Rolando Sánchez Mejías: Prosa recta y prosa bifurcada

Archivo | Autores | 10 de febrero de 2026

Finalizamos nuestro dossier con y sobre los narradores, con este lúcido y lucido trip de Rolando Sánchez Mejías por sus relatos, sus Olmos, sus afinidades, su escritura.
Gocen
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El cuento, la literatura… ¿Una cultura?
¿Una criatura? ¿Una envoltura? ¿Una locura?
(del Cuaderno perdido del autor)

El que haya escrito fundamentalmente relatos y poemas quizá lleve a una exagerada o ambigua definición de aquello que entiendo por literatura[1]. Pero no sería descabellado, por otro lado, afirmar que hay alguna pretensión, o más bien disposición del ánimo (o del ánima) y alguno diría, con justa razón, del carácter, del personae que uno es (o se imagina ser, en tanto vivo y escritor), cuando quiere definir qué es la literatura a partir de alguno de sus géneros.

En la literatura, como en la vida, uno va acomodándose a su destino. Uno va averiguando, en la ceguera elemental que es la vida, qué relación se tiene o no se tiene con las exigencias específicas de la creación, que no siempre son lo suficientemente claras, aunque tampoco lo suficientemente oscuras. Se llega a la literatura como se llega a la vida. Por rodeos o sencillamente colocándose uno directamente en ella, aunque cabe la posibilidad de que anteriormente, sin saberlo bien, ya uno estaba en ella.

Los géneros breves, como el poema y el cuento, colocan al escritor en una región temporal, metafísica, por decirlo así, que reclaman determinada instantaneidad. Ha de actuar más o menos con rapidez, pues son géneros que aún siendo producto de capas de meditación, de vida y de lecturas, requieren un movimiento intenso (con gradaciones) de la mente (incluida la mano). Se depende de “escasos” medios para el trabajo: una relativa economía de medios en relación a una relativa economía mental y hasta psicológica. Y si a esto se añade cuestiones de carácter o personalidad del pretendido escritor, el círculo se cierra para asegurar la no escapada de recursos formales, anímicos y los pequeños mundos que conciernen a la materia que se busca colocar en un lugar relativamente visible.

Se ha de actuar, al escribirlos, con un quantum de velocidad, acorde con tu entusiasmo (enthousiasmós, rapto, éxtasis, divina o “humano, demasiado humano”), o con frialdad premeditada, enfriamiento del proceso (no exento de acaloramiento), parecido a lo que decía T. S. Eliot sobre la necesaria “despersonalización” del creador, definiendo la perfección más acabada de un artista o escritor en la separación del “hombre que sufre” de la “mente que crea”. (Cuestión escabrosa de definir en diferentes contextos históricos de la literatura, y de la vida del escritor y de sus estados de ánimo y sus gustos, y del género que ordena sus límites… y de lo que reclama tu cuento o capítulo o poema, ese día, o esa noche…)

He intentado cuentos (y poemas) en estados donde preponderaban variantes de dichos entusiasmos, incluso en un solo cuento han alternado tales estados. Ligeramente enervados, en el orden de la energía afectiva, emocional, o en el orden intelectual, o involucrados en un mismo punto, y así se había de avanzar, procurando que el impulso y vigilancia fueran juntos, o se confundieran en una sola cosa, o si se desgajaban uno del otro, tal vez ha sido por imperativos que yo desconocía plenamente.

Si en un relato –y más en un poema, sea o no en prosa– no aparece la sublimidad que empuja o que el texto pide por sus reglas internas, lo más probable es que el texto en toda su amplitud no tenga lugar, o, si tiene lugar, parecerá que le falta algo.

Entiendo por sublimidad lo que desde hace siglos más o menos viene entendiéndose del término aún con sus matices diferenciales. Y tiene que ver con la cantidad de energía afectiva, intelectual, interpretativa, que produce el cuento en el escritor y sus lectores. Un sobrepujarse de la razón y la sinrazón. ¿Qué es la literatura sino un acto medido o desmedido de sublimidad?

A esta altura, debo decir que la llamada prosa de ficción, las palabras y sus combinaciones y su tono y espesor, no es un elemento menos decisivo que cuestiones como los personajes, la trama o historia o cuasi-historia del cuento, y opino que para muchos cuentistas es un elemento decisivo –la prosa que empuja o decide– que da paso a la historia, que faculta su establecimiento como historia.

Así, he procurado que la prosa –la escritura– sea como la punta de lanza, o ariete, a la hora de escribir un cuento, y ojalá se dé que los demás elementos del cuento (sucesos, el espacio o lugar o sin-lugar, personajes o voces, ambiente…) se vayan movilizando desde la misma región que proviene la prosa. Liberación y coerción que trato de poner en juego durante la creación de un cuento –la mano se mueve, la mente cavila, y a la inversa.

Un narrador debe tener una suerte de instinto para saber si ha de poner a descansar (o transformar en otra forma de energía) la prosa o escritura que hasta ese momento campeaba. El final del cuento “Diez mil años” busca resolverse dando un pequeño giro formal, luego de un ritmo sincopado de la narración ansioso de vincular y hacer converger sucesos y motivos de origen distinto, en un bloquecillo compacto:

Kierling. Martes 3 de junio de 1924. Habitación hermosa. Adornada con flores. Más allá una verde pradera. En una cama, Kafka resalta en la blancura de las sábanas. Dora, en una silla, vela por la respiración del enfermo y seca el sudor de su frente. La luz va instaurando en la pradera los más indecibles tonos del verde, acorde con la disposición que nos entrega la escena en su simultánea relación con las palabras. De pronto, Dora ayuda a Kafka a ponerse de pie. El cuerpo de él asume un raro vigor. Caminan rumbo a la pradera, donde grupos de gentes se confunden en un armonioso caos universal. Kafka y Dora se detienen.

DORA. Se te ve mejor. Sobre todo los ojos. Te brillan.

KAFKA. ¿Qué día es hoy? (sus dedos rozan las manos de ella).

DORA. No te preocupes por el tiempo. Piensa que es cualquier día. Pero al fin ninguno.

KAFKA. Apenas dormí. Soñé un cuento sobre tus manos.

Siguen andando. El paso de las estaciones va demostrándose en los rápidos cambios del verde y en las imparables nubes del cielo de Kierling.

Recuerdo vagamente que el cuento debía finalizar con una especie de efecto, eso se iba anunciando mientras lo escribía, pues si algo tenía claro es que el cuento (el cuento en general) ha de cerrarse y ese final (definido, abierto o velado) ha de llegar producto del ímpetu o entusiasmo o energía que has desplegado a la hora de escribir, o es una energía que justo en ese punto (como en otros lugares o puntos del cuento) se ha de transformar en una conciencia más astuta.

Cabe la posibilidad de que puedas cumplir con exigencias continuas del proceso de escritura, es decir como si tu cuento fuera un continuum que ha crecido desde el inicio, pasando por espacios intermedios y cerrándose, o cumpliéndose, en el final, o que tengas que detenerte durante el camino justo antes del cierre o durante esa etapa del cuento que defino como finalización, que es como el preámbulo del final.

Generalmente, en el comienzo del cuento que escribo (dependiendo de su longitud y del espesor de lo que se desea contar y de la cualidad de tu prosa en ese momento), hay una fase de tanteo, que a veces no concierne en plenitud a la historia o materia del cuento mismo. En esa ambigüedad de tanteo y seguridad, voy hallando el tono, el ritmo, la naturaleza de las palabras que debo emplear, aunque a la vez sé que no parto de cero, y así me voy moviendo en lo que debo descubrir por mí mismo.

Así pues el narrar parece provenir de una amalgama entre la voz propia del escritor y la voz que va apareciendo para contar, y lo que va exigiendo el mundo de ese cuento. Entonces la voz con que se narra puede ser veloz y sincopada, o más calibradora, calculadora, o un intercambio entre varias posturas.

