Nansen Tápanes: ‘Paradiso’, mi hija y yo…

Hay libros que uno no lee: libros que lo leen a uno. En mi vida de lector, Paradiso ha sido ese libro. No un objeto estático sino un ser vivo; una arquitectura que se reorganiza según la luz que lo alumbra y el cuerpo que lo sostiene. Paradiso es un libro iniciático, aunque no en el sentido clásico de los ritos de paso y de revelaciones finales, sino, porque cada lectura inaugura una sensibilidad nueva: como si al leerlo fuera capaz –el libro– de conformarnos como un lector diferente y renovado.

En distintas etapas de mi vida leí Paradiso en Cuba. En varios formatos, en ediciones económicas o no, con más o menos erratas, con viñetas y sin ellas, con portadas hermosas y feas; con disímiles tipos de letras, de calidad de papel e interlineados. Cada lectura fue diferente y cada vez fue otro libro. No porque el texto cambiara, sino porque el lector –yo– que se enfrentaba a la novela, era distinto y el mismo cada vez. No todas las lecturas dejaron marcas visibles: algunas trabajaron en silencio y reaparecieron años después.

Así, cada edición que dejé en Cuba quedó marcada como un estrato de experiencia. No solo por el momento en que fue leída, sino también por el tipo de papel, márgenes para notas, y hasta el objeto –lápiz, portaminas, bolígrafo– con el que en ese momento escribía. Hay libros que, además de acompañarnos, insisten. Paradiso es de estos. Por eso lo asocio con aquellos libros sagrados, abiertos, iluminados con una vela encendida al pie. Eso es Paradiso dentro de la tradición literaria cubana; un libro que no se agota porque no es un relato lineal, que no se deja dominar, ordenar, en algunos de sus episodios aún enigmáticos. 

Ahora, en Uruguay, mi hija me ha regalado una nueva edición de la novela. Es la novena reimpresión de la primera edición en Biblioteca Era, 1968, al cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis, con ilustraciones de René Portocarrero y revisada por el propio Lezama. El gesto de mi hija –un regalo de una hija a su padre– es simple, casi doméstico, pero no inocente. Digo doméstico y pienso en los manes protectores del hogar; y ese fuego que debe arder siempre, físico y en la memoria. Hoy Paradiso vuelve a mí no desde una biblioteca, ni desde una relectura programada. Vuelve desde una filiación real y eso, creo, lo cambia todo.

Paradiso es una novela paradójica por ser el intento –fallido– de salvar el mundo por exceso, y no, como en los místicos, por renuncia, por ascetismo. Habitar un paraíso que no está en un “después” sino en la propia carne del mundo, es decir, en las palabras que lo conforman. Pero, al mismo tiempo, es una red de mediaciones dadas por la carencia: padres que faltan, sustituciones simbólicas, deseos sin consumación y que se transmiten por rodeo, huidas que organizan más que cualquier presencia, vacíos más actuantes que la forma. Lezama, además de narrar hechos, narra herencias laterales e invisibles. Cuenta y a la vez retiene su misterio. Y esa retención es clave en la novela.   

Dejar esas ediciones en Cuba fue dejar versiones de mí mismo. Sin embargo, no siento nostalgia al recordarlas en mis libreros, sino conciencia de capas superpuestas. Fueron etapas  vencidas –vitales e intelectuales– y eso también refuerza el carácter iniciático de la novela. Por eso siento que aquí, en Uruguay, esta patria de acogida y lugar de sanación de mi hija, esta nueva edición no es una simple reposición de lo perdido: es un desplazamiento. Aquí todo modifica la manera en que el texto se lee, porque Uruguay es otro curso de las estaciones, otra luz, otro ritmo y otra respiración. En algún lugar leí que hay libros cubanos que no resisten el traslado a otra tradición cultural. Paradiso es de los que, proteicamente, se transforman. 

Y está, sobre todo, el gesto de mi hija, porque este introduce una inversión en la lógica de la herencia. Su regalo es continuidad pero a la inversa. No soy yo quien transmite: ella es quien devuelve. El libro vuelve a mí no como herencia sino como devolución. La filiación real padre e hija, y su paradójica inversión, entra en diálogo con la literaria y simbólica de la novela. Ese gesto es el detonante de estas notas.

