Pedro de Jesús: Rasante

Qué habla un narrador, qué dice, qué cuenta. ¿De dónde vienen sus pulsiones, sus personajes, sus «máquinas»? ¿Las usa o se deja penetrar por ellas? ¿Ellas cantan con la voz que él o ella quiere? ¿Ellas saltan a la hora que él o ella quiere? Este dossier, «Los narradores hablan de sí mismos», intenta que los escritores hablen de todo esto y mucho más.
Gocen.
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A vuelo de pájaro

El libro con que me di a conocer en el mundo literario se publicó por vez primera en 1998, Cuentos frígidos (Maneras de obrar en 1830). Lo conforman seis relatos, concebidos entre principios de esa década y el año 1995.

Todos fueron escritos a mano, casi siempre acostado sobre alguna litera de la residencia estudiantil de F y 3ra., cercana al malecón habanero; y surgieron con la rapidez que separa al relámpago del trueno. Aun los más extensos son obra de una noche o dos de entusiasta faena, no más.

Así ha sido con los cuentos que vinieron después. Al menos en mi caso, los cuentos son siempre ideas apremiantes, compulsivas, que exigen materialización inmediata. La diferencia es que, con el paso de los años, mis fuerzas físicas han mermado, y el cuerpo no responde con la misma suficiencia y celeridad al impulso creativo. Ya ni siquiera escribo de noche. Ahora el trueno retumba tres, cuatro, cinco días luego del relámpago. Tal pareciera que la tempestad se ha convertido en chinchín, como le decimos los cubanos a la lluvia menuda y persistente. ¿Será?… En todo caso, sería un chinchín bajo el que sigue sonando el trueno.

Los seis textos de Cuentos frígidos narran historias de asunto homoerótico, aunque no sea ese el único tema. Lo es, además, el vínculo problemático entre la imaginación y la realidad, entre lo ficticio y lo testimonial, entre la creación literaria como invención ex nihilo y como reconfiguración de un mundo que es también texto, representación.

Releyendo el libro para este ejercicio introspectivo, han vuelto a mi memoria vastos retazos de las circunstancias que mediaron en su gestación. Eran los años en los que decidí, dentro de una beca llena de machangones y mujerangas homófobos, salir del clóset. Aquel gesto liberador tenía, por fuerza, que vivirse como quien forja y divulga un manifiesto vanguardista; y ni siquiera eso bastaba, porque al mucho ruido debían seguir las muchas nueces: alcanzar mi plenitud como sujeto dentro del ambiente gay citadino. Era, asimismo, la época en que autores y obras del posestructuralismo y la posmodernidad —y, señaladamente, las teorías sobre la intertextualidad— hacían fiebre tanto en el campo artístico y literario cubano como en el ámbito académico de la Facultad de Artes y Letras, donde yo estudiaba.

Visto el panorama, fue muy natural que se me ocurrieran esos relatos, y que Cuentos frígidos tuviera, en definitiva, la forma que tiene. De hecho, lo que viví en la década de los noventa, en plena juventud, fue tan impactante para mi formación como persona, como escritor y como intelectual, que marcó toda mi narrativa posterior. Los asuntos relativos a la sexualidad gay y el juego cuestionador entre lo literario y lo extraliterario, entre lo imaginario y lo real, persisten en Sibilas en Mercaderes, La sobrevida (algunos relatos) y La vida apenas.

Aunque 1999 es el año que reza en la página legal de la primera edición de Sibilas en Mercaderes, la impresión estuvo lista en el 2000. Había escrito la novela en unos cinco o seis meses, mientras me mudaba de un lugar a otro de la ciudad, de alquiler en alquiler, con breves estancias en la casa de algún amigo. En el apartamento de Jorge Ángel Pérez la terminé a principios de 1998, poco antes de la publicación de Cuentos frígidos.

La idea de la novela partió de un hecho de mi vida personal: durante poco menos de un año me había ganado la vida leyendo las cartas del tarot en el café de la calle Mercaderes, en La Habana Vieja. La lectura costaba un dólar. Por cada cliente atendido, abonaba veinte centavos a la administradora del local, cuyo interés básico no era, por supuesto, tan pobre contribución, sino aprovechar el atractivo de las labores adivinatorias —anunciadas en el cartel del menú— para aumentar las consumiciones de los productos gastronómicos que allí se vendían en moneda yanqui.