En el cuento “El reverso de la noche” se procura empezar y avanzar pero es una prosa distinta a la de “Diez mil años”:

Desde que se impuso el parpadeo, todo había empezado a morir en la corriente irreversible entre la mano la realidad el ojo la memoria; había ido olvidando lo más querido, las primeras presencias del día: ya su mujer se había despedido; no bastó la mano de ella, abierta, extraña, alertando frente al ojo de él que era la mano de ella y no simplemente cualquier mano o la sombra que el parpadeo forzara a la escasa luz de una distancia anterior y necesaria para la mano de él (presurosa sobre el papel, más arriba la cara contraída en otra zona de sombra); después fue la hija, “la niña de su alma”, con el cigarro y la caída asombrosa del ojo izquierdo (“caída rara”, pensó él, cuando la hija entró en la partición necesaria); la vio irse, replegando el cuerpo, el cigarro y la sombra en el movimiento semivivo, lateral a la puerta, sin agitar una mano como la madre, sin implorar ninguna familiaridad.

Mientras que en “Gesto”, hay una manera más reposada, donde el avance es más cauteloso:

Mi amigo me explicó que él no se equivocaba respecto a los rasgos; había estudiado a Lombroso en su niñez, y espontáneamente solía descubrir, con el ejercicio de los años, numerosos atributos en un movimiento tenue de la nariz o en unas orejas pequeñas amparadas por una concisa mandíbula. En algunos casos –me decía– era preciso entrever, pues la pureza de un rasgo o movimiento podían escudarse detrás de una máscara enérgica o de una inexpresividad adoptada como resolución. Me dijo, además, que conocía el peligro de esas experiencias de muerte –experiencias que censuraba si consistían en simples degradaciones bestiales, donde cualquiera, desde una irrisoria complexión de rata, podía creerse dueño de un espacio secreto–, experiencias donde el silencio final era asaltado por algo imprevisible; pero que a la vez –añadía– este desliz fatal era el amor, eso que se ha resumido para siempre, decía, con la frase “vivir y morir el uno para el otro”. Me explicó, también, que aquella muchacha tenía en su boca, en la rapidez con que sus labios se abrían y cerraban en un indetenible continuum verbal, la evidencia de una personalidad insegura, y que –¿acaso yo no lo había notado?– en determinado instante la boca lograba independizarse de su ser, hasta que sus ojos serenos la devolvían a un reposo profundo y perturbador, que reunía en sí la placidez de la luz y los vestigios de podredumbre.

El problema de la imaginación, en sí, es el problema fundamental de la vida –y de la literatura. Un gran número de cosas y seres ya están fuera de nosotros cuando nacemos, cuestión que vamos despejando trabajosamente.

La formación de la imaginación. La capacidad de imaginarse uno fuera de sí mismo, incluso dentro de sí mismo. Es un movimiento del ser y del lenguaje, y no sólo el lenguaje verbal.

¿Un cuento? A veces se aparece. De golpe, o por escansión. Puede ser un pedazo flotando a la deriva, y no siempre se conocen sus intenciones. Es un visitante ciertamente extraño. No posee apenas rostro, o si lo posee es un rostro velado o un rostro sólido como una roca, esforzándose por parecerse a las palabras que le dan sentido, o magnificándose más allá, o más acá, pretendiéndose fuera y dentro de las instrumentaciones de la forma.

Yo, al menos no sé inmediatamente qué hacer con semejante aparición. Y tampoco sé muy bien qué hacer si la aparición viene con presunciones de absoluto o con presunciones de realidad.

Eso si se aparece, en el mejor de los casos. Porque si aparece, al menos tienes la justificación de que no todo depende de ti. La cuestión más peliaguda, son los casos en que –¡al parecer!– todo el cuento depende de ti. O una porción tan significativa de él que escribirlo es una suerte de descubrimiento.

Me sucedió con mi primer cuento (había escrito antes dos o tres amagos, lo que no quita que el cuento de marras sea otro amago), el citado “Diez mil años”. Había leído en un libro del gran estudioso de China, Marcel Granet, que los antiguos chinos celebraban el tiempo cíclico, vital y cósmico en una especie de infinito, con la frase (o emblema) Diez mil años. Y esa frase (o emblema) empezó a girar en sí misma y alrededor de mí. Así que los chinos, la frase, Kafka y la vidita del irresoluto narrador personaje en primera persona del singular, se juntaron en el bailoteo de la escritura.

10.

Los relatos de Kafka poseen una exactitud maravillosa. La tensión que producen ocurre en varios sentidos. Y posiblemente uno no esté muy capacitado, o entrenado, para percibir el significado o la ausencia de un significado expreso en sus narraciones, cuentos, fábulas y parábolas. Pero aquello que se está contando, o refiriendo, produce una extraña fascinación.

El cortísimo “Preocupaciones de un padre de familia”, abre un boquete en la literatura:

Como es lógico, nadie se preocuparía por semejante investigación si no fuera porque existe realmente un ser llamado Odradek. A primera vista tiene el aspecto de un carrete de hilo en forma de estrella plana. Parece cubierto de hilo, pero más bien se trata de pedazos de hilo, de los tipos y colores más diversos, anudados o apelmazados entre sí. Pero no es únicamente un carrete de hilo, pues de su centro emerge un pequeño palito, al que está fijado otro, en ángulo recto. Con ayuda de este último, por un lado, y con una especie de prolongación que tiene uno de los radios, por el otro, el conjunto puede sostenerse como sobre dos patas. (….) aunque el conjunto es absurdo, parece completo en sí. Y no es posible dar más detalles, porque Odradek es muy movedizo y no se deja atrapar.

En mi cuentecillo “Odradek”, bastantes años luego de “Diez mil años”, hice constar mi “angustia por las influencias”, conversando, intentando “conversar” (a través de un juego de simulacros, interpolaciones, sublimaciones) con el increíble cuento de Kafka:

Una vez, en la escalera, Olmo se topó con Odradek. Olmo le dijo:

–Bueno, ¿cómo te llamas?

–Odradek.

–¿Y dónde vives?

Domicilio desconocido. Dice y ríe Odradek girando sobre sus paticas de madera. “Claro que es la risa de alguien que no tiene pulmones”, piensa Olmo. “Claro que suena más o menos como el susurro de las hojas caídas”, piensa Olmo.

También Olmo, de cierto modo, no parece tener ninguna especie de actividad ni ninguna especie de intención. ¿Escribir? Si se le podía llamar a eso intención o actividad…

Cuando escribe, Olmo arrastra por la casa pedazos de hilos. Sus hijos le dicen:

–Pareces un sastre.

11.

Hay narradores que se deben primordialmente a un proceso de observación y objetivación, postura que se ha solido denominar realismo (hay un mundo autónomo y autosuficiente afuera de mí), como si la realidad (palpable, definible, reproducible) dependiera directamente de ellos y ellos de la realidad. Otros sostienen radicalmente la invención (el mundo es una extensión de mi mente o producto de mi imaginación o ambas cosas unidas) como la facultad primera y última de aquello que entienden por literatura.

Al respecto decía Hemingway, un “realista” singular:

“Si un escritor deja de ser observador está acabado. Aunque no hace falta observar de forma consciente ni pensar todo el tiempo en la posible utilidad de las cosas. Tal vez sea así al principio, pero luego todo lo que uno ve va a parar al gran depósito de cosas que sabe o ha visto”.

Imagino que me debo fundamentalmente a la invención, y con invención quiero aludir a una característica de la imaginación, que no es sinónimo de fantasía, aunque supongo que se crucen de vez en cuando por el camino. No creo que se pueda inventar algo de la nada –aunque en mis peores momentos tengo mis dudas al respecto.

Y por otro lado, uno puede vagabundear un buen rato intentando contar, sea porque anda averiguando algo que no conoce muy bien, sea porque la cuestión en sí misma se le torna escurridiza en cuanto a disposición de las palabras y frases (incluido el tono, el ritmo y otros aspectos) o porque la cuestión en sí misma, la realidad sui generis de la cual depende el cuento, tiene una naturaleza escurridiza… Cuestión de nunca acabar.

12.

La escritura en un cuento puede ser paciente o impaciente. O por tramos. Se llega al cuento por merodeo o por asalto. Puede ser que el cuento haya estado merodeando en el transcurso de tu vida, y que en un brusco asalto lo coloques a la luz, o el caso de que el asaltado seas tú, por el cuento. Y hay cuentos que parecen estar inscritos en una oscuridad esencial o en una luminosidad esencial. Sea con prosa medida, o compulsiva o compulsada, el lenguaje del cuento que surge.