Solo hoy puedo comprender cómo mi lectura de Paradiso fue desplazándose con los años. En un primer momento lo leí desde su exuberancia verbal y barroco criollo, su condición de zeppelín incomprensible que surca los cielos cubanos, según el famoso chiste de Lezama. Después lo leí en su esoterismo y claves herméticas, buscando en cada capítulo la alusión oculta, la cifra alquímica, que me ayudara a comprenderlo como totalidad. Más tarde, a partir de un comentario hastiado del ensayista y crítico musical cubano, Leonardo Acosta, sobre lo “familiar cubano” en Paradiso, lo leí desde esas estructuras familiares: la ausencia o muerte del padre, la centralidad de la madre y la abuela en la historia del joven José Cemí, la “novela familiar” con raíces europeas en el caso de Fronesis y la más extraña historia de Eugenio Foción, basada en la indistinción entre los límites generacionales, afectivos y corporales; la formación del sujeto poético y existencial a través de estas ausencias o vacíos de sentido.

Solo mucho después pude leer la novela desde el deseo como metáfora. No desde el deseo dicho, sino desde el deseo elidido: desplazado, transmitido por rodeo. Pero si el deseo es uno de los pilares que sostiene a Paradiso, hay que decir que este no se concentra en el deseo homosexual, ni en la represión o sublimación de los instintos; y mucho menos, en una liberación sexual al modo de los años 60. Paradiso narra algo más radical: la circulación del deseo al no poder fijarse. Es decir: cómo pasa de un cuerpo a otro, de generación en generación, sin agotarse nunca en el acto. Es aquí donde aparecen relaciones entre personajes –y escenas– que fácilmente se leen desde esta perspectiva. Es el caso de Ricardo Fronesis y la discusión con su padre… que condensa uno de los núcleos de este deseo desplazado dentro de la novela.   

La escena es conocida. Ricardo Fronesis (hijo), discute con Ricardo Fronesis (padre) el “sesudo abogadote de Cubanacán”. El motivo inmediato es Eugenio Foción, el amigo homosexual de Fronesis y Cemí: el cuerpo deseante cercano e incómodo. Al padre le disgusta esta amistad, esta cercanía, teme que contamine a su hijo. No entiende por qué su hijo, desde su nobleza y altura espiritual tiene que aceptar este deseo del amigo. Así, acusa, vigila y rechaza a Foción y su deseo transgresor. En esa discusión –en la cual otro gran personaje femenino, la “madre”, María Teresa Sunster, intenta mediar– el hijo le recuerda que él huyó de Serguei Diaghilev, de los Ballets Rusos y de ese mundo europeo de los años 20 (un mundo donde, por cierto, el deseo masculino –y cualquier tipo de deseo– circulaban con una visibilidad inquietante). ¿Por qué –termina preguntando Ricardo– tengo yo que huir de Foción?   

Lezama, por lo general tan “verboso”, no explica más. Narra la escena desde la reticencia. No describe el pasado europeo del padre. Solo habla de la huída a la Cuba republicana. Y, desde la perspectiva de la economía de la novela sería una huida moral: rechazo del exceso europeo, refugio en una isla más opaca, menos expuesta, y donde la vida no queda convertida en estilo, donde el exceso no cristaliza en obra. Todo esto se desarrolla desde la reticencia –y desde la retención– y esta es también una forma de fidelidad. Es la reactivación de una escena anterior, no dicha, no resuelta. Y esto, lejos de ser una carencia, es una estrategia. Algo que enciende el motor del deseo.   

La huida del padre, leída como una huida de Diaghilev, entendido –con razón o sin ella– como figura del pederasta empedernido, del seductor peligroso y devorador de almas y cuerpos jóvenes. Pero, creo, esa explicación no agota la escena de la novela. La huida de Ricardo Fronesis padre es demasiado radical y estructurante en Paradiso –y luego en Oppiano Licario– como para ser un episodio moral o anecdótico más. Lezama opera desde un sistema poético fundamentado en la vivencia oblicua, en el misterio de la imagen y en la hipertelia anagógica. Nada en él es ingenuo. Fronesis (el padre) no huye solo de un hombre (Diaghilev): huye de otro deseo, de una mirada más abarcadora y descolocadora: una mirada extrema que inscribe, que convierte todo en estilo y forma de goce, no para el olvido sino para la memoria. Y es aquí donde aparece, velado, Marcel Proust, como demiurgo oculto de Paradiso.    