A ese hecho, de significación puntual, meramente anecdótica, se unió otro, de implicaciones más hondas: recién acababa de graduarme de Letras con una investigación sobre la novelística de Severo Sarduy, a la que me había entregado en cuerpo y alma durante cuatro años de carrera. De modo que Sibilas en Mercaderes se gestó bajo el influjo subyugante de la prosa y la imaginería de Severo; es mi diálogo novelesco con su lengua, con las inquietudes y aspiraciones que nutren su orbe creativo y el mío.

Son tres los personajes fundamentales de Sibilas en Mercaderes: Cálida y Gélida, escritores que han abandonado la literatura para vivir de la adivinación; y Jan van Luxe, fotógrafo exitoso, que acude a consultarse. A raíz de ese encuentro nace una sucesión de eventos insólitos que van de lo angustioso a lo hilarante y se relacionan, de una parte, con el cuerpo humano, su belleza y su fealdad; de otra parte, con la mentira, la fe, la imaginación y la verdad. Tales asuntos, a su vez, se dirimen a la luz de otros como el sexo y la creación artística.

Luego, en 2006, publiqué La sobrevida (algunos relatos). Había vuelto a mi pueblo natal a inicios de siglo, y buena parte del cuaderno fue concebido bajo la impronta espiritual de ese regreso. La prueba es que, de sus ocho historias, seis se desarrollan en ámbitos pueblerinos, semirrurales, una diferencia notable con mi narrativa anterior, estrictamente citadina. Sin embargo, como ya dije, las preocupaciones temáticas continúan siendo las mismas, ahora expresadas desde una visión distinta, porque aparecen nuevos tipos de personajes y de conflictos; y hay, por lo general, un abandono de las narraciones aparatosamente experimentales de Cuentos frígidos y Sibilas en Mercaderes. 

Por último, en cuanto corresponde a textos de narrativa, vino La vida apenas, en 2017. El libro reúne dos relatos de Cuentos frígidos, siete de La sobrevida, dos que habían aparecido entre 2012 y 2013 en La Gaceta de Cuba, otro incluido en la compilación del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar 2012, y uno inédito hasta entonces. Aunque incluso a mí me lo pareciera en un primer momento, no se trató de una antología personal, sino de una suerte de completamiento de La sobrevida (de ahí el título, tan parecido, La vida apenas), algo así como el cierre de un ciclo creativo que se había extendido, con la obstinación de una secuela, mucho más allá de aquel cuaderno.

El pájaro se posa

Siempre me gustó experimentar, arremeter contra lo consabido y esperado. Me produce un placer inmenso —no solo en la actividad literaria— desafiar las ideas que gozan de mucho arraigo y que, basadas en él, devienen instrumentos de poder y manipulación. He vivido en guerra contra los juicios mayoritarios sobre lo normal, lo bueno, lo conveniente, lo exitoso… He querido, en consecuencia, crear una obra narrativa que inquiete y sorprenda, y que buena parte de esa capacidad de inquietar y sorprender descanse no solo en la anécdota o los personajes, sino en la lengua y en los más diversos aspectos de la composición y la forma del relato.

Habrá quien opine que la voluntad de experimentación de mi primer libro de cuentos y de mi novela es pueril o excéntrica, y que se manifiesta en torcimientos formales caprichosos, gratuitamente perturbadores. Admito que puede haber algo de excentricidad en mi busca de la perturbación, tal como confesé antes. Pero gratuidad nunca.

Comento algunos ejemplos, los más notorios, de mis aventuras formales.

En «Instrucciones para un hombre solo» dos amigos homosexuales se sienten muy necesitados de encontrar a alguien que colme sus expectativas eróticas y sentimentales, sendos hombres «ideales». A uno se le ocurre que debieran utilizar los servicios de una agencia de citas (son tiempos anteriores a Grindr, la telefonía móvil y las redes sociales). Lo hacen. La agencia les avisa que ha identificado a las personas que se ajustan al perfil de las demandas que ambos habían suscrito, y concierta la cita a ciegas. Resulta que, según la interpretación de la agencia, uno y otro son recíprocamente ideales. Esto los hace reír y angustiarse al mismo tiempo: la conciencia de la soledad vuelve a atenazarlos, esta vez sin esperanza de salida alguna.