La prosa medida parece que reproduce un quieto orden del mundo. O quiere encarnar la idea de que el mundo y sus cosas y seres proceden de una naturalidad, y de un acople de la palabra con aquello que quiere nombrar, representar o indicar.

Es lo que parece a primera vista en un cuento de Hemingway o de Jorge Luis Borges, por citar dos cuentistas muy diferentes. Parece que están tallando la prosa, colocando las palabras en su justo sitio. Y adjudicándole a las palabras cierta elementalidad, por decirlo así, en una suerte de quietud, de permanencia estable. Pero esa aparente o no aparente quietud ha requerido de cierta intensidad, de una aplicación constante de un entusiasmo, sea o no griego.

13.

La intensidad. ¿Qué es la intensidad en la escritura? Es como intentar definir la pasión. Claro que sin intensidad, en alguno de sus grados, la escritura, la literatura, puede no ocurrir o, más dramáticamente, no puede ocurrir. La literatura en general, y con ella el cuento y el poema, aunque se pretendan totalmente “fríos”, no ha de carecer de la necesaria sublimidad. Que puede basarse en un énfasis emocional e intelectual. La mente del escritor se mueve en tales ámbitos. Aquello que podríamos denominar en la poesía, y en el cuento y el relato como lo mental, se asocia generalmente a una idea de lo moderno (en el sentido de un empuje vanguardizador o renovador de la literatura) aunque si atendemos a Dante, entrevemos que hay una tradición de lo mental en literatura clásica y menos clásica, y con numerosas tonalidades.

14.

(Hay una cantidad nerviosa que tiene lugar cuando se escribe, y cuando se vive en relación con la literatura. Cantidad atravesada por miríadas de capas de experiencias: vitales, de lecturas y de la actividad misma de escribir. Y es en el poema y en el cuento donde creo que ocurre (y creo que me ocurre) un despliegue o aparición directamente proporcional de dicha cantidad. Debo decir que me he planteado una coexistencia de intensidad y conciencia, donde lo literario quiere tener lugar en esa fisura o intersección. El cuento ha de resultar de un bailoteo o vaivén entre mesura y desborde, contención y sobrepasamiento. Y ha de ocurrir determinado énfasis en el lenguaje y en la téchne empleada. O en lo que se indica o se refiere o aparece en el cuento. O en ambos juntamente. Eso vi en Gogol y Kafka, digamos).

15.

Al escribir narraciones y cuentos he tratado de no descuidar (en lo posible, pues cada escritor tiene sus límites) que haya un vínculo o ligazón entre lo que se ha entendido siempre por cuento y relato (reglas de composición estructurales y de contenido) y lo que nuestro tiempo indicaría como desvío (ligero o extremo) de dichas reglas.

En narraciones más extensas como “Dulce araña de tus sueños” (parcialmente publicada) y Cuaderno de Feldafing, la fragmentación por capitulillos es el eje cohesionador, aunque cada fragmento apela a su autonomía junto a su coexistencia con el resto, sea por un efecto de serialidad, o por causalidades evidentes o no evidentes y juegos de resonancias y disonanciasde otra naturaleza. Pero en verdad no queda otro remedio que acometer cada fragmento o parte o capítulo o capitulillo como si aparentara además ser una cosa entera.

El dilema de cómo se conectan las partes y fragmentos de las narraciones extensas se imaginó parcialmente de antemano y, sin embargo, durante su escritura fueron surgiendo otras soluciones de cómo engarzar, cuestión que en los relatos más breves se resolvía de otra forma, precisamente porque la manera en que uno controla los cuentos cortos y muy cortos debe asegurarse por otros medios. Los cuentos así deben regirse por una intensa economía, prestando atención al canon del cuento, mientras que en las narraciones largas que se enmarcan en lo novelable uno puede “distraerse” comparativamente. (Por otro lado, hay cuentos que son anti-cuentos).

16.

Suele pasar también que en unos cuentos se haga visible el deseo de re-novación, y en otros menos. Y la intentona de renovación (“make it new”, Pound) puede ocurrir separadamente en la prosa, en las palabras, en la estructura interna y externa del cuento y añadiendo la materia de lo contado o referido. En un pequeño cuento como “Serecillos de confección reciente”, de Historias de Olmo, hay movimiento de diversos vectores, aunque unidos presumiblemente por un efecto que se quiere único:

Cuenta Olmo que la familia los incuba y los regresa al Estado que los regresa a la familia, sin interrupción del ciclo. No son seres huecos. Están llenos de contenido patrio. Pero se llenan y se vacían como bolsas. Alegres y musicales todo el tiempo, “trabajan” en los planos bajos de la realidad. Esto que dice Olmo no es teoría. Miren al hijo de Lalo, el que tuvo con Dorita. Le celebran su cumpleaños y el cretino, en vez de apagar las velas se encarama de un salto en la mesa y nos endilga un discurso. Luego el muy puerco nos tira merengue. Pero en una de esas se le cayó la cabeza. Literalmente: la cabeza rodó hasta nuestros pies. Lalo recogió la cabeza, que al fin y al cabo es la cabeza de su hijo. Olmo le dijo a Lalo: “Debías de educar mejor a tu canallita”. ¿Y saben lo que hace Lalo? Pedirle a Olmo veinte pesos para comprarle a su hijo un sombrerito.

Recuerdo que fue escrito sin interrupción, mas no recuerdo que la idea estricta de su contenido y su escritura y mucho menos su forma hayan sido planificadas. Y hay que tener en cuenta, como he dicho, que el escritor no sólo escribe cuando escribe: las ideas y aquellos rasgos llamados de estilo son alimentados mucho antes de que el cuento tenga lugar, o lo descubres mientras los escribes.

En el cuento que cito, lo político “parece” ser el elemento central, en superposición o coexistencia con otros vectores, que pueden ser ya absurdos, ya pintorescos, ya paródicos y paradójicos y hasta metafísicos, calificativo que es inherente a lo literario, pues se opera en el mundo del lenguaje y los fantasmas del lenguaje.

Y en lo que concierne a la estructura o disposición de las fases o secuencias que debe tener un cuento, creo ver cierta cohesión entre aquello que se denomina –según leyes de la retórica– inicio, medio y final, pero es una coherencia paradojal, y apretada. Además, si la “realidad” que intenta representar este cuento ya es en sí suficientemente delirante –lo político, el totalitarismo, es un delirio junto al comportamiento de los seres humanos–, sólo queda ajustar un par de tornillos formales para resolver la cuestión. Respecto a la prosa del cuento, creo ver una coexistencia de frases de diferente orden, y no todas tienen el mismo ritmo o tonalidad. ¿Política de la gramática?

17.

Frecuentemente pasa que el material del cuento ya venga dispuesto. Y puede llegar disjunto o cohesionado, o entremedias, o puedes incidir sobre él para que se revele o para que logre su forma.

Puede llegar además de lugares diversos, de discursos diversos, sea la ciencia, el pensamiento, la literatura, la mitología, y así… no descartando discursos como el simulacro, la parodia, la simulación. En la novela o narración larga “Dulce araña de tus sueños”, hay intención de conectar elementos que vienen como separados, mostrándose la transgresión inmanente al mundo real, que es caos y orden. Y mostrar el proceso de caos y orden que es tu manera de ver las cosas y de hacer tu ficción, formas y fuerzas y pulsiones que buscas mover en tu escritura. Dos capitulillos colocados distantemente en el libro:

En África, durante la guerra una escuadra de cubanos no pudo dormir a partir del encuentro con una tarántula. Mientras cavaban en una trinchera la cabeza del bicho emergió de entre la tierra. Tenía un «rostro» (si se le podía llamar rostro a aquella cosa) apretado, negro, de geometría bestial.

En seguida surgió el cuerpo (se abrió paso en un remeneo obsceno, cantarín, diabólico), mayor que el puño cerrado de un hombre fuerte (un puño que se abría y se cerraba como las pulsaciones de un corazón nervioso).

La aplastaron con las pequeñas palas de campaña: fue un corazón muy difícil de aplastar», contaron, luego, los aterrados miembros de la escuadra.