Se sabe que Lezama fue un gran lector de Proust, al punto de poseer varias ediciones de su novela En busca del tiempo perdido. Pero pensar a Proust en Paradiso como una influencia externa sobre Lezama –literaria, estilística, temática, psicológica– neutraliza su potencia. Proust actúa como principio organizador interno, no visible, no nombrado pero eficaz. Proust es un vector de fuerza. No impone acciones: impone regímenes de experiencias, ordena las escenas, el desplazamiento del deseo y la transmisión generacional. Proust –lo proustiano– es una forma lezamiana del conocimiento donde se mezclan el Eros contemplativo, el amor y la memoria: una forma de amor que no permite el olvido. La presencia de Proust es ontológica, no textual.

En este punto, para mí fue decisiva la lectura de la monumental biografía que el crítico y ensayista inglés George D. Painter dedica a Marcel Proust, y donde el inglés reconstruye la relación de Proust con Diaghilev y con el mundo de los Ballets Rusos en París. Es el Proust “nocturnal” el que nos describe Painter, el esteta para quien la belleza de los bailarines se vuelve objeto de contemplación; el dandy que admira los cuerpos masculinos estilizados por el ejercicio. No se trata solo del deseo, sino del deseo a través de Proust –porque sabemos que también hay un Proust excesivo y posesivo–. Lo importante de esta biografía no fueron la multitud de datos íntimos sobre su vida personal y anímica, sino el permitirme leer dentro de Paradiso una zona particular de la tradición intelectual y literaria francesa: un deseo que no pasa tanto por el acto consumado, sino por la mirada que fija en la memoria, que archiva, que se transforma en escritura.   

Aquí la diferencia entre los dos erotismos, de Diaghilev y Proust, es crucial. El primero  encarna un deseo posesivo, escandaloso, del que se huye con facilidad porque hay una amenaza identificable. Proust representa la fijación; o en palabras de Lezama, la fijeza. Su deseo no solamente toma cuerpos obsesivamente –como sus múltiples amantes–: sino que también los absorbe en la memoria y los metamorfosea en literatura. No se satisface solo en el acto de poseer, se prolonga en la mirada, el recuerdo y la escritura. Es un deseo que pide la “profunda eternidad”, diría Nietzsche refiriéndose al goce. Huir de Proust no es huir del escándalo, sino de la eternidad del deseo. No de un cuerpo y una carne: de la imagen convertida en contemplación y memoria.

Si Ricardo Fronesis padre huye de ese mundo parisino es porque reconoce un peligro ontológico. No el peligro social o moral que representa el asedio de Diaghilev; el peligro de quedar atrapado en la memoria de otro, en la memoria proustiana. Teme convertirse en figura de deseo ajeno. No ser poseído solamente por el cuerpo y el deseo del otro, sino por su recuerdo. Por eso Lezama no nombra a Proust: no lo necesita como personaje directo, cita o alusión.  Prefiere hacerlo operar como una especie de Demiurgo oculto, así organizará comportamientos, silencios culpables o cómplices, desplazamientos físicos y simbólicos. La huida de Ricardo Fronesis padre no es una negación del deseo, es su reconocimiento más lúcido.

Esto lo formula Lezama con toda claridad en uno de sus grandes poemas, “Llamada del deseoso”: “[…] deseoso es el que huye”. Si bien es un poema sobre el deseo edípico (perfectamente aplicado al propio Lezama), aquí funciona perfectamente. Esa frase no habla del cobarde, del tímido, que no puede afrontar una situación de tal magnitud y prefiere escapar. Habla de aquella teoría platónica en que Eros/el amor es hijo de Poros (la abundancia) y Penía (la escasez); y donde, el que siente el deseo lo hace con tal intensidad, que necesita desplazarse para no quedar fijado. El deseoso no huye del objeto amado: huye de la consumación total. Entonces ocurre lo inevitable: el deseo no gozado, no convertido en pulsión corporal, y dejado solo a nivel verbal y de sentimientos, no se consume como “parte maldita”: se transmite.

