a interpretar uno de los textos más conocidos e importantes de la tradición inglesa; antesbien, reconoce que la obra del dramaturgo isabelino ya ha sido vivida en la experiencia histórica real. Y que, con el trascurso y ampliación de la colonización británica en el Caribe –no olvidar que La tempestad es de 1611– esta experiencia no hará más que profundizarse. Hablar una lengua que permite decir, pero al mismo tiempo, señala un límite estricto en ese decir.

Por eso, cuando Lamming vuelve sobre La tempestad, no lo hace desde la distancia del comentario admirativo de un escritor caribeño con la tradición inglesa a la que pertenece, aunque subordinado; lo hace desde una implicación directa. Lamming ve en Calibán, “generoso de regalos, inevitable, pero superfluo y mudo”, Próspero, su palabra y su Ley –y por supuesto, también Ariel– las semillas de un drama que germina en el Nuevo Mundo. En otras palabras, Calibán, esa “fuente de energía”, que primero fue el aborigen caribe y caníbal, luego esclavo y rebelde, y, posteriormente, mano de obra asalariada y trabajador migrante por todas las Antillas y la metrópoli, terminó siendo un intelectual exiliado que escribe en la lengua que le impuso la colonización. Pero, más que esto, Calibán no es un simple personaje de Shakespeare, una “metáfora conceptual”, o la encarnación histórica de sucesivos momentos coloniales: es el lugar en que se vuelve visible esa relación tensa con la lengua. No es que se carezca de una lengua para expresar pensamientos, sentimientos y emociones; es que se aprende a hablar esa lengua –y sobre todo a escribirla en el caso del escritor que fue George Lamming– bajo condiciones de subordinación.

Este es el elemento novedoso que Lamming introduce en Los placeres del exilio –no olvidar que estamos en los años 50 del siglo XX–. Próspero no es solo quien manda en política e impone su Ley,  también organiza el sentido, cuya Ley de dominación se esconde tras el lenguaje en el acto de nombrar las cosas: aquel que decide qué cuenta como palabra, proporción y belleza, y qué queda reducido a ruido, balbuceo, fealdad… Así, en el propio funcionamiento del lenguaje, se inscribe la escena colonial como un polígono de fuerzas bien repartidas y administradas. Y desde ahí, por ejemplo, es que la oposición entre Ariel, espíritu hermoso del aire –intelectual al servicio de Próspero según Lamming–, y Calibán –la fuente de energía y máquina de trabajo– deja de ser una diferencia de naturaleza para aparecer como una distribución de posiciones en ese nudo de fuerzas que Próspero manipula para su beneficio.

En el siglo XX, este viejo dualismo romántico de raíz gnóstica –lo bello y espiritual versus lo deforme y lo monstruoso– puede releerse en forma diferente; lo que el crítico norteamericano Harold Bloom nombrará y englobará como una lectura desde el resentimiento, es decir, no como una oposición metafísica, psicológica o estética, al “modo inglés”. En el caso de Lamming, esta lectura desde el resentimiento es una lectura dentro de la historia –colonial– aunque Bloom no lo diga.

Si algo hay de peculiar en esa tradición romántica inglesa cuyo arranque es claro en los poemas y dibujos de William Blake, es la conversión de este desasosiego metafísico en un problema psicológico y estético que se manifiesta en la fascinación por lo extraño, la escisión del sujeto, la convivencia de lo sublime y la abyección.

Esta conversión no es menor, y puede ser rastreada hasta Shakespeare como centro del canon de la literatura en lengua inglesa. En ella, la oposición entre lo bello y lo monstruoso no se limita a una simple diferencia de las formas. Más allá de esto –y como apunta Harold Bloom en Shakespeare, la invención de lo humano— esta oposición organiza una experiencia del sujeto y su contradictorio devenir. Digamos: la figura de lo extraño y monstruoso deja de estar situada únicamente en el exterior del sujeto para instalarse como una posibilidad interna de ese mismo sujeto. Macbeth y Hamlet son, quizás, los mayores ejemplos de esto.

Por otra parte, recorrer someramente el siglo XIX inglés es darse cuenta, con facilidad, de este movimiento de lo exterior objetivo a lo interior en la mente de un sujeto. En primer lugar, el mal, lo monstruoso, aún exterior y mecánico, en algunas figuras de la narrativa gótica. Pero, ya unos pocos años más tarde y con toda su fuerza, en Frankenstein –la criatura de Mary Shelley– donde el monstruo no será solo un cuerpo deforme y abyecto, sino una conciencia que lanza acuciosas preguntas a quien lo ha creado. En Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, Heathcliff es una figura en que la pasión se convierte, casi, en algo monstruoso. En El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, la noveleta de Robert L. Stevenson, donde la escisión no se presenta como un conflicto moral externo entre el bien y el mal, y sí, como un desdoblamiento constitutivo del personaje principal en esta tensión de fuerzas internas. En El retrato de Dorian Gray, la belleza, perfecta e intacta del cuerpo y la máscara social, esconde la deformidad del alma y lo monstruoso. En Drácula, la fascinación que produce el monstruo ya no es pura repulsión. Aquí, la belleza es puerta de entrada a lo lascivo y depredatorio.

Como ha señalado la crítica, en ese ambiente literario que va desde William Blake y la narrativa del gótico hasta el decadentismo finisecular, lo monstruoso designa más un desajuste en el sujeto –también sujeto social– que una entidad abstracta; un desajuste entre la forma perfecta del arte y la experiencia de la cotidianidad, entre la tersa superficie del lenguaje y un resto que no se deja atrapar. El monstruo aparece allí donde el orden necesita nombrar y no puede hacerlo sin violencia. Y esto es justo lo que ocurre en el mundo colonial.  