Vino el insomnio prolongado, pleno de leones, descargas de fusiles y tambores en la lejanía. Enviaron de vuelta la escuadra a Cuba, pues ningún tratamiento surtió efecto, contando las duras jornadas con los psiquiatras soviéticos. (En las sesiones de grupo, una taza de café u otro objeto azaroso culminaba indefectiblemente en una araña. O «un negro corazón», contaron, o más bien cantaron, todos, al unísono, una tarde húmeda y calurosa, como un septeto achacoso, repetitivo, la escuadra de cubanos).

***

Arañar: Raspar ligeramente con las uñas, con un cálamo, alfiler, etcétera.

18.

La resistencia de un relato ocurre a varios niveles. Hay relatos que no desean ocurrir así como así. No se te entregan de cualquier modo. Su propia consistencia, o existencia, se rigen por leyes especiales y específicas. Sin embargo, tienes una gran responsabilidad con ellos. Debes respetar su naturaleza. Aunque también hay relatos que buscan ser inspirados directamente por ti. Y haz de imponerles tu naturaleza.

Un cuento de Hemingway[2] (autor que siempre me ha fascinado, sabe Dios por qué, o lo sé), “Un lugar limpio y bien iluminado”, de pronto puede parecerte una porción de realidad literaria absolutamente fuera del escritor. Llevan sus cuentos a la falsa conclusión de que han sido tomados directamente de la realidad, del exterior, sólo a base de observación y restricción:

Era tarde y todos habían salido del café con excepción de un anciano que estaba sentado a la sombra que hacían las hojas del árbol, iluminado por la luz eléctrica. De día la calle estaba llena de polvo, pero por la noche el rocío asentaba el polvo y al viejo le gustaba sentarse allí, tarde, porque aunque era sordo y por la noche reinaba la quietud, él notaba la diferencia. Los dos camareros del café notaban que el anciano estaba un poco borracho; aunque era un buen cliente sabían que si tomaba demasiado se iría sin pagar, de modo que lo vigilaban.

–La semana pasada trató de suicidarse –dijo uno de ellos.

–¿Por qué?

–Estaba desesperado.

–¿Por qué?

–Por nada.

–¿Cómo sabes que era por nada?

–Porque tiene muchísimo dinero.

¿El cuento es lo que está desarrollándose ante nuestros propios ojos? ¿Dónde se ha colocado la necesaria intensidad para escribir un cuento así? ¿Ha debido el autor prescindir de algunas viejas pasiones narrativas al intentarse una “nueva” forma (un novum) de contar? En parte, sí.

También en un poema –una forma extrema de la literatura entendida como ejercicio de la pasión– hay que andarse un poco por las ramas antes de colocar el pathos, de ahí que otro contemporáneo norteamericano (por cierto, también cuentista), William Carlos Williams, crea orden al aplicar intensidad, que a la vez está regulada por una vigilanciaatenta a entreveros verbales (el verso como respiración, una de ellas) y a la disposición del poema en el espacio blanco de la página: contubernio entre el ojo y la mente y la realidad.

19.

Hemingway pensaba sus frases, las medía (y los párrafos), y asimismo enmarcaba el cuento (lo que sucedía, el escenario, las voces, el físico de los personajes, las partes dramáticas del cuento) en el espacio de la página y de su mente trabajando.

Cómo se constituía en su crecimiento el cuento en términos de representación, reajustando la observación mental y visual. Las palabras debían tener cada una su propio peso y ese peso se repartía en relación a las demás palabras de la frase. Y así procedía seguramente con la relación entre las frases y párrafos y partes del cuento, sumando ritmos y velocidades. Y nada de lo anterior debe verse como un método, una mecánica, al contrario. De ahí que muchos de sus cuentos sean imperecederos, y no sólo por la forma.

Respecto a cómo de dar paso a la “historia” o materia del cuento, no quería contarla por entero. Aseveró: “Por si a alguien le interesa, diré que siempre intento escribir de acuerdo con el principio del iceberg. Siete octavas partes del total están bajo el agua. Puedes ocultar a la vista cualquier cosa que sepas, y tu iceberg tendrá mayor solidez, lo importante es lo que no se ve. Si un autor omite algo porque no lo sabe, crea una laguna en el texto”.

20.

Mi cuento “El Pato” en principio (pero sólo en principio) quizás depende –indirectamente– de algunas ideas de cómo contar una historia ligada a la lección de Hemingway, Chéjov y otros narradores familiares al uso alternado de los diálogos con personajes más o menos figurativos y vislumbres de los espacios-lugares. Pero la vigilancia, aquí, es más abierta a la entrada de algún color local, a través de los diálogos entre los personajes, las leves descripciones del narrador-personaje, y del tono humoresco general –y de la materia de lo contado:

Durante el viaje a Jacomino, Sotolongo hizo pitar el claxon como si fuera una boda. La mañana era linda, un poco de calor pero se aguantaba. Sotolongo iba cantando y haciendo chistes. Chiquita de vez en cuando lo pellizcaba, a ver si Sotolongo se estaba tranquilo metiéndose con las mujeres que pasaban. Detrás iba yo, arrimado contra la ventanilla izquierda, en el medio Susana poniéndome media nalga encima y más allá el Ingeniero observando la hora y tratando de quitarse a Susana de arriba, mira que perderse la playa por un juego de dominó.

–Le ronca el nabo –dijo el Ingeniero.

–¿Qué quiere decir eso de le ronca el nabo, Ingeniero? No sabía que a ti te gustaba el folclor. Yo había oído decir le ronca el ñame pero nunca le ronca el nabo –dijo Sotolongo enseñando los dientes. A Sotolongo los ojos se le ponían amarillos y tenía la cabeza grande. Decía la gente que Sotolongo era un negrito malo, pero a mí me caía bien.

Viviendo aún en la Habana escribí este cuento. Cuando salió publicado (no en libro) un lector me manifestó que le habría gustado saber exactamente cómo era el personaje llamado El Pato, y qué le sucede al narrador-personaje (pues se narra en primera persona por uno de los personajes que van en el “carro”, o máquina, o auto, o automóvil, o coche, una sola palabra busca acomodarse al contexto, verosimilitud verbal y real, y estilo) cuando juegue presuntamente su partida de ajedrez con él. Claro que en mis intenciones no estaba mostrar demasiadas cosas en el cuento, y esto me lo había facilitado el haber elegido un narrador protagónico a medias, es decir, no un narrador omnisciente o recursos así. Y muestro tres secuencias para facilitar lo que quiero sugerir con la ausencia del mencionado “suceso” :

Pregunté:

–¿Y quién es el Pato?

–¿El Pato? El Pato es… el Pato –dijo Sotolongo haciendo sonar el claxon a una rastra que se arrimaba.

Siguió diciendo:

–Flaco, a ver si un día de estos echas un jueguito con el Pato. ¿Tú no eres campeón municipal?

–Yo no juego ajedrez con cualquiera –dije con orgullo.

–Flaco, el Pato no es cualquiera –me contestó mirándome por el espejito–. El Pato te come vivo.

Y echó a reír de nuevo:

–¡Con plumas y todo!

***

Me distraje contemplando los árboles del patio. Había ardillas, que se escabullían por las ramas altas, ingresando en los agujeros para volver a salir.

Teté se me acercó:

–Le dije al Pato que usted sabía jugar ajedrez. ¿Sabe lo que me dijo, fíjese si es gracioso el niño? Que usted no le aguanta un ataque por el centro, ni con blancas ni con negras.

Me puse serio:

–Él no me conoce. No sabe mi nivel de juego.

–El Pato lo sabe todo. Sin moverse de la cama lo sabe todo. Vio cuando usted llegaba. Me dijo: Ese flaco no me aguanta un ataque por el centro.

Después de haber perdido tanto al dominó me sentía con las ganas de echarle encima mis caballos a cualquiera:

–Dígale que si quiere probar.

–Espérese –dijo Teté–. Voy a ver qué dice.

Teté volvió, sosteniéndose el delantal:

–Dice (y fíjese, se lo transmito así pero que conste que no soy mal hablada), dice que usted es un comemierda jugando al ajedrez.