A pesar de que el texto presenta la secuencia de eventos de la trama en orden cronológico, lo hace a partir de infinitivos, no mediante verbos conjugados que ofrezcan las coordenadas temporales concretas. Los infinitivos funcionan bien como una lista o plan de tareas que el narrador-personaje se propone escribir o realizar, bien como órdenes o sugerencias del narrador-personaje al coprotagonista o a un narratario plural que pudiera coincidir con los lectores. Se trata de una historia que, en rigor, no ha sucedido nunca, un mero proyecto literario que, para colmo, el narrador (y/o el autor implícito) se rehúsa a emprender, de acuerdo con una nota añadida al final.

En esta historia posible, pero condenada a la irrealidad, las referencias gramaticales de persona (en pronombres y morfemas verbales) no se corresponden a veces con el personaje al que, según la trama, deberían aludir. Del mismo modo que las acciones presentadas en infinitivo dan a entender que no suceden, ni siquiera en la realidad de un texto literario hipotético, las inconsistencias referenciales en el ámbito de los personajes persiguen, en última instancia, sugerir que cualquiera de nosotros podríamos ser ellos o, más bien, que ellos no son exactamente ellos, sino que podrían ser cualesquiera otros, incluso alguno de nosotros.

El desajuste entre la persona gramatical y su referencia también aparece, con propósito diferente, en «La carta». La narradora y protagonista asume caóticamente la primera y la tercera personas en su doloroso y vano intento por tomar distancia respecto del papel que ha desempeñado en los sucesos que cuenta y juzga. Las anomalías gramaticales son signo del conato de ajenidad del personaje. Y esto se da en un texto de identidad controversial: no queda claro si lo que leemos son fragmentos de la carta que ella escribió a su antiguo amante como forma de exorcizar un pasado que la atormenta, o si se trata del fluir de sus recuerdos mientras habla con el bailarín, que ha venido a devolvérsela y a recriminarla por la aventura que tuvo con la pareja de él. ¿Será que es ambas cosas, que las acciones del presente están irremediablemente inscritas en un texto previo y no hacen más que suceder, repetirse según su dictado?

En «Ay, esa música (La importancia de ir hasta el final)» el experimento verbal consiste en la eliminación de palabras con significación básicamente gramatical —artículos, preposiciones, conjunciones, pronombres—. La contrahechura lingüística resultante puede hacer ardua o molesta la lectura; incluso, generar rechazo (a mí me disgusta muchísimo). Pero este discurso deficitario alterna con segmentos textuales entre paréntesis donde la lengua recupera la integridad de su gramática. Para el relato de las acciones que el narrador desaprueba se escoge el primero; para la exposición de su juicio sobre ellas, la segunda. Solo al final, cuando las acciones toman un rumbo que el narrador estima positivo o conveniente, el relato asume la lengua íntegra que hasta ese momento estuvo confinada entre paréntesis. Se trata de una fábula que parece estar ocurriendo en el presente de la lectura, pero cuyo estatus de realidad es discutido por la autoconciencia del narrador-personaje, quien la interpreta como representación artística (obra de teatro, película, cuento…).

Por su parte, en «El retrato» hay cuatro personajes cuyas acciones se presentan, desde el inicio, con tiempos verbales diferentes. Las de Ana se enuncian siempre en futuro, y concurren en el discurso con las de Jorge, reflejadas en pretérito, y las de Gabriel y Héctor, en presente:

Ella se llamará Ana. Será pintora.

Él se llamó Jorge. Fue propietario de un Chevrolet 57 y chofer.

Ellos se llaman Gabriel y Héctor. El primero es bello. El segundo posee al primero.

La elección de tiempos verbales distintos para cada personaje refuerza la atmósfera de irrealidad del cuento, la duda sobre si los hechos que se narran a partir del punto de giro sucedieron, sembrada en el texto por Gabriel, al término del relato: «Solo existen ellos dos, Héctor y Gabriel. Ana jamás se encontrará con Jorge. Jorge nunca se encontró con Héctor. Todo es obra del Diablo. Gabriel lo sabe, se levanta y va al baño, sumerge sus manos en el cubo y restriega la sábana con devoción».

La mayoría de quienes me han comentado su lectura del cuento piensa que sí ocurrió todo y que Gabriel se niega a aceptarlo; es por eso que «restriega la sábana con devoción», esperanzado en que, una vez limpia, desaparezcan las únicas evidencias materiales de lo acontecido.

