Yudinela Ortega Hernández: Conversación con Juan Miguel Pozo Cruz / ‘Cuando la luz abandona el trópico’

«Cuidémonos de las palabras hermosas; de los Mundos Mejores creados por las palabras.
Nuestra época sucumbe por un exceso de palabras. No hay más Tierra Prometida
que la que el hombre puede encontrar en sí mismo». 
Alejo Carpentier, El siglo de las luces

Se puede encontrar la luz del trópico en el aeropuerto de Miami, en un expressway que se mueve como serpiente de cemento, incluso en las vistas ordenadas de cualquier apartamento en Brickell. Pero en un mercado Día de Carabanchel, el trópico —si vienes del Caribe— lo llevas tú mismo o tú misma; nadie más allí… Sin embargo, si en ese mercado Día de Carabanchel te cruzas con Pozo, soltarás el peso de llevar el trópico a tus espaldas, porque ahora lo compartes con él.

Entonces puede que sí vuelvas a respirar otro trópico, secreto, escondido, que ha corrido a la velocidad de la luz por lejanas tierras y se ha dejado caer en una oscuridad tan densa que no es sombra, porque la sombra siempre sugiere contornos, límites, formas; esta oscuridad guarda con recelo su propia memoria. Es un trópico que renace a oscuras como la tierra prometida que solo el hombre puede encontrar en sí mismo.

Juan Miguel Pozo Cruz nació en Holguín, Cuba en 1967. Y es uno de los artistas cubanos contemporáneos (a mí entender) más inquietantes, rocambolescos y reflexivos de su generación. Estudió en la Escuela de Pintura y Dibujo de Isla de Pinos (Isla de la Juventud) y en la Academia de San Alejandro de La Habana. En 2003 se trasladó a Berlín, Alemania; allí continuó su formación en la Kunstakademie de Düsseldorf bajo la tutela de K. Klapheck. Tras más de veinte años residiendo en Berlín, ha aterrizado recientemente en Madrid con Tropical Dark, su primera exposición personal en esta ciudad, invitado por el también artista y profesor cubano René Francisco a su espacio Copiloto de Carabanchel.

En Tropical Dark, Pozo ofrece una visión crítica y profunda del paisaje caribeño, o de lo que es el paisaje caribeño para Pozo. Así, cuestiona la imagen idílica y turística de lo tropical. Mediante un conjunto de obras que muestran densas sombras, retículas y cortes que transforman la postal de un Caribe con el que estamos familiarizados, en un territorio, más bien en una entelequia, de aquel otro territorio, sospechosa y cuestionable.

El trabajo de Pozo aborda la memoria colectiva, la propaganda política y su unión a diversos elementos urbanos que ponen sobre la mesa cuestionamientos sobre la vigilancia a la que estamos sometidos, el control de los estados totalitarios y las versiones de la historia que quedan marginadas de los relatos oficiales-oficialistas.

El valor político-estético de Tropical Dark reside en su negativa a ofrecer cierre. Las pinturas convocan una ética de la mirada. Una exigencia de atención, disposición crítica y reconocimiento de la memoria como campo disputado. En vez de proponer una lectura única, instigan prácticas interpretativas que colocan al espectador en una posición de corresponsabilidad. Así entendido, el trabajo de Pozo no rehúye la complejidad histórica ni la ambivalencia estética, por el contrario. La utiliza como herramienta para deshacer narrativas cómodas y para activar una pasado que permanece fragmentario, contradictorio y, precisamente por ello, humano.

En esta entrevista intento explorar cómo el artista toma sus decisiones estéticas y técnicas; y también qué es para él el exilio, la memoria, la historia que compartimos. Y qué piensa de la capacidad que tiene el arte para reescribir los climas geográficos, políticos y emocionales desde la distancia. Las siguientes preguntas intentan profundizar un poco en su obra, dialogar sobre su trayectoria profesional y comprender los códigos que pone de manifiesto en Tropical Dark.