***

–El Pato es como un niño. Si usted lo viera. No sabe usar las palabras. A veces para pedir agua usa palabras que él mismo inventa. Con el tiempo uno se acostumbra. Pero si le traes café en vez de agua entonces se arma.

Se oyó un lamento espeso, retorcido, que venía de algún lugar de la casa. Teté dijo nerviosa:

–Quiere algo. Cada diez minutos quiere algo. No le gusta que en el mismo día le den la misma cosa dos veces. No papa dos veces. No leche dos veces. No la misma canción dos veces. Una vez vino un experto provincial a jugar con él. Echaron dos partidas y en la segunda el experto quiso repetir una variante de la Siciliana. Tuvieron que sacarlo, al experto. Por poco el Pato se lo come vivo. Teté se fue corriendo. Al rato volvió a escucharse el lamento. Luego Teté salió de la casa y vino corriendo:

–Se cagó –dijo. –El muy sinvergüencita se cagó en los pantalones. Dice que eso es para que usted no se atreva a entrar. Así marca su territorio, ¿es gracioso, verdad?

Es ostensible que empleé un tipo de narrador (alter ego del narrador que cuenta el cuento y que a la vez es personaje) que bien podría ser un simulacro del alter ego del autor, que como el personaje narrador (el supuesto ingeniero) del relato ha incurrido en el ajedrez y se ha movido y vivido en barrios similares y colindantes a Jacomino, ¡además de haber estudiado química industrial!. Sin embargo lo anterior no prueba absolutamente nada, porque la ficción (la que analizamos, y la Ficción con mayúscula, y con minúscula) es harto más complicada en su origen y desarrollo.

La enseñanza de Hemingway –sumado a la larguísima tradición de contar escenificando, objetivando, vg.: Homero, Chéjov, Horacio Quiroga…– seguramente está presente. A lo que habría que añadir no sólo una ocultación por elipsis (el principio del iceberg de Hemingway), pues hay otras formas capciosas de ocultamiento o de creación de ambigüedad que parten de narradores de diferentes territorios de ficción como Henry James, Conrad, Felisberto Hernández, Nikolái Gógol y un largo etcétera, donde el eje que podría unirlos, provisoriamente, sería una prosa indirecta, oblicua, envolvente…

En “El Pato” vi la posibilidad de usar una voz, que dejaba “entrar” cierta oralidad (palabra que en ficción tiene diferentes improntas), que podríamos situar en las oralidades del territorio donde nací y viví un segmento de mi existencia, y otras oralidades adquiridas en lecturas, añadida la interna, personal, que es como un soliloquio, por decirlo así, en cuerpo y mente.

21.

En el libro Historias de Olmo y en la novela o relato extenso o noveleta o lo que fuere, “Vida de A”(han aparecido capítulos sueltos), hay un empleo discreto de la oralidad. (La oralidad en un relato puede medirse en la voz del narrador, y en los diálogos y parlamentos largos de los personajes, donde prosigue actuando dicha voz o se desvía, en el ambiente, atmósfera y contexto donde está involucrada, pero asimismo puede ser inmanente a lo que sucede, en la naturaleza de sus hechos, que tiene su escala de expresividad paralela a la prosa que lo traspasa, que lo sostiene).

Puedo señalar ejemplos respectivos de ambos libros, el primero, el cuento muy corto “Siestecita”:

–A mí me hubiera gustado profundizar en la mecánica cuántica –dijo el padre de Olmo arreglando la llanta de una bicicleta–. Y en el espíritu de la Ilustración. Tralalí.

–Y a mí ir a París. Y cantar en la Scala –dijo la madre en su bata blanca–. Tralalá.

–Man muss gefährlich leben –dijo Vilo ensalivando la punta de un zapato–. Cada uno a su Salomé. A su metafísica del corazón. A su sombrero de jipi-japa.

–Nadie cría un gallo para tuerto. Ni un niño para tonto –dijo Eulalia dándole a Olmo el biberón vacío—Y nadie se topa un huevo colorao en nido de gallinas azules.

Y de la segunda:

Eliades se había dejado una barbita incipiente, cosa que lo hacía parecer a la vez un mulato discreto y petulante, entre intelectual y músico avezado de pailas o de violoncete retozón. La recortaba hasta que su cara conseguía la forma de un chivo. Un chivo lento y ceremonioso que atisbaba a los lados con atención neutra, aunque no exenta de brillo malévolo.

Acomoda en el portafolios los papeles y libros que va a citar esta tarde en la clase. Piensa: “¿Aprenderán algo hoy esos bobacos? Se imaginan que Hegel tenía la cabeza grande y el pelo ensortijado noblemente sobre la frente. Les diré que Hegel tenía dos defectos: que se afeitaba el pecho y que se comía las uñas de los pies. Pero dudo que aprendan algo. La cabeza enorme de Hegel volverá a llenar sus cabecitas de pájaros, y oirán el gorjeo redentor y no sabrán de qué iba la música”.

Se puso la guayabera color cremita clara. Se ajustó el relojito ruso a la muñeca. Abrió la ventana: enfrente la Caimana tendía unas ropas. La gorda sonrió tímidamente y Eliades le devolvió el saludo: la cara de chivo se estiró enseñando los dientes amarillos. “Dulces sueños en que me caso con esa gorda. Donde soy irremediablemente feliz. Pero la dialéctica tiene sus trampas”. [Del capítulo: “¿Qué sabes tú de la humillación, querido niño?”].

El empleo alternado de una prosa digamos neutra (?) que incluso tiende por instantes a la abstracción (?), y que busca su modelo utópico en una especie de Prosa General del Mundo, con una escritura atravesada de color local, o de lo vernáculo (términos que utilizo aceptando la incomodidad de su precisión en vida y literatura) puede constituir un voluntad de estilo o de estilización, visible o no en varios momentos del trabajo de uno. Añadiendo que tal neutralidad o abstracción emanan de una oralidad interna de la cual desconozco con exactitud su origen y naturaleza, y de especificidades del lenguaje visto como una matriz. En verdad, es difícil saber dónde se inscriben –y se escriben– los signos más evidentes o peculiares, visibles e invisibles, de la escritura de uno.

Asimismo, en tales casos donde convergen, o se solapan, prosas que simulan ser contrarias o diferentes, por lo general he tratado de aplicar, al mismo nivel o desbalanceadamente, una expresividad paródica, irónica, humoresca, y una expresividad que se quiere más “seria”, o “sublime”, o “conceptual”, todo esto junto (si andas afortunado), simultáneo o repartido en dosis tácticas, o según estados de ánimo, según el momento de la narración o si lo pedía el fragmento que se estaba escribiendo.

22.

Suelen suceder los procesos de “suspensión de la incredulidad” en las narraciones de Kafka, Robert Musil, Onetti, William Faulkner, Robert Walser, T. A. Hoffmann, Felisberto Hernández, Hofmannsthal, Macedonio Fernández, Maurice Blanchot, Thomas Bernhard, Donald Barthelme, Henry James, Conrad…

Uno va aprendiendo según sus modelos afines y menos afines, cosa que concierne a un escritor, llevar agua –y vino– a su propio molino, aunque, mientras pueda, debe dejar que los modelos transmuten tu escritura, buscando que quede viva tu peculiaridad.

Cuando niño, leí lo que pude de Julio Verne, Walter Scott, Las mil y una noches, los hermanos Grimm y otros clásicos “infantiles” o no tan “infantiles”. Etapa decisiva en un escritor las lecturas de infancia, pues actúan en la iniciación de su imaginario y su imaginación. Además, la prosa en sí, el castellano en que fueron leídos, era mediante la traducción, unas veces excelentes, otras no tanto. Su lenguaje, la materia sintáctica y otros órdenes mantenidos o encriptados en la memoria personal, su escenas, la trama, los personajes y tantos detalles más, van dejando huella y afectan profundamente la imaginación o imaginario (verbal y no verbal) del pretendiente a escritor. Y qué decir de lo que acontecía en dichos libros.