Pero ¿y si en verdad todo ha sido fruto de la imaginación? De hecho, los pormenores del encuentro sexual entre Héctor y Jorge se narran desde la perspectiva de Gabriel, aun cuando esto resulta espacialmente imposible. Encerrado en su cuarto, mientras interpreta una tirada de cartas de tarot, es investido por el narrador de una insólita omnisciencia, marcada siempre con el verbo sabe en cursivas, lo que puede hacernos pensar que, en rigor, no sabe o que el suyo constituye un saber del que deberíamos sospechar.

En resumen, la violentación de la coherencia temporal del relato crea puntos de dispersión entre los personajes, por efecto de los cuales la unidad del mundo narrado se fragmenta y el estatus de realidad de la anécdota se pone en solfa.

En «Engracia quiere ser máster» procuré crear incertidumbre sobre el desenlace de la historia combinando las posibilidades que brindan el juego con el tiempo verbal y la composición del relato, específicamente las relativas al orden temporal.

Engracia es una maestra de primaria que, por simple interés económico, quiere obtener el título de máster, y contrata los servicios de Cachita, anciana con una brillante carrera académica que, tras la jubilación, se dedica al negocio de la escritura de tesis de grado y posgrado. Pero Cachita es pareja de un hombre mucho más joven, Rupe, coetáneo de Engracia y novio suyo en la adolescencia.

Tal hecho engendra sucesivas tensiones (muy graciosas todas) entre ambas mujeres, al punto que Engracia comienza a imaginar diversos modos en los que Cachita pudiera vengarse. El más retorcido: copiar ejercicios de otras tesis en la tesis que escribe para Engracia, con el propósito de que el descubrimiento del plagio impida la titulación.

La sospecha se acrecienta cuando, concluido el texto académico y entregado a Engracia en una memoria, Cachita, como si estuviera en secreto conocimiento de la angustia de su rival, sugiere que podría haber hecho exactamente lo que esta teme, aunque de inmediato aclare que eso «sería demasiado previsible, muy poco creativo». El narrador nos cuenta que, una vez lejos de la casa de Cachita, Engracia se echó a llorar. «No paraba de imaginar», termina diciendo.

La venganza más acorde a la personalidad de Cachita no sería el cumplimiento de la amenaza, sino la zozobra que infunde en Engracia con la sola insinuación. Mostrarse capaz de concebir un daño de penosas consecuencias y de, no obstante, renunciar a su ejecución, reafirmaría su superioridad moral ante la otra. Sin embargo, por la manera como se organiza el relato, es legítimo que el lector se pregunte si acaso Cachita, en efecto, copió los ejercicios en la tesis de Engracia.

Y es que «Engracia quiere ser máster» arranca justo cuando el tribunal académico la acusa de plagio. Se trata de un breve segmento textual que aparenta ser (¿o es?) una prolepsis o anticipación. El tiempo verbal que rige la narración es el pospretérito, tiempo de la posibilidad, de la consumación incierta. Concluye así:

«Querría defenderse, gritar que es víctima de una trampa, una venganza […] Pero quedaría boquiabierta. Boquiabierta y muda. Y ya ni siquiera vería a los jueces, sus caras, sus gestos, sino la imagen de la gorda, la doctora Cachita, que mirándola por encima de los espejuelos, empezaría a reír y a reír, los ojos aguados, divirtiéndose de lo lindo».

Luego que el segmento cierra, el narrador emprende en pretérito, tiempo de la acción consumada, el relato en estricta sucesión cronológica, desde el momento en que Engracia va al encuentro de Cachita para contratarla hasta que sale, casi huyendo, de la casa de esta con la tesis lista. Cuando el lector llegue al punto final, es muy probable que vuelva a su mente el segmento antepuesto y lo considere el verdadero desenlace, visto que los hechos que en él se detallan deben, por lógica, resultar posteriores, salvo que se decodifiquen como imaginarios, de acuerdo con la propiedades semánticas del tiempo verbal.