Más allá de esto, lo que los anteriores personajes de las ficciones inglesas ponen en juego, no es simplemente el exceso o la anomalía, es la imposibilidad de sostener una identidad plenamente coherente. Lo monstruoso deja de estar más allá de un límite claro y se convierte en una zona de tránsito. Es precisamente esa inestabilidad que el romanticismo explora como problema estético y psicológico, la que prepara el terreno para una lectura distinta desde el espacio colonial. En Lamming –al decir de Gare Griffith en A double exile, African and West Indian Writing Between two Cultures– la violencia casi nunca aparece como imposición externa, en la percepción, voz y experiencia íntima del sujeto: forma interiorizada de fractura y extrañamiento. Sumar a Bloom y Griffith es llegar a la idea fundamental de Los placeres…: ¿quién tiene derecho a entrar en esa categoría de “lo humano”, al modo shakesperiano, y quién queda balbuceando en los márgenes de la lengua, en los márgenes de lo humano?  

Pero, hay algo más importante aún. El movimiento desde esas figuras de la narrativa inglesa del siglo XIX, a ciertas narraciones, ya imperiales, hacia el fin del siglo XIX, muestra un curioso desplazamiento. En algunas de estas narraciones finiseculares, lo monstruoso ya no está simplemente en el otro lejano; comienza a filtrarse en el propio europeo. Claro, también debe anotarse que incluso allí, en la escena colonial, esta conserva algo de su estructura original: existe siempre un momento en que lo incomprensible se vuelve amenaza. Si hay una forma extrema de esa inflexión, es la figura de Kurtz en El corazón de las tinieblas, la novela del polaco-británico Joseph Conrad.

Esa inflexión nos dice algo decisivo para el tema que nos compete: al borde del siglo XX y después de cuatro siglos de experiencia colonial, lo que vemos es la disolución del límite entre civilización y barbarie, y no el clásico e histórico enfrentamiento. Kurtz no encarna simplemente “lo otro” en el mundo colonial –pensemos también en Rimbaud traficando armas en África–, encarna el resultado final del propio devenir europeo, es decir: aquel “lado más oscuro del Renacimiento” del que hablaba Walter Mignolo. Su elusividad como personaje, al igual que la del Pedro Blanco de Novás Calvo, no es una caída en una otredad, ajena y bárbara; es la exposición de lo que el proyecto colonial contiene en esas entrañas oscuras y civilizatorias.

En otras palabras, al literario Kurtz y Pedro Blanco –y al real Rimbaud–, la experiencia africana no los transforma, solo elimina la armazón –y armadura– social, que sostiene las respectivas identidades. Por consiguiente, no es una alteridad del yo lo que vemos, es una forma no regulada, desatada: una voz que ya no responde a ningún límite ético y estético exterior. Así como arriba señalamos, lo monstruoso no aparece como figura que viene del exterior; viene de lo que se revela cuando los límites de contención desaparecen.

Por paradójico que esto pueda parecer, este desplazamiento hacia lo interior nos permite entender el gesto de Lamming. Si en Conrad el monstruo se interioriza en Kurtz como “corazón de las tinieblas”, en Lamming, en el espacio colonial caribeño, ese mismo movimiento hacia lo interior tiene otra forma: aquí el monstruo no está dentro, ha sido producido desde fuera por una operación que en primer lugar arraiga en el lenguaje. No es necesario recalcar, en toda su dimensión, la palabra “producido”.

La escritura de Lamming se sitúa en medio de esta contradicción. No busca reconciliar los términos, mucho menos invertirlos en forma simplista; busca mostrar que la frontera misma –ese espacio liminar que hemos visto varias veces en estas notas– entre ruido y lenguaje, entre lo humano y lo monstruoso, es una construcción. Calibán aparece como aquello que es mantenido artificialmente en los márgenes, porque no se le permite habitar con plenitud el lenguaje.

Volver a aquella escena infantil que veíamos al comienzo de estas notas permite, entonces, otra entrada. No se trata de recordar el miedo como algo ingenuo; y sí, tal vez, como una forma de aprendizaje: el niño que leía –yo– aprendía a oír el ruido del “tan-tan” como algo que no sabía nombrar. Y, quizás, ese es el aprendizaje que Lamming desde la experiencia colonial pone en cuestión. El ruido que venía de la selva no era una ausencia de lenguaje. Era un lenguaje situado fuera de las formas reconocibles para el europeo que escuchaba… y también para el niño que leía aquello que el europeo narraba.  

Tal vez por esto Calibán no puede ser pensado solamente como alegoría histórica dentro del espacio colonial. Hay en él, también, una dificultad material del habla, una fricción entre cuerpo y lenguaje, de la misma forma que la hubo en el niño, adolescente, joven, que fui e, incluso, en el adulto que soy. No el silencio: el balbuceo. No la imposibilidad de decir, sino la palabra bajo tensión; palabra forzada a atravesar un orden que la precede y le impone sus límites.

Este sería el punto exacto en que la vieja oposición entre ruido y palabra, entre lo hermoso y lo monstruoso comienza a deshacerse. Desde aquí, el ruido sería solo aquello que el lenguaje no consigue absorber del todo. Y quizás aquí resida –al menos para mí– la persistencia de la metáfora de Calibán: recordarnos que toda lengua, por estilizada que sea, conserva una zona donde la forma vacila, se crispa…

Tal vez ya no estemos obligados a elegir entre lo bello y lo monstruoso. Pero seguimos habitando el lugar donde la palabra se resiste a quedar del todo fijada. Ese instante previo en que ella, antes de ordenarse del todo en un lenguaje, aún conserva algo del temblor vital. Algo irregular. Algo que todavía tartamudea.