Paralelamente, recibí influencias o influjos verbales, orales, que provenían de la familia, los barrios en que viví, colegios y personas cercanas o no. También creo que hay una lengua personal (como sugerí al principio) que se personifica, en la fricción o dinámica que tiene lugar con el mundo y las lecturas, y cuyos códigos o marcas de origen y asentamiento van surgiendo en tu biologema o biografema, un lenguaje o lengua connatural a ti, a cada persona, y de un modo peculiar en el escritor. Más adelante entran a jugar su papel nuevos modelos de literatura, y se retoma el aprendizaje, mimético y a la vez consciente. Entonces los distintos estilos de escritura empiezan a modificar o reforzar tus intenciones, y es cosa de no acabar tal proceso, que puede recorrer en totalidad la vida del escritor.

23.

El ojo del escritor debe volverse más agudo, incluso en los escritores más “ingenuos”. Pues la agudeza de un escritor es necesaria, decisiva, lo mismo que su ingenuidad creativa. Agudeza e inconsciencia, que es tanto cuestión de carácter y fijada por tu voluntad de escribir, y donde tiene su peso la posición literaria que uno adopte (posturas frente a la tradición literaria), y el influjo del momento histórico y personal que estás viviendo o que imaginas vivir.

Hay momentos en que puedes sentirte influido por una manera de hacer cuentos o poemas o relatos largos o novelas marcados por una tradición más clásica (palabra comodín), o por modelos que se quieren más vanguardistas o anclados en una modernidad o posmodernidad literaria, o que busques un contubernio, y de uno depende el equilibro que sacas al moverte en tan disímiles modelos o técnicas (téchne) creativas. En mi juventud literaria (y aún ahora) me sentía cercano en deseos de influjo a narradores que pueden ser dispares en formas y material.

Entonces tu carácter literario va adecuando (engullendo) las dosis o porciones de las influencias según las necesidades que dicta el género (cuento breve o muy breve o relatos más extensos, o poema) y dentro del género las exigencias del texto (ficción o poesía o entrambos) que andas pergeñando.

24.

La cabeza del escritor es olvidadiza, para su conveniencia, y creo que en el escritor se dan, junto a operaciones muy conscientes, como ya he mencionado, procesos de olvido operando la mímesis, lo mimético, y la transmutación o la alteración de lo leído en una nueva entidad, que ojalá se dé. Y en el transcurso de la actividad de escribir hay instantes de velocidad y de morosidad y detención. Lo que sí me parece es que la mano (sobre todo en cuento y poema), sea escribiendo en un teclado o con pluma, sea con cálamo o lápiz o dictando a la grabadora, o a tu esposa o amante, tiene un rol que podría denominar muscular, y si me equivoco, que la fantasía del lector se encargue de completar el sentido de esa cuestión mecánica, muscular, mental.

El ojo asimismo tiene su peso. Entiendo que es el ojo de la mente en conjuntiva con el ojo corporal o el ojo en sí y para sí, y la caterva de ojos que miran desde lugares insospechados del mundo y de tu cabeza. Me ha sido grata, o gratificante (y demasiadas veces dura) tal combinación de elementos.

Un cuento en extremo breve (un extremo que gira hacia dentro y hacia afuera, reticulado o desmesurado en su cortedad o instantaneidad) como “Viaje a China”, del libro Historias de Olmo, tiene algo de ese “cálculo”, que opera por una radical economía de medios o una extenuante enervación y dilapidación de la energía personal:

Olmo se abrocha los zapatos, va a China, vuelve de China y se desabrocha los zapatos.

Aquí hay una cortedad que busca cerrarse, encogerse, lo antes posible. Sin embargo su velocidad sintáctica o de escritura, de cómo resuelve la prosa la impronta de lo breve como tour de force, tiene como contrapartida alguna morosidad gracias a los cuatro tiempos que marcan la oración larga dividida por dos comas y la “y” copulativa que abre el cierre de la oración, buscando un remate junto a un extremismo de lo que pasa en el cuentecillo.

También ocurre que no está pasando nada, es decir, no se rellena el cuento con particularidades y detalles que sí engrosarían los cuentos típicos. China, o lo chino, a la vez una región y un emblema, cargado de lejanía imaginativa. Lugar o territorio o emblema extraño en la cultura occidental en general (incluida la cubana).

En el cuento “El jardín de senderos que se bifurcan”, de Jorge Luis Borges, Yu Tsun trabaja para los alemanes perseguido por un capitán británico, cuento laberíntico en su ejecución y trama y tramoya.

En el relato “La muralla china”, parábola fabular, también laberíntica en su minuciosidad paradójica, ocurre la construcción de la muralla y los esfuerzos inútiles de un mensajero que nunca logra salir con su mensaje imperial de un infinito palacio verdadero. Par de ejemplos de una extensa tradición occidental, desde Julio Verne, Jack London, Bertolt Brecht, Lezama Lima, Ror Wolf, Ítalo Calvino, Henri Michaux, por sólo citar siete autores bien distintos.

25.

En los géneros breves, como el cuento, el relato y el poema, ya lo hemos visto, hay una suerte de cálculo mental y visual restrictivo, que incide en la geometría del texto y su espesor o tamaño “dramático”. (Un ejemplo evidente por sí mismo es “Viaje a China” –antes citado).

Y en los cuentos en general, el inicio, el desarrollo, el final y las fases intermedias no escapan a tal escrutinio, unas veces directo como una flecha, otras bifurcando su extensión y sentido. Quiero decir que el instinto geométrico (que puede determinar incluso las fases dramáticas de un cuento: inicio, desarrollo, final y configuraciones menos evidentes que lo recorren) puede ser más agudo en unos escritores que en otros. Agudeza que no es directamente proporcional a su inteligencia. O sí. Depende.

Hay cuentos que tienden al dinamismo y hay cuentos que quieren ser estáticos (dinámica y estática que provienen directamente de la prosa o escritura empleada, o de la manera en que se dispone lo contado), o ambos procesos simultáneamente.

26.

En “Gesto” (ya he hablado anteriormente de él), supuse una relación entre el tono y tipo de escritura escogida para contarlo, que tal vez tienda a un estilo sobrio, levemente lírico –buscando, estático, intentando que lo lírico no ocupe el lugar entero del cuento, sino que lo atraviese. Por ejemplo:

Ella me dijo una mañana: “Tengo confianza en que siempre nos recuperaremos”. Solía repetirlo en la cama, y la frase quedaba colgando de su boca, en un susurro o sortilegio de saliva, y la cama, ruidosa, nos alertaba de la pobreza de recursos con que debíamos recuperarnos infinitamente. Otra mañana, mientras me planchaba un pantalón, preguntó: “¿Crees que te va a servir?” (aludía al pantalón). Yo me afeitaba, en el baño, con esmero enfermizo. Le dirigí desde el espejo una dura mirada. “¿Por qué piensas que no va a servirme?” (Muy temprano ella se había preocupado por llevarme el café a la cama y se había puesto una bata de casa que sugeriría antiguos veranos: sabíamos que torpes residuos de otras muertes podían estorbar el rito de revivirnos: en aquella ocasión fue mi barba desaliñada, las uñas de los pies y de las manos que ella me cortó con cuidado maternal, y, sobre todo, el breve destello de una cuchilla en la cómoda). Sostuvo la plancha en el aire, con tristeza: “Nada, tengo miedo de que al fin no te sirva”. La miré comprensivo. Hice un chiste sobre mi peso y ella rio, tanteando con los dedos humedecidos el calor de la plancha.

La división de “Gesto” por parágrafos o secciones o partecillas con relativa autonomía, tal vez me permitirían dar presencia a lo no contado (o lo que por naturaleza queda como escondido, no mostrado) debido a los espacios en blanco entre las partecillas, como si fuesen completas en sí mismas siendo eslabones de una continuidad, de un pretendido continuum. Intentando paralelamente un contrapunteo entre exactitud y atemporalidad de los hechos, sumando que al final hay una pretensión elusivamente dramática de cierre del relato, de respuesta a lo sucedido en manos de los lectores.

27.