Y no debo concluir este ejemplario mínimo sin comentar la aventura formal más notoria de Sibilas en Mercaderes: En el capítulo inicial de la novela Cálida y Gélida ejercen la adivinación en un café de la calle habanera Mercaderes. En el capítulo segundo lo hacen en el café Flore, en París. En los tres capítulos que siguen, aparecen, sucesivamente, en un café sin nombre de San Petersburgo; en el Sandokán, de Kuala Lumpur; y en el Arrequive, de una ciudad imaginaria llamada Bambula (como el género textil). En el último capítulo (la novela solo tiene seis) están de nuevo en La Habana. De un capítulo a otro varía el espacio, a pesar de que en el relato no se enuncia traslación alguna; es decir, sin que los personajes se hayan movido fuera de Cuba. Como si el universo novelesco constituyera un teatro, un show de cabaré o una revista de variedades, donde los actores entran y salen de escena, ajustándose cada vez a fondos distintos, a la escenografía cambiante del espectáculo.

Ya no se trata ni de fábulas posibles ni de fábulas cuestionadas en su grado de realidad, sino de una fábula obscenamente artificiosa, por completo improbable. Es la fiesta de la ficción, de la imaginación sin anclas ni trabas; una suerte de delirio creativo.

El pájaro cambia de rama

Otro de los aspectos que me parece central en mi narrativa es la apelación al humor, en sus más disímiles formas.

A veces es apenas un juego con el sentido de las palabras. En «La última farsa», Ámbar llama «políglota» a Yusimí, no por su capacidad de hablar y entender varios idiomas, sino «por su español asaz diverso: lo mismo perora como cuadro sindical que como seño, exconvicta o plañidera en funeraria». En «Antes de empezar, por fin, el ascenso», cuando la protagonista, Ida, decide estudiar para el examen que harán a los instructores de arte que aspiran a enrolarse en la misión cultural cubana en Venezuela, el narrador detalla:

Los miércoles y domingos son para leer. Porque la Resolución indica palmariamente que el instructor debe dominar «el lenguaje de la manifestación». (Y aquí pongo otro paréntesis para advertirte que eso de la manifestación quiere decir teatro y no, como afirma el Larousse, «demostración colectiva, generalmente al aire libre, a favor de una opinión o una reivindicación». Si fuera eso, Ida no tendría que estudiar, y ya vería el tribunal la riqueza, el vigor, la organicidad de su lenguaje de la manifestación).

Un último ejemplo de humorada a partir de la manipulación de los significados lingüísticos: En «Ángeles y la muda» el narrador precisa que los recelos de la pintora hacia la muda, suscitados por la ausencia de comunicación entre ambas, desaparecen solo «cuando llegan de noche a la cama», y de inmediato aclara que lo de la noche y la cama «es un decir, porque a la muda le encanta variar el cronotopo». Luego asegura:

Parecerá cosa de novela, pero Lolita [así llama Ángeles a la muda] la tiene subyugada. Y esto de subyugada es casi literal: la nínfula es quien lleva la batuta, y los tambores también, las trompetas y demás; hasta la voz cantante, a pesar de la mudez. Lolita sopla, cimbra, percute, y Ángeles se deja.

Si Rocío la viese quedaría perpleja. Tantos años rogando, exigiendo hacer lo mismo, y Ángeles en sus trece: no podía mirarle allí, no soportaba que le anduvieran allá, ni con el dedo ni con la lengua ni… Lo cierto es que mientras una pedía inútilmente, la otra sin pedir conseguía.

La alusión a Lolita, la famosa nínfula de Nabokov, no tiene aquí implicación humorística. Sin embargo, la apropiación intertextual constituye también una forma bastante común de procurar la risa. Como cuando uno de los personajes de «Ay, esa música…» parodia una canción de Amanda Miguel, muy popular en su tiempo: «Él me mintió. / Él me mintió. / Él me dijo que era activo, / y se me viró, / se me viró». O cuando la protagonista de «Antes de empezar, por fin, el ascenso» recurre a la cita de un texto elegíaco de Jesús Orta Ruiz: «—Por mi viaje no se preocupen […]. Tal como están las cosas, veo esa misión igual que Nemesia, la del Indio Naborí, veía sus zapaticos blancos: tan lejanos… —y ágilmente se pone de pie, para con burlona grandilocuencia de tribuna, proseguir la letra del romance—…como aquel lucero azul / que en el crepúsculo vago / abría su flor celeste / sobre el dolor del pantano».