Y esto es lo que parece ocurrir entre Ricardo Fronesis padre y su hijo. El padre no reconoció –no vivió en Francia– lo que ve suceder entre los dos jóvenes, Fronesis y Foción. Y al no reconocerlo huyó. Por eso es que Foción al contarle a Cemí algo de la vida de Ricardo Fronesis, hijo –y es como si Lezama estuviera anticipando cierta escena de Oppiano Licario-– insiste en la “sangre arremolinada” y en las “vicisitudes de la formación de la sangre…” del amigo en común, Ricardo. El padre huye en Francia, supuestamente de Diaghilev, pero esa huida no elimina el deseo; antes bien, lo traspasa al hijo como una carta oculta y de difícil desciframiento.

Por esto es, además, que el conflicto erótico con Foción no se resuelve en Paradiso. Queda suspendido y pasa como una carta misteriosa hasta Oppiano Licario, donde Ricardo consiente, sueña, imagina, una relación homoerótica con Foción. No como acto real, sino como escena mental y no traumática, el hijo cumple, en un registro desplazado, lo que el padre aceptó pero no vivió. El hijo elabora tardíamente algo heredado. Así Lezama nos dice: la paternidad no impone una ley, nos lega una zona en sombra.   

En Fronesis, esta situación anímica y erótica tiene su correlación en lo que ocurre en ese propio capítulo X. En primer lugar, la explicación donde Foción le cuenta a Cemí sobre el pasado arremolinado de la sangre de Fronesis. En segundo, la propia cita amorosa del joven Ricardo con Lucía.

Para mí, esta escena es uno de los puntos extraños en esta novela llena de puntos extraños. Porque, no hay que olvidar, que venimos de las explícitas y controvertidas prácticas amatorias y eróticas del capítulo VIII y de las explicaciones gnóstico-filosóficas del capítulo IX. A diferencia del capítulo VIII, lo ocurrido en el X no funciona como consumación del deseo en los dos jóvenes, sino como desplazamiento y prueba. Ahí lo erótico se da como carga incómoda y exceso simbólico.

De este modo, más que una relación entre dos jóvenes ávidos de gozar las delicias de la sexualidad, parece más bien una escena de exploración forzada y casi pedagógica. Ricardo no se entrega, atraviesa la escena como quien atraviesa un campo minado. No hay sentido claro, solo desorden e incertidumbre. El encuentro no pacifica el cuerpo de los amantes siguiendo aquella frase de Pascal –tan admirado por Lezama–: “total y dulce reconciliación”. Y por tanto,  no cierra con justeza –y justicia– la pregunta por el deseo; la desplaza hacia otro lugar preparando la posibilidad posterior –imaginaria, onírica– del vínculo con Foción. Con Lucía hay un desvío: a través de ella el deseo de Ricardo continúa su deriva oblicua. Hay en esa escena una imposibilidad: el cuerpo está pero el deseo huye. Todo esto queda reforzado cuando, al final, Ricardo se sienta en el muro del malecón habanero y, en posición fetal, llora.

En la segunda parte de la novela Oppiano Licario, aparecerá Inaca Eco como contrapunto y no como corrección literaria o moral de la joven Lucía de Paradiso. Si como arriba vimos, con Lucía, el cuerpo, o mejor, los cuerpos estaban presentes pero el deseo huía, con Inaca Eco el deseo llega pero ahora como una ola profunda del mar: deseo sin urgencia de consumación. Inaca no es una figura para el goce erótico, sino para la aparición del conocimiento supremo encarnado. En ella, el eros no se precipita hacia la carne en éxtasis: se detiene, se vuelve forma de autoconocimiento. Inaca pertenece a esa constelación de mujeres lezamianas donde el deseo se acerca a una imagen de la Sophia gnóstica –como revelación que no se deja poseer no como saber doctrinal–. No es un dato menor que sea hija de Oppiano Licario, figura paterna sustituta para el joven José Cemí. La escena en Oppiano Licario vuelve así a inscribirse en el mismo sistema poético lezamiano que sustenta Paradiso. Nada se transmite en línea recta. Incluso, la Sophia gnóstica –Inaca Eco Licario– aparece mediada por una filiación desplazada.