Al escribir un cuento, todo puede depender, como dije atrás, de tu estado de ánimo (y de ánima), tu postura como escritor y las necesidades del texto en cuestión. En ocasiones, se administra la escritura en función de aquello que Edgar Allan Poe promulgaba en su Filosofía de la composición, enfatizando que todo en el cuento debía estar en función del efecto que se quería causar (“un vigoroso efecto”) poniendo en función de dicho efecto los incidentes, el tono, las palabras y demás recursos, pero debemos aclarar que en la práctica (al menos en la mía) la prosa, la manera de contar de Poe, y los temas o sucesos elegidos, era un asunto más complicado, atendiendo a que su Filosofía de la composición resultaba una exageración táctica (y estratégica) de sus ideas. La enseñanza práctica de Poe es un ejemplo de sortilegio, exactitud matemática, suspense, suspensión de la credulidad, prosa recta y prosa bifurcada. En verdad jamás he podido escribir teniendo de antemano con claridad los efectos que quiero producir, pero, por otro lado, algo funciona en dirección a una economía restrictiva siempre y cuando mi libertad de escritura no sea alterada.

28.

Otro aspecto que me gustaría referir es el extrañamiento que necesito conseguir o más bien desplazarlo desde mi cuerpo al cuento, extrañamiento que ya viene de antemano y trata de imantar lo que se va a escribir, dejando que un pedazo o pedacito de mundo (lleno de extrañeidad o no) se forme. Hay escritores para los cuales el extrañamiento recorre su visión personal del mundo y la vida y lo que pueden lograr (a medias o no) en su literatura. Y no debe ser confundido con el desasosiego o la melancolía o calificativos así, aunque pueden tener sus gradientes de presencia. Y de ahí, de ese extrañamiento, deriva un paraje de la literatura. Lo que llamamos “tiempos modernos” (sus seres, sus cosas, sus sucesos) detenta su correspondiente extrañamiento. Y carga con ello desde la antigüedad. Quiere cortar el nudo gordiano de lo antiguo que atenaza lo moderno y lo porvenir y en esa fisura se produce el extrañamiento. Freud, siguiendo a otros, denominaba Unheimlich a lo familiar que se vuelve extraño. Algo debió permanecer “oculto” y de pronto sale a la luz. Y esa aparición es inquietante.

Aquello que es extraño o inquietante (proceso afectivo intelectivo) puede darse de diferentes maneras según el escritor y lo que entienda por cuento y novela. Se advierte en los cuentos de Henry James, en la noveleta de Conrad El corazón de las tinieblas, en cuentos de Virgilio Piñera como “El caramelo”, en “La nariz” y “El capote” de Gogol, en El astillero de Onetti, en las narraciones de Thomas Bernhard, y decenas de ejemplos más. (Y en el poema en prosa habría que citar a Mallarmé, Baudelaire, Rimbaud… Mallarmé en particular me ha interesado por sus ideas acerca de la Ficción Absoluta, que ya por sí es una metafísica desasosegante, y sus prosas “Igitur” y “El fenómeno futuro”, que hacen tambalear el sentido).

A medida que fui escribiendo poemas y cuentos, me di cuenta que era frecuente una determinada inquietud. No es que fuesen cuentos o poemas nerviosos o algo por el estilo. Ni oscuros. Yo, al menos, los veo claros. Pero es de ese tipo de claridades que… ¿Acaso el siguiente poema en prosa (que apareció en un libro de poesía), “Analectas”, no es un “retrato familiar”?:

Se trata, siguiendo el consejo de Confucio, de poner orden: primero en ti y luego en tu familia. Nada de esos niños que se suicidan, consecutivos y alegres, colgados de las lámparas. Ni de ese perro que adopta configuraciones ajenas a su perridad, degenerando en zorro o en otra sustancia antipática. Ni de esa mujer –sí, tu esposa– que dispone en tus libros una caprichosa concepción de la Cultura. Pon orden en ti. Serena tu corazón.

En “Memoria”, de dos páginas, escrito por aquellos mismos años, (¡que incluso puede leerse si a mano viene como retrato de familia!) la historia es continua, no hay divisiones estructurales, transcurre en unas tres páginas y aunque ciertamente hay velamiento en lo contado, es de otro tipo, pues se apela a la literalidad de su lectura, eso está pasando “tal y como lo cuento”, pero el tono y estilo de la prosa, así como el peso de lo no contado o velado, buscan quebrar o tensar la literalidad.

Ejemplo:

Escribí unas décimas, para mantenerme en vela.

Debía esperar la señal. Según mi madre, aparecería, la señal, en el momento justo. Y apareció. Era ella, mi madre. Apareció en la puerta y me dijo:

“Ven”.

Me llevó hasta la puerta del cuarto de mi padre. Abrió. Ahora, narro los hechos:

“No suelo acostumbrarme rápidamente a la oscuridad. Lo primero que vi fueron sus ojos. Brillaban fascinadores, observándome. Enseguida vi su cuello, torcido como el de un pavo, con esa flacura que debió haber adquirido en mis años de ausencia. Apretando el cuello, reconocí su corbata pintoresca. Abajo, sus pies nerviosos en el aire negro, sacudiendo los zapatos de dos tonos a la altura de mi cara.

“Me acerqué un poco más. Entonces vi la punta de la lengua entre sus dientes amarillos. Parpadeó, en una risa extraña, y su cara se cerró de golpe”.

Mi madre me puso una mano en el hombro y me dijo:

“¿Ya has visto?”

Asentí. Salimos.

El extrañamiento, o lo umheimlich, o lo inquietante, puedes encontrarlo (además de que como ya he mencionado viene dado en tu específica visión del mundo, en tu carácter) en modelos que te facilita la literatura o que te han fascinado. Entonces sucede un entrelazamiento entre carácter (personal y literario, juego de fantasmas) y aquellos escritores que te han perturbado. Cabeza y modelo se imbrican, y ojalá uno salga bien parado de tal tensión. Hay cosas que ya pueden venir dadas de antemano en un escritor, y hay cosas que debes aprenderlas, por intuición y por trabajo consciente.

29.

Es difícil definir qué es el “color local” (o lo vernacular) en las narraciones y en la literatura en general, y el dilema se acentúa en los cuentos, que mientras más breves menos tienden a resistir la cuota de “color local” que se le puede asignar. Jorge Luis Borges y Samuel Beckett son modelos de narradores que hacen uso de aquello que llamamos “color local” de una manera radicalmente esquiva, como si la materia de sus narraciones y la prosa que emplean se situaran en un extremo totalmente contrario a su entrada, a no ser intermitentemente como uso paródico. Asimismo en Hemingway (aunque de manera más compleja) hay una modificación consciente de su utilización, pues a pesar de que sus relatos son muy norteamericanos, existe un proceso de “decantación” técnico y de lo que sucede en sus cuentos (se supone que el autor/escritor los ve) y la prosa que los amalgama.

En los párrafos de Hemingway (y de Chéjov, Carver, Bunin) no faltan cosas y seres reales (la imaginación es harto real) como en “El anciano del puente”, relato de una página:

Un viejo con gafas de montura de acero y la ropa cubierta de polvo estaba sentado a un lado de la carretera. Había un pontón que cruzaba el río, y lo atravesaban carros, camiones y hombres, mujeres y niños. Los carros tirados por bueyes subían tambaleándose la empinada orilla cuando dejaban el puente, y los soldados ayudaban empujando los radios de las ruedas. Los camiones subían chirriando y se alejaban a toda prisa y los campesinos avanzaban hundiéndose en el polvo hasta los tobillos. Pero el viejo estaba allí sentado sin moverse.

Mas en el relato “Una historia natural de los muertos”, la cuestión toma otro cariz, suspendida entre claridad y perturbación:

Hasta que se entierran los muertos cambian de aspecto cada día. El cambio de color en la raza caucásica es del blanco al amarillento, del amarillento al verde, y de éste al negro. Si se deja lo bastante al calor, la carne comienza a parecerse al alquitrán de hulla, especialmente en las heridas desgarrantes, donde se hace visible con claridad la iridiscencia del alquitrán de hulla. El muerto se agranda cada día que pasa hasta que, a veces, se hace demasiado grande para su uniforme, llenándolo hasta que éste parece estar lo suficientemente ajustado para estallar. Los miembros pueden aumentar en toda su periferia hasta un tamaño increíble y las cabezas llegan a estar tan tensas y redondeadas como los globos aerostáticos.

30.