En «Fiesta en casa del magíster» es el narrador quien trae a colación el intertexto, un verso martiano, para hacerlo formar parte de la descripción de la gimnasia sexual de uno de los personajes:

«El Cangre exige que la Veneno se le siente encima; ella vuelve a virarse, y encajándose y aparentando desencajarse, permite al Cangre la emoción de comprobar que es suyo lo que encaja, inobjetablemente de él lo que lacera. […] Aprieta los párpados, se descogota, tensa los brazos. Húrtase, se quiebra, gira. De su fláccido apéndice brota un flujo espeso que embarra el piso».

Pero es la novela Sibilas en Mercaderes mi obra narrativa donde la intertextualidad alcanza una presencia más cardinal[1] y donde, en consecuencia, saco más provecho de ella para la consecución de la risa. Pondré dos ejemplos. En el primero —que reproduzco en casi toda su extensión—, los guiños irreverentes al narrador villareño Onelio Jorge Cardoso y a uno de sus personajes más emblemáticos, Juan Candela, confluyen, en libérrima mezcolanza, con referencias no menos desfachatadas: un poema de Lezama, una guaracha de Carlos Puebla, el diario del primer viaje de Colón (según el compendio del padre Las Casas) y una glosa comúnmente atribuida a santa Teresa de Jesús; entre otras obras (de Maupassant, de Roberto Urías…):

Juana Candela se llama y se autoproclama la Cuentera Mayor. Aunque no tiene necesidad de trabajar porque su husband, un cuarentón millonario, «si pajaritos volando ella pide, pajaritos volando…», Juana Candela anima un show noche a noche. Su especialidad, su don, son los cuentos, los embustes, las mentiras en grande, las que en definitiva la gente, a fuerza de tanto rechazar, termina repitiendo. […]

Antes de encontrar en el malecón habanero al esposo salvador, Juana Candela era muy infeliz. Sus ropitas paupérrimas, hechas de sacos de harina coloreados con polvos de teñir made at home, daban grima y lástima. Semejante atuendo solo podía atraer a bandoleros exconvictos o a convictos en pleno cimarronaje. En cuanto derrumbe o arrabal había en La Habana, la Cuentera Mayor se desnudó para ellos. […]

Ella se inclinaba, ponía las manos abiertas en la madre tierra para recibir la obra de varón en cuadrupedia; su propio rabo, irónicamente colosal y sátiro, no existía en la ceremonia. Después, mucho después, solo y encueros sobre la cama, Juana Candela evocaba el escupitajo, la punta, el latigazo, la punta de nuevo, el acomodo, el crujir y la felicidad de los anillos, el paso lento y eficaz del mulo en el abismo, el extremo, el bamboleo de punta a cabo, de cabo a rabo, las manos callosas obligando a la cintura; alguna vez —unas pocas— una caricia en la espalda, una palma braceando en la tersura de su lomo hasta el cuello; otras —más escasas aún— una barba, un beso que no era sino coágulo a la siguiente mañana. Contorsionándose, armando remolinos en la sábana, la memoria de Juana Candela rezumaba, volvía a oír los bramidos del semental, bramaba ella por fin con su rabo resurrecto entre las manos.

Pero llegó el millonario y mandó a parar el saco de harina y la cuadrupedia. La quería vestida «I hate you naked», regia de seda, cuero, plumas o lamé; glamorosa de silicona, máscara Lancóme, guantes y lentejuelas; exótica de avestruz o tigresa: orquídea, llama, flor de lis. La quería para que taconeara con tanto andarivel por los vericuetos y laberintos de la casona, para que le hiciera boquitas como al desgaire, como si él fuera uno más del séquito de admiradores y ella coquetease, frívola, presumida, y nunca pensara to made and appointment with him. La quería para que solo unas cuatro veces al año Juana Candela trotase y trotase por los pasillos gritando «socorro» mientras él fingía perseguirla casi una hora hasta agarrarla; para, acezante, rasgarle el costoso atavío justo en la región de la pelvis, y mamársela arrodillado cuan robusta y saludable era, al tiempo que estrujaba, maniático de la calidad de las telas, el ropaje, y auscultaba a ciegas los senos cultivados para él y gracias a él, y se la sacaba de la boca y la lengüeteaba, serpentino, salmodiando a lágrima viva la jaculatoria proeyaculatoria my twat, my sweet, lovely twat, my tastyhole, aunque Juana Candela no entendiese por qué, ni cuando los chorros de semen embadurnaban a puro golpe la cara del millonario, este volvía en sí del espejismo y dejaba de trocar en agujero la túrgida identidad percutiente del rabo, su rabo, el rabo de ella, coño, que de tal suerte —¡oh, destino sabio!— seguía apegado a la inexistencia.

Su estirpe es la de los místicos. Su historia testimonia una gradual omisión del cuerpo. Lo cuida mucho, hace constructivos, posee un team particular con masajista, fisioterapeuta, cosmetólogo, dietista y cirujano esteta. Pero nadie excepto ellos lo toca y sabe entero, nadie lo desviste como Dios o el diablo mandan, para estropearlo, humillarlo con la pasión de un mordisco o la piedad de una caricia mórbida. El cuerpo que todos adoran es el otro, el del efecto, el de las curvas que acentúan los embelecos del diseño, el de los volúmenes que entallan, el de la lozanía que titila bajo las luces y no importa si se apaga en la sombra.

La historia de Juana Candela es la de una mujer o un hombre sin cuerpo. I’m the most spiritual thing that human eyes have ever seen, dice. Gracias a su marido es hoy un travesti digno, una beata de Lancôme, Versace y Armani. Hace siglos que no se asoma desnudo al espejo (un acto demasiado a ras para ella tan en las nubes). ¿Y después de todo qué significan cuatro mamadas al año? Nada. Juana Candela es un fantasma, una aparición que cuenta y cuenta y cuenta para divertir a quienes la escuchan e idolatran. Es la Cuentera Mayor, una voz con ropa, algo del más allá que baja cada noche a gozar, también ella, del engaño de los sexos, de la pantomima que es vivir.

Que le griten loca, mujer de pelo en pecho, Bola de Sedas, Frankestein rosa; que supongan es puta, bugarrona posmoderna, tortillera. Ella, que cuando vivía en Cuba se nombraba Leslie Caron y now, que she lives in U.S.A., se llama Juana Candela, está muy por encima de nomenclaturas y contradicciones terrenales. Es feliz, es puro espíritu. Every night, antes del espectáculo, reza nueve veces una plegaria al dios tutelar de la moda, Versace, Armani, Chanel, Calvin Klein… «Nada te turbe, nada te espante, todo se pasa, Dios no se muda, la paciencia todo lo alcanza, quien a Dios tiene nada le falta, solo Dios basta». Es feliz porque solo sin cuerpo uno puede imaginar y reírse de veras.

El otro ejemplo —una alegoría satírica que se construye mediante el grotesco y el absurdo— es la apropiación que en el quinto capítulo hago de la singular práctica artística de Christo, el Empaquetador, que alcanzó celebridad a partir de los sesenta. El narrador de Sibilas en Mercaderes presenta como parteaguas de la historia del país imaginario Bambula la intervención artística emprendida por Christo, a instancias del «ministro de Cultura y con la venia y cooperación de la Unesco»: [2]

Sobre las montañas, ríos y edificios depositaron aquella inmensa capa o red de bambula. Las autoridades y los habitantes estaban orgullosos y entusiasmados por el privilegio de convertirse, de lunes para martes, en foco de atracción a escala planetaria. Pero no se conformaban. Según el proceder ritual de Christo, la patria sería despojada de la envoltura para que la curiosidad ante lo cubierto se transformara en sorpresa ante lo descubierto e hiciese resaltar la belleza del país a los ojos de los espectadores. Calculando que la euforia y la adoración durarían a lo máximo unos meses, los gobernantes resolvieron pactar con el artista un cambio de poética, convencerlo de que la genialidad estribaba en que la bambula ocultase eternamente a la nación.

Como Christo, ofendidísimo, no transigió, se dieron a la tarea de perpetrar en grupos empaquetamientos que reproducían simbólicamente el Otro, el En Sí Mismo Irrepetible. El país se llenó de telas: organdí, muselina, crepé, seda, tafetán, terciopelo, algodón, percal…

Cuando el telón se levantó, el sueño se había consumado.

Aunque luego se recurrió al jersey, el nailon e infinidad de tejidos sintéticos, Bambula continuó llamándose tal como se la había bautizado después de Christo: Bambula, Capital Universal de las Telas.