Esta es la lógica del desvío que atraviesa toda la novela: ni filiaciones directas ni sustituciones. Un mundo –de la Caída– de la corrupción de la carne y el espíritu, donde todo se recibe deformado. Tal parece que en este mundo la paternidad no consiste en imponer una norma, sino en legar una zona de sombra. Para Lezama, heredero de la imaginación gnóstica y  de otros esoterismos, el Universo no es creado de una vez, sino –por Caída– es el despliegue y concatenación de emanaciones imperfectas, filiaciones desviadas y mediaciones de todo tipo. En el Universo defectuoso de los gnósticos el hijo hereda la fractura, no la ley.  

Es también lo que le ocurre al joven Cemí, quien crece bajo la sombra del padre muerto. Aquí, por decisión paterna, Oppiano Licario ocupa simbólicamente ese lugar vacío que deja el padre al morir. La segunda parte de Paradiso lleva su nombre. Con respecto a Eugenio Foción las cosas son más enrevesadas, quizás, por su condición sexual (la misma de Lezama), pero en el fondo rige la misma lógica. Pero también es justo señalar que, es esta opacidad, la que permite la elaboración del sistema poético. Es lo que creía Cemí –en este caso haciéndose eco del propio Lezama–: todo aquí –en la tierra– puede ser grandioso pero todo es una miseria.

Con estos tres ejes –Fronesis, Cemí y Foción– queda claro que Paradiso no narra “vidas para ser contadas”, o biografías ejemplares, sino un mecanismo de transmisión, donde, como ha reconocido algún estudioso: el padre biológico falta o huye; la experiencia decisiva no se vive directamente; el deseo, ley y forma, se transmiten por delegación simbólica; el hijo no repite al padre: ocupa el lugar que éste dejó vacío. Por eso son varias y no solamente una la familia marcada por la ausencia. Cada una es una variación de la misma herida inaugural.

Nada de lo que ocurre en Paradiso sería pensable sin ese hecho inaugural. Esto que atraviesa la novela no es solo materia libresca y tiene una raíz biográfica en el propio poeta: la muerte temprana del padre, el coronel de artillería José María Lezama, que desde entonces pasó a comandar la casa desde el retrato en la sala. La muerte real del padre deja a Lezama en una clásica constelación edípica: padre ausente, madre intensamente presente, hijo obligado a construir su relación con el deseo y el lenguaje sin la mediación del padre. Y en consecuencia: la formación del sujeto desde esta ausencia estructural, la centralidad de la madre y, en general, del elemento femenino dentro del hogar y de la vida del propio Lezama. Desde esta falta inicial se organiza el deseo. Desde esa falta se organiza la novela.

Por eso leer Paradiso, con esas ansias enormes de saber y de cultura que tiene todo joven lector de veinte años, no es igual que leerlo después de los cincuenta.

Hay algo que ahora puedo decir con precisión: durante años leí Paradiso como hijo. Como quien busca en la figura paterna –y en la cultura– una ley desplazada, un orden simbólico que reponga lo que falta. En palabras del propio Lezama: que –la poesía– zurza el espacio de la caída.

Esta vez, en cambio, leí el libro como padre. Sin clave interpretativa nueva, pero provocándome un desplazamiento íntimo. Me obligó a reconocer que también yo he huido, que, sin saberlo, también he transmitido zonas en sombra. El gesto de mi hija –ese libro que regresa a mí– me devuelve más una pregunta que un sentido: ¿qué he legado sin nombrarlo, qué deseo no vivido ha pasado a través de mí? En ese cruce comprendí que Paradiso habla de un presente, no de un pasado o una tradición literaria; que el libro operaba silencioso en mis filiaciones reales, en la relación que me constituye como padre. En mi caso, por la larga y dolorosa enfermedad de mi hija. Por eso esta edición no es una más. Paradiso vuelve desde mi hija como devolución, no como herencia. Comprendí, entonces, que la novela no habla de –y solo desde– una tradición literaria, sino de la forma en que el deseo y la sombra se transmiten en lo real.

A mis cincuenta y seis años no espero descubrir algo nuevo en esta lectura. Espero que el libro vuelva a desplazarme, que corrija mis lecturas anteriores y me recuerde que la huida no siempre es pérdida. A veces, es la forma más profunda de transmisión.