Yudinela Ortega Hernández (YOH): En varias obras de Tropical Dark, como Russian Woodpecker y Estado de Opinión, combinas elementos de paisaje urbano, propaganda política y superposición de capas pictóricas. ¿Podrías comentar cómo el uso de estos “archivos visuales” dialoga con tu noción de memoria olvidada y vestigio histórico?

Juan Miguel Pozo Cruz (JMPC): Bueno, yo creo que todo arte que se mueve entre imagen y memoria funciona un poco como un archivo en constante negociación. Por ejemplo, en trabajos como Russian Woodpecker o Estado de Opinión, los paisajes urbanos no son sólo fondos; casi parecen protagonistas silenciosos. Son como testigos de cosas que alguien quizá quiso borrar o cambiar. La propaganda política deja sus marcas ahí, cicatrices que el tiempo no logra borrar del todo. Así que la ciudad no es solo un espacio físico, sino un lugar lleno de recuerdos, experiencias y también de olvidos. Al final, cada imagen termina siendo como una advertencia sobre cómo recordamos… y también sobre cómo elegimos olvidar.

YOH: Tu formación en la Kunstakademie de Düsseldorf y tu prolongada estancia en Berlín parecen haber dejado huellas en tu tratamiento de la geometría y la retícula en el trópico. ¿Cómo integras la disciplina europea de la pintura conceptual con la imaginería caribeña que trabajas?

JMPC: Bueno, en la Kunstakademie de Düsseldorf, Berlín, y en otros lugares, aprendí… o más bien, absorbí, a pensar la pintura como un sistema casi cartesiano. Líneas que se cruzan, geometrías que se sostienen unas a otras, espacios negativos que funcionan como silencios en algo así como una sinfonía conceptual. Es disciplina pura, precisión fría, y sí… puede sonar muy “europea”, distante, casi clínica.

Pero luego llegas al trópico… y el trópico no es nada amable con la geometría. De repente, la luz, la vegetación, los colores saturados, los objetos cotidianos… todo eso te obliga a replantearte todo. La retícula rígida deja de ser estricta y se convierte en un contenedor, pero uno flexible, permeable, donde lo caribeño no se acomoda, sino que se infiltra: frutas, letreros, texturas de paredes, ropas, la forma en que la sombra cae sobre algo banal. Todo empieza a dialogar con la disciplina europea.

Lo curioso es que esa integración no es simétrica. No es que la rigidez europea domine lo caribeño, ni que lo caribeño rompa la geometría. Más bien, se genera una especie de tensión constante, un zumbido visual que te mantiene alerta y, si me permites exagerar un poco, casi ansioso por ver si la imagen va a colapsar sobre sí misma o si el sistema conceptual va a sostener el caos tropical.

YOH: La hoja de sala de la exposición menciona que tus lienzos transforman la belleza seductora en un espacio de incomodidad, donde el color y la luz operan como mecanismos de control. ¿Podrías hablar de tu relación con esa estética atractiva que, sin embargo, actúa políticamente sobre el espectador?

JMPC: Sí, yo creo que todo mi trabajo parte de la idea de que lo atractivo puede ser una trampa. Es un dispositivo de atención que condiciona al espectador sin que él lo note del todo. La belleza seductora en mis lienzos funciona un poco como un cebo, pero uno que no promete una satisfacción inmediata. El color, la luz, incluso la composición buscan captar, envolver… y al mismo tiempo generar un pequeño estado de incomodidad. Es como un espacio donde mirar se vuelve más que mirar: se convierte en conciencia crítica.

Como decía Roland Barthes, la imagen nunca es neutral; «todo signo es político». En ese sentido, la estética atractiva no es solo un adorno, sino un operador. Actúa sobre la mirada, sobre la respiración del espectador, sobre su disposición a quedarse frente al lienzo y cuestionar lo que se le ofrece. Esa es, para mí, la política silenciosa de la belleza en mi trabajo.

YOH: Al analizar tu pintura, se nota cómo fondo y figura se equiparan en relevancia, generando un plano de simultaneidad visual. ¿Cómo surge esta decisión compositiva y qué efecto esperas que tenga en la lectura de la historia o de la memoria que propones?

JMPC: Bueno, lo que ocurre es que nunca pensé en «fondo» y «figura» como jerarquías; siempre me interesó el plano como un campo simultáneo, un espacio donde todos los elementos existen al mismo tiempo y ninguno domina al otro. Supongo que podría decirse que es una especie de eco visual de lo que Malevich llamaba «la supremacía del cero de la forma»: un intento de suspender la narrativa tradicional, de que nada ocupe un lugar privilegiado excepto la pura presencia de lo que está allí, en el instante. El efecto que busco es algo así como que la memoria y la historia —entendidas no como relatos lineales sino como campos complejos de información, emoción y percepción—, se experimenten como simultáneas, no jerárquicas.

YOH: Has señalado que el trópico oscuro puede ser un «plano de fuga» frente a la postal turística. En términos de teoría del paisaje y representación crítica, ¿consideras que tu obra propone un nuevo paradigma de lo tropical frente a la mirada colonial y mediática?

JMPC: En términos de teoría del paisaje, se trata de desplazar la mirada tradicional. No hay horizonte único, ni perspectiva que ordene jerárquicamente lo que se ve. Cada elemento, vegetación, luz, arquitectura, marcas humanas, aparece como un fragmento de un tejido que insiste en mantenerse autónomo, y así desafía la narrativa lineal de la postal.

Es una representación crítica, pero también una especie de meditación sobre la coexistencia de fuerzas históricas y culturales que configuran lo tropical en la percepción global. La postal busca orden y claridad, una narrativa sencilla que el ojo pueda consumir rápidamente. Mi trópico, en cambio, se ofrece como un campo de tensión, un lugar donde la historia, la memoria y la percepción se enredan y se contradicen. Es un territorio donde la mirada queda atrapada entre la familiaridad que espera y la extrañeza que encuentra, obligándolo a replantear lo que entiende por «tropicalidad».

YOH: Tu práctica atraviesa pintura, instalación y proyectos colaborativos. En Tropical Dark, ¿cómo dialoga la materialidad de tus superficies —empapelados, resquebrajados, rayones, capas de pintura—, con la idea de vigilancia y control, y en qué medida esto refleja un compromiso con la historia social y política cubana?

JMPC: Aunque mi relación con Cuba ya no es inmediata, sino más bien referencial, mi obra sigue cargada de esa urgencia. Esa necesidad de confrontar la decadencia cultural y represiva que ha marcado décadas de control ideológico y censura artística. Es como la sensación de que la creatividad y la libertad de expresión no solo se ven sofocadas, sino que se degradan lentamente, como un metal que se oxida. La vida cotidiana se transforma en un murmullo contenido, apenas audible, pero que insiste en existir.

Cada nivel de pintura, trozo de papel rasgado o cualquier grieta se convierte en un documento de la tensión entre lo que fue permitido y lo que se intentó ocultar. Es la memoria de un país que ha tenido que sobrevivir bajo la vigilancia constante del poder, donde los actos de libertad son minúsculos, fragmentarios, pero resilientes.

Mi obra, entonces, propone un diálogo con ese pasado y presente al mismo tiempo. Es un espacio donde se percibe la represión y, al mismo tiempo, la resistencia que pulsa debajo de ella. Es un archivo material de lo reprimido, lo olvidado y lo recordado, que busca despertar la conciencia del espectador, sin necesariamente ofrecer consuelo ni cierre.

Es la paradoja de lo visual y lo político; un paisaje de tensión que no solo comunica historia, sino que obliga a experimentar la persistencia de la vigilancia y la decadencia. Nos recuerda que la memoria social y política no es lineal, ni simple, ni cómoda. Es un tejido complejo, lleno de fisuras, que cada uno debe atravesar para percibir siquiera una fracción de lo que significa habitar un espacio donde la cultura misma ha sido sistemáticamente erosionada.

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Publicación fuente ‘Arte Informado’