Hay una comicidad más esencial en varias de mis creaciones narrativas, sobre todo en Sibilas en Mercaderes y en ciertos cuentos posteriores a la novela, que no radica tanto en los juegos verbales e intertextuales como en la naturaleza de los conflictos y los personajes, y en el modo en que el narrador se posiciona para acometer el relato. Hablo de piezas compuestas bajo un claro impulso irónico y satírico, donde pareciera que lo embarazoso, lo triste, lo acerbo del mundo narrado se mira sin empatía, de modo jocoso (cruel a veces), pero en cuyo trasfondo se agazapa una moralidad que, aunque dudosa de sí, acaba repartiendo premios y castigos.

«Antes de empezar, por fin, el ascenso», por ejemplo, fue un cuento cuya escritura me divirtió muchísimo. Un drama que encaré festiva, burlonamente, cuando la fiebre de las misiones en Venezuela. Para cada salida que le inventaba a la protagonista en sus intentos por sobreponerse a cuanto obstaculizaba su anhelado viaje, hacía surgir un impedimento siempre mayor, hasta que al final ideé uno que resultó insalvable. Para colmo, bien avanzado el cuento, se me ocurrió que el mismísimo narrador confesara que se iba a Venezuela:

(Añado este paréntesis porque, de algún modo, tenemos cierta confianza y creo que puedo sincerarme contigo: en setenta y dos horas parto en el vuelo Habana-Caracas, y con los preparativos del viaje apenas puedo escribir. Llevaba casi dos años esperando la misión, y como ya había perdido toda esperanza de salir, pensé que dispondría de tiempo suficiente para contarte la historia de Ida con pelos y señales. Ahora debo apurarme, omitir detalles, saltar en el tiempo; pero no te inquietes, prometo que llegaré hasta el final).

En definitiva, el cuento cierra con otro paréntesis donde aparece el narrador sentado en el avión junto a Nancy, la pareja de Ida, a punto de despegar:

(Y aquí termina todo. Tendrás que disculparme por el batiburrillo y ese final como de comedia silente. Pero sé que eres un lector muy perspicaz y ya has adivinado los pormenores que restan: estoy sentado en el avión, a punto del despegue, y Nancy se agarra fuerte de mi brazo, aterrorizada por la velocidad y el ruido. Estoy tentado de preguntarle qué dice Ida de su viaje, pero soy tan perspicaz como tú y adivino que se siente triste y alegre, más alegre que triste, lo mismo que Nancy, que yo, que todos los que empezamos, por fin, el ascenso).

«Engracia quiere ser máster» es también de esos cuentos que me hizo reír bastante mientras discurría, en mi mente y en la escritura. Hay más: «Fiesta en casa del magíster», «La última farsa»… Pero debo poner fin a este palique sobre mí mismo, no sea que a algún maledicente le dé por pensar —y difundir— que yo creo, con mi obra narrativa, haber marcado «un hito en las letras de Bambula, un mojón en la historia literaria de este país», como dijo Jan van Luxe, sabiendo, el muy pícaro, todos los significados de hito y todos los de mojón.

El pájaro levanta vuelo

Creo que soy más cuentista que novelista. Y no porque haya escrito más cuentos que novelas. De hecho, además de Sibilas en Mercaderes, terminé otra, el triple de extensa, que nunca me convenció; y he empezado dos más, que abandoné bastante avanzadas. Para rematar, ahora trabajo en una, de lento progreso, en medio de las avasalladoras desgracias nacionales y de la desquiciante cotidianidad, esas máquinas de moler carne y espíritu. Pero, indudablemente, aunque hay inquietudes creativas que solo una novela puede satisfacer, el cuento es lo mío, se aviene más con mi temperamento sanguíneo.

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Notas.

[1] Es una cuestión de grado. También en Cuentos frígidos la intertextualidad es cardinal, sobre todo lo que Emilio Bejel ha llamado stendhalismo y piñerismo en el capítulo «The search for an elided voice» de su libro Gay Cuban Nation, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2001, pp. 181-188.

[2] Recomiendo consultar la lectura que realiza Nanne Timmer sobre el valor alegórico del tratamiento del espacio en esta novela. V. El presente incómodo. Subjetividades en crisis y novelas cubanas después del muro, pp. 85-89, Corregidor, Buenos Aires, 2021. También puede consultarse en «Huellas de Severo Sarduy en la literatura cubana más reciente: Una lectura de Sibilas en Mercaderes, de Pedro de Jesús», Espéculo. Revista de estudios literarios, XII (34): http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/ ssarduy. html.