Me imagino que la posición que adopta el escritor frente a la tradición que recibe y de la cual se sirve o discrepa, junto al momento histórico en que tiene lugar su vida y su relación con sus contemporáneos nacionales y no nacionales, añadiendo razones de carácter o peculiaridades digamos “biológicas” de su instinto, todo esto va definiendo tu posición ante la literatura, tu manera de escribir y de los límites de aquello que puede hacer y de aquello que no puede hacer.

La cuestión del momento existencial-histórico es peliagudo en relación con la vida y literatura de un escritor. Desenvolver la existencia de uno en los límites extraños y a la vez objetivos de un sistema político y biopolítico totalitario, coloca tu vida en una dimensión donde aquello que llamamos realidad, lo real, tiene una carga imaginativa inherente a dichos límites. Un totalitarismo insular, además de singular, es peculiar. Por supuesto que lo literario puede operar por reducción o dilatación o transformación o sencillamente elipsis completa de tales límites, eso depende en buena medida del carácter de uno y su naturaleza (una suspensión de la incredulidad agigantada) y del tipo de literatura que escoja para escribir. No sé si el cuento muy corto “Avergonzado” es un caso de lo que quiero decir:

Una vez Olmo se despertó y vio en el espejo que le faltaba un ojo. Pensó mirando hacia su esposa: “Dios mío, se ha vengado, mujer latina, si miras a las demás, te sacaré los ojos, ya verás.”

No, no había sido ella. Ella no se habría contentado con un sólo ojo. ¡Y dormía tan plácidamente! Entonces pensó que había sido el Estado. ¿Pero para qué quería el Estado un ojo de Olmo? La mano derecha, quizá. Pero un ojo… ¡Dios mío, Olmo, qué paranoico estás! ¡Primero tu esposa, luego el Estado! Entonces encontró el ojo. Estaba en un vaso. En la mesita de noche. “Nunca más volveré a pensar mal de mi mujer. Ni del Estado. ¡Nunca más!”, pensó Olmo avergonzado.

Otro ejemplo, más distendido (hay un gradiente de “absurdo” en el lenguaje y lo que el lenguaje dice o somete a cierta retórica) es un capitulillo del relato largo (o noveleta o libro de vivencias vividas y a la vez imaginadas), Cuaderno de Feldafing:

¡Hijo de mi alma! No, no son sospechas, son constataciones de mi espíritu de observación, destinado a cumplir, en estas tristes y postreras horas del terruño, la no poco noble misión de servir de atalaya a la miseria general que es este país. Perdona que te hable como un senador, más bien como una senadora, o señora de senador, pero no hay lenguaje más atinado, en tales tiempos que corren, para describir la desidia, la molicie, cualidades del cubano que, como sabes, junto al café con leche, el lechoncito asado y el vaivén irresoluto en el sillón de mimbre, no lo abandonarán jamás, ¿me oyes?, ¡jamás!

Ahora me abanico, con la zurda, mientras te escribo, con la derecha. Ser ambidiestro te da ventaja, te proporciona el placer inexplicable de poseer una discreta sensación del absoluto (¡hay que ser discretos, hijo mío, los vecinos observan por las rendijas!). Como ves, también me estoy construyendo un fuerte léxico, limítrofe con la filosofía y con la ciencia, si no, mi pequeño exiliado, ¿cómo afrontar el irreversible desgaste que es nuestra realidad?

Sí, he observado que la realidad se desgasta, poco a poco. Se descascara como si una uña sucia y roñosa la raspara despacito, despacito, con impiedad y alevosía, no la Uña de Dios, porque francamente sabes que no creemos en Dios, que somos descreídos hasta el fondo, y que Dios, de existir, ya nos habría dado un manotazo.

No digo que fueron escritos en clara alegoría o explicación directa o indirecta, ni respuesta moral-literaria, a la realidad. Ni tampoco creo que la escritura, su espesor o delgadez o ambigüedad o exactitud, su ritmo interno y externo, las palabras empleadas y sus conexiones y disyunciones y tono, la escritura en sí, mirándolo bien, sea tan distinta (y si lo es, creo que por razones instrumentales) a la de otras ficciones no exactamente “políticas”, o ajenas por entero a lo político.

31.

Al respecto, son curiosas las diferencias y similitudes que han surgido en lo que atañe a las prosas vinculadas a la poesía, y especialmente a los poemas en prosa, aunque me gustaría destacar que los géneros pueden tener distinciones sutiles. Los siguientes textos fueron publicados en mis libros de poemas. Así, aislados de los poemas, digamos verticales, podrían leerse como artefactos de ficción o poemas en prosa (¡y también cabe la posibilidad de que lo mismo suceda dentro de los libros de poemas¡):

La enferma se pasea como un pájaro devastado. Es pequeña, voraz y su labio superior, en un esfuerzo esquizoconvexo y final, se ha constituido en pico sucio. Por otra parte (muestra el médico con paciencia): “esos ojitos de rata”. Tampoco el director (de formación brechtiana) deja de asombrarse: “Perturba la disciplina con sus simulacros. De vez en vez logra levantar vuelo. Claro que lo haría simplemente de un pabellón a otro. Pero, comoquiera, representa un problema para la Institución”. [“Pabellones, I”]

***

Encontraron al fondo de los túneles, ratas de metro y medio de largo.

Las alumbraron con sus linternas (los rusos dijeron epa, epa) y las ratas huyeron, bamboleantes y caóticas, sus ojitos rojos heridos por la luz.

Uno de los rusos pidió vodka y otro le dio vodka y entonces dijeron algo acerca de la realidad. [“Arqueología”]

Ambas prosas ¿acaso no tienen cierta visibilidad narrativa? Y asimismo poseen su escenario, su puesta en escena, y personajes, diálogos y otras razones más que las llevan a una suspensión del juicio acerca de si son relatos o poemas en prosa u otros artefactos…

32.

El relato “Escrituras”, del libro Escrituras, quiere dislocar y reunir varios géneros literarios, incluido el filosofema o parodia y seriedad del pensar (pensar es otra forma de ficción), pero su autor imagina que fue escrito bajo en un bamboleo de intensidades e intenciones. Dos fragmentos:

El tren va a partir.

Breve filosofía del tren: ad infinitum.

Mis manuscritos en las piernas.

El recital en Matanzas va a ser insulso.

Mi hijo (como aquella vez) recogerá jazmines para el té en el patio donde el viejo poeta parecía un mujik elegante.

¿Cómo puede ser medida la soledad?

En el tren.

Es decir: vas ad infinitum el tren golpeará el tiempo se abrirá paso en la Realidad y en su propia realidad es decir el tren será abolido y tendrás tu cuota de soledad.

¿Pero cómo explicar lo que es imposible explicar?

O mejor: “De lo que no puedas hablar mejor cállate”. (Wittgenstein)

Amo de una manera especial a los gatos.

Eso es: saltar.

¿Pero cómo explicar lo del gato en relación con la idea que tengo del salto y del tren?

Nada, que mi gato nunca será tu gato. Ya tú lo sabes.

Trayéndose a colación el tema del fragmento como ficción. Del fragmento y lo fragmentado. Y no únicamente del fragmento como cantidad desligada, pues puede ser autónomo o pretender llegar a serlo, pedazo que busca su completud.

33.

En la poesía y en el cuento debe ocurrir el proceso de epifanía, la revelación o aparición por sí mismo del sentido y su estremecimiento, lo que el lenguaje o escritura en combinación con entusiasmo o intensidad, con los mecanismos de elaboración y la intención velada o clara del escritor al disponer su cantidad de energía y “sabiduría”.

El “material” debe obtenerse por un uso simultáneo de cuestiones que atañen lo mismo a la inspiración que a la construcción, y lo dicho debe tener lugar (o revelarse) por sí sólo, aunque con suficiente o desmedida ayuda del escritor y la suerte que tengas en el tanteo creativo. Hay escritores que dependen casi enteramente del plan, y hay escritores que no tienen demasiado en cuenta el plan, ya lo hemos visto.

Cuando escribo, y cuando vivo o me preparo para escribir, busco colocar la intención a la misma altura que la revelación, y en ese balanceo, en su proporción y desproporción, la escritura ha de tener lugar. Sumando que las etapas del acto creativo son desiguales, es lