Daniel Céspedes Góngora: Entrevista a Rafael Ramírez / ‘Los cineastas capaces de filmar el calor y la sal, no el mar y el sol, son los verdaderos poetas’

Escritor, artista sonoro, músico y sobre todo cineasta, Rafael Ramírez (Holguín, 1983) es autor de Umbralismo, una antología de escritores apócrifos. Ha traducido a Emily Dickinson y John Robinson Jeffers. Con Oderay Ponce de León y Carlos Terán Vargas es autor del “Manifiesto de  Etno☰hauntología”[1], metodología, filosofía y posibilidad de partir de la «realidad» para conectar por encima de ella, disponiendo —acaso de antemano— de la expansión de lo onírico y la fuerza aural de lo que no se ha ido del todo. A ratos las ausencias revelan más que lo presente visible. Por eso se lee en el consabido manifiesto: «Toda instancia inicial es observacional. Luego viene la investigación de campo onírica. Observación onírica. Intervención onírica. Luego, la interficción». A Ramírez se le conoce en festivales de todo el orbe como el de Rotterdam, Locarno, Documenta Madrid, FIC Valdivia, Frames of Representation, el del Nuevo Cine Latinoamericano… Con el director de Alona (2017), Filmar Pedro Páramo (2007), Los perros de Amundsen (2017) y otras realizaciones converso.

Para aquellos espectadores que no han estado aún en el territorio de la EtnoΞhauntología, ¿qué les diría sobre tu concepto de la expansión de lo onírico ante lo creativo —donde se viene estableciendo de antemano la interficción— con respecto a las supuestas solideces de la vigilia?

Hay un libro de Macedonio Fernández titulado No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Y ese puede ser un buen punto de partida para contestar a tu pregunta. Lo onírico en el manifiesto está separado de lo creativo. Cuando decimos investigación de campo onírica, nos referimos de manera literal a eso: incorporar la dimensión de lo que la gente sueña por las noches en el proceso tradicional de una investigación de campo. Y eso trae resultados muy productivos e inesperados. Yo incorporé este elemento conscientemente en Limbo (2016), donde filmaba una familia cuya casa servía y aún sirve como templo espírita. Los sueños de los personajes (aparte de que literalmente en el prólogo del filme uno de ellos cuenta un sueño), conformaron la estructura del cortometraje. Y desde ahí en todos mis trabajos está presente como método la investigación de campo onírica. Antes de escribir el manifiesto había leído un texto que se volvió fundamental para mí, llamado Pan y la pesadilla, de James Hillman, que contiene como un agujero negro el extraordinario Efialtes. Tratado mítico-patológico sobre la pesadilla en la Antigüedad Clásica de Roscher. Este texto corroboró en gran medida mis procedimientos, al punto de que el trabajo sonoro y visual que preparo ahora sobre la batalla de Farsala parte de dos pesadillas consecutivas que tuve aquí, en Atenas, luego de pasar por esa región. En este caso, la investigación de campo onírica comienza por mí y luego se expande a otros.

En el manifiesto se lee: «La EtnoΞhauntología es siempre un ensayo. Su cadena causal es ERROR-PRUEBA. Parte siempre de un error dado, de un glitch, de un ruido. De cualquier tipo de disrupción, y esto conduce a la PRUEBA. El error nunca es productivo o utilitario. Acá no se trata de producir algo. Lentamente se llega al convencimiento de que el error es el mecanismo formal. Las pruebas, el largo encadenamiento de las pruebas, constituyen el territorio de lo que se ensaya». ¿Se trata de reformular lo real; de una conciencia de obra inacabada a la que pudieras volver en un momento y añadirle o quitarle algo aunque no se trate de “cambiar” un error?

Aquí es importante apartarse de la idea de “obra” y acercarse más a la de trabajo. El trabajo nunca termina. También se puede avanzar por fragmentos. En alemán y en inglés tienen las palabras werke–work donde indistintamente habita una noción de trabajo y de obra. Por eso en el manifiesto hablamos del ”trabajador aural”, aquel que investiga o excava vestigios que no siempre son tangibles de algo que ha sucedido en determinado territorio. También de algo que está por suceder. El Error del que se habla en el manifiesto, es el problema de lectura con el que nos encontramos cuando determinadas manifestaciones físicas o discursivas no encajan en el orden de mundo que traemos encima. Anil Seth afirma que nuestro cerebro puebla de elementos cualquier espacio en el que no hemos entrado aún. Imagina, por ejemplo, una habitación desconocida. Asimos el picaporte y abrimos la puerta. Según Seth, nuestro cerebro llena esa habitación de posibilidades en el campo de nuestra noción de realidad. Luego, solo necesita sustraer para quedarse con los objetos que vemos. Los modelos de IA que trabajan con difusión hacen lo mismo, aprenden restando ruido de una imagen hasta llegar a lo que les ha ordenado el prompt. Por tanto, el proceso comienza por un Error y luego viene la Prueba, así evitamos comenzar con una teoría preconcebida. Y como aun así, nunca podremos escapar de nuestros prejuicios, entonces recurrimos a la interficción. Es decir, el mundo del trabajo (texto, filme, pieza sonora, gesto) parte del choque de dos ficciones: la del trabajador aural y la que le opone el cuerpo inmaculado (una entidad compuesta de gesto, cuerpo, voz y territorio, es decir: personas, animales, plantas, estructuras geológicas o arquitectónicas).

¿El auralwork es una provocación a la posibilidad de imágenes que descree de una estética del silencio? ¿Qué importancia le concedes o no al silencio en tu obra si pensamos por ejemplo en «futuros cancelados»?

Creo que no hay silencio. Físicamente en este planeta no hay silencio. Si partimos de ahí, entonces podemos decir que lo aural se constituye de las voces de los muertos (la frase de Canetti: nubes de muertos como nubes de tábanos), pero no solo de esas voces, si no del sonido del pasado. No hay un ahora en la percepción, por tanto, siempre escuchamos el eco de infinitos eventos. El sordo, vibra. Escucha con su piel. No está excluido de lo aural. Quizá son las únicas personas que realmente experimentan lo aural a lo que nos referimos en el manifiesto. La idea de Franco «Bifo» Berardi de futuros cancelados, que Mark Fisher retoma y universaliza, es una variante o uno de los síntomas de la melancolía, que Fisher eleva o rebaja al rango de depresión. Ya Borges, como siempre, se había adelantado en su poema Things That Might Have Been. La enumeración que Borges propone en ese poema es una enumeración de pasados cancelados. En el Chilam Balam hay un lamento, muy hermoso, muy melancólico, donde ante la llegada de los conquistadores, el autor se pregunta qué será de las antiguas ceremonias, de los pueblos Estandarte de Venado y Ojo del Agua, qué será de los templos. El auralwork (trabajo de campo sobre lo aural) trata hoy de contestar a ese lamento. Interroga qué pudo ser, y qué hay de operativo en esa ruina histórica que el ángel de Benjamin contempla, para revivirlo y presentarlo acá, en este engañoso presente. El presente visto como anfiteatro médico y ese elemento del pasado, como un redivivo que mira a los ojos a esos señores doctores y estos retroceden aterrados. También, el auralwork interroga el futuro, lo que vendrá. The shape of things to come. Y precisamente interrogar la forma de las cosas que vendrán es el camino. No adivinar las cosas, si no la forma de estas cosas. Porque ya estas formas se encuentran operativas entre nosotros, en una especie de inconsciente, en los sueños, por ejemplo. En mi filme Las campañas de invierno, filmado en 2017 y estrenado en 2019, está contenido todo el debate actual a raíz de la guerra de Ucrania. Y la guerra solo comenzó en 2022. Es un filme profético a un punto que da miedo. ¿Por qué diablos en 2017 un cubano dedicó una película a desmenuzar la batalla de Borodinó y sus expansiones temporales y territoriales?

Se habla y escribe de dispositivo para referirse a tu cine. Si no me falla la memoria has empleado dispositivo para referirte también a tu literatura. Libros-dispositivos, películas-dispositivos… ¿dónde se conecta tu manera de pensar y el término?

Esto era anterior al manifiesto, en un momento en que no había tenido tiempo para sentarme y pensar detenidamente en lo que había estado haciendo a lo largo de 20 años: desde 2006, cuando terminé de Filmar Pedro Páramo, hasta ahora, en 2026. Hay un arco bastante interesante ahí. Un proceso bastante armónico. Ahora tenemos un vocabulario más preciso para referirnos a lo que llamamos Etno☰hauntología. Al hablar de dispositivo en esas ocasiones trataba de separar mi trabajo de lo narrativo, del demonio aristotélico. A mi pesar, he trabajado siempre en medios donde lo narrativo es ley (literatura de ficción, cine), por tanto, siempre existían problemas para entender qué yo buscaba exactamente. Pero esa búsqueda era inexplicable a pesar de estar llena de sentido: de esa tensión nacían las formas de los textos y de los filmes. En mi obra como músico y artista sonoro esa fricción no existe pues el contexto pesa menos y en general hay menos prejuicios. Me interesa el punto donde es necesario, incluso vital, articular algo y solo emitimos glosolalias, o nos quedamos en silencio, o gritamos. El lenguaje, tal como lo entendemos, colapsa. Gran parte de lo que hago está en esa región.

¿Qué sería para Rafael Ramírez lo poético en la imagen cinematográfica?

A cada rato toco en el piano con mi hija de 5 años esta canción que cantaba Elena Burke:

Si, yo no quiero hablar del sol, solo quiero el calor.

Si, yo no quiero hablar del mar, solo quiero su sal.

Porque de la vida lo material, solo voy a tocar.

Los cineastas capaces de filmar el calor y la sal, no el mar y el sol, son los verdaderos poetas. Los niños descubren el mundo así. Y nosotros solo podemos redescubrir el mundo a través de sus ojos. Yo volví a ver árboles, toda la fuerza de los árboles, cuando vi por primera vez Dersu Uzala. Yo volví a ver el océano nuevamente, cuando vi una secuencia de Pacifiction. Yo volví a sentir el olor del café caliente en El Dorado.

¿Cómo ha sido la relación con escritores en algunas de tus obras?

Desde el inicio he tenido una relación muy cercana con la literatura, que ha cruzado todos los estilos. Indicios del inscrito, por ejemplo, es un corto que traduce un poema de José Kozer y en la misma “Trilogía del lenguaje” traté de aplicar principios de montaje que descubrí leyendo a este poeta fundamental. Es también un amigo muy querido y, como testimonio de esa amistad, hice junto a Oderay Ponce de León, la instalación intermedial Pabellón de Melancólicos, que parte de un filme que quería realizar filmando al poeta, pero que luego del COVID se volvió imposible. José Kozer es fácilmente el poeta vivo más importante de nuestra lengua.

Los perros de Amundsen parte también de la poesía de José Luis Serrano y él actúa en el filme, que es una especie de variación de su vida. Si Kozer me aporta elementos estructurales, Serrano es quien mejor entendió la relación sujeto-territorio en términos despiadados y exactos. Serrano ha alcanzado un grado de clarividencia inigualable en cuanto a cuál es nuestra circunstancia, y el hecho de trabajar mayormente con formas métricas (soneto y décima sobre todo) otorgan a su estilo una suerte de irrevocabilidad.

Rafael Morante, ya fallecido, autor de la novela gráfica Alona, no solo actuó en mi corto del mismo título, si no que me permitió terminar la saga inconclusa de su heroína interplanetaria. La curiosidad infinita de Morante, aun en su avanzada edad, me impresionó muchísimo. Componía música en la computadora, escribía, dibujaba. Fue el primero en usar una computadora en Cuba para generar texturas en un cómic.

Nicolás Dorr actuó como protagonista en Filmar Pedro Páramo y fue quien primero tuvo fe en la serie de escrituras y filmes apócrifos que llevé a cabo en ese período.

Estos son los escritores con los que trabajé directamente.

De querer hacerlo, ¿qué no tendría un documental que concibieras sobre Emily Dickinson?

Yo traduje a Emily Dickinson en 2015. Hace tiempo que quiero hacer una pieza sonora partiendo de su herbario. Es decir, un documental sobre Emily Dickinson no tendría imágenes: sus poemas tienen una música propia, un ritmo que al leerlos en voz alta se mantiene. Es una poesía que sobrevive a una lectura en voz alta y por tanto su ritmo puede traducirse, casi transcribirse, de forma musical.

Junto a Los perros de Amundsen y Las campañas de invierno, Wardenclyffe. Tratado del Océano Sombrío completa la «Trilogía del Lenguaje». ¿Wardenclyffe es de esas obras en la que supuestamente se cierra una etapa o de hecho es antecesora en presupuestos ideoestéticos con respecto a otras?

Wardenclyffe cierra la «Trilogía del Lenguaje», pero al proyectar las tres, es la primera que debe verse. Yo creo que en esos filmes no se trata de un estilo fílmico que evoluciona. Ni siquiera se trata de cine. Quería más bien ver hasta qué grado las cosas eran capaces de permanecer inalteradas. El terror de lo que no cambia. Hay situaciones o territorios que inevitablemente deberían haber cambiado, según nuestra lógica, pero se niegan. Desde 2017, cuando filmé Los perros de Amundsen, hasta 2027, donde quizá se estrene Wardenclyffe, el núcleo de todo ese asunto no ha cambiado un ápice. Alegría gracias a la desesperación, profetas vagando entre las ruinas, la vida de la provincia. Nudos borromeos. Si se suelta uno, se zafan todos. La trilogía es una verificación.

Lo que sucede es que, al terminar la trilogía, en mis próximos proyectos sí ocurre un desplazamiento. No tiene sentido repetir lo que se demostró allí, aunque lo que se ha articulado en la trilogía a mí me asombra, pero hay que leerla desde afuera del cine. Entre más alejado se esté del cine, más cerca se estará de la Trilogía.

⁠Eres de los realizadores que crea su propia música para sus películas. ¿Cómo haces para distanciarte y saber qué banda sonora es la que buscas? ¿Cómo es tu relación con tus piezas sonoras y las imágenes?

Siempre he compuesto la música antes de la película. En otros casos, como en Diario de la niebla, a la vez que se filmaba o se editaba. La música a veces surge en la misma investigación de campo. En Alona, por ejemplo, Rafael Morante (el protagonista y autor del cómic en que está basado el corto) improvisa al inicio una melodía en la flauta junto a Adrián Ronda, pero unos días antes, Ronda y yo habíamos grabado una larga improvisación (él en la flauta y yo en la guitarra eléctrica) en el vasto salón de esa casa. Jesús Bermúdez, mi sonidista desde hace ya 10 años, solo tuvo que exagerar la reverberación natural de ese espacio. Para Los perros de Amundsen y Las campañas de invierno, grabamos jam sessions en la emisora Radio Angulo, en Holguín, utilizando instrumentos rotos o con problemas de afinación o interpretados de formas en que recordaran a otros instrumentos. El inicio de Las campañas… parece música japonesa y luego se vuelve una especie de western. En Los perros de Amundsen se comienza con una progresión más épica y se termina en un vals. Pero todo esto se originaba producto de la dinámica interna de la jam session. Todo se improvisaba. La música de Wardenclyffe la grabé en el 2020, sin saber que era para un filme que rodaría en el 2022. Lo extraño es que si escuchas los dos discos que agrupan toda esa música (The Centered Orb I y II), descubres una gran organicidad y parece haberse grabado de un golpe.

Yo trabajo siguiendo algo que llamo montaje de colisión. Por tanto, la música existe como una entidad externa a las imágenes, los sonidos ambientales existen también como una entidad independiente (por eso mi uso de elementos asincrónicos es clave), las imágenes son un cosmos en sí mismas y los textos que los actores dicen otro. Estos cuatro elementos podrían cobrar sentido por sí mismos y funcionar como piezas intercambiables. La película solo existe precariamente en el montaje de colisión. En el manifiesto yo hablo en determinada sección del cuerpo de Osiris, desmembrado y desperdigado en Egipto. Los elementos de mis filmes funcionan como ese cuerpo. Por eso el ERROR es allí esencial.

Mi trabajo como compositor para otros directores es un interesante contrapunto con esto, pues ahí tienes que tener muy clara la visión de lo que al director le interesa, pero también ser capaz de expandir el horizonte del filme. He tenido que componer desde changüí (Entre perro y lobo, de Irene Gutiérrez), piezas de arte sonoro (Tartessos Dune, de Josué G. Gómez; La Historia se escribe de noche, de Alejandro Alonso; El cayo de la muerte para Archivistas Salvajes), synthwave (Tundra, de José Luis Aparicio; Matar a un hombre, de Orlando Mora), música acusmática (Mi sangre es petróleo, de Vania Quevedo, Bahía Honda, de Alejandro Alonso), o bandas sonoras más eclécticas (La tierra de la ballena, El regresado, ambas de Armando Capó; Nara, de Rosa María Rodríguez, Centella, de Claudia Claremi).

¿Cómo puede un creador exiliado replantearse su estética? ¿Es una cuestión de supervivencia desde la reinvención de tu imaginario?

Yo no soy un exiliado. Soy un inmigrante. Por decisión propia. Y en Cuba ya era una especie de insiliado, pues mi trabajo siempre estuvo al margen de todas las instituciones, con la excepción de la EICTV. En 2019 me fui del país por razones personales. Afuera no es distinto, pero ya estaba acostumbrado y nada me tomó por sorpresa. El hecho de vivir en Grecia sí fue decisivo en la concepción de la EtnoΞhauntología (manifiesto creado en conjunto con Oderay Ponce de León y Carlos T. Vargas). Si hubiese vivido en España o en otro país de Latinoamérica, no habría relocalizado mi trabajo de esa forma. Acá yo era el espectro par excellence. Vivo en tensión con este territorio y eso ha hecho que entienda a cabalidad procesos que antes eran invisibles para mí. Así que no he tenido que reinventarme, tal vez eso sea un problema. Acá en Grecia tienen una frase que es: echa agua en tu vino. Pero hay griegos que nunca lo hicieron.

¿Sigues creyendo que la esperanza de cierto cine está en Robert Eggers?

En esa entrevista que citas, estaba hablando específicamente del cine de Hollywood, pero en realidad, honestamente, no es el tipo de cine que sigo.

¿Qué lees por estos días?

Releo sobre todo. La guerra del Peloponeso, la Ilíada de Pope, que encontré este verano en un puesto de libros usados en Amorgos y que había leído en digital hace como 12 años ya. Y a Joseph de Maistre, un profeta para nuestro tiempo (esto lo digo con pesar).

¿Qué recomiendas ver?

Las películas de Antoinetta Angelidi. Las películas de acción de Isaac Godfrey G. Nabwana.

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Notas

[1] https://rialta.org/wp-content/viewer/fantasma-material/N1-2024/index.html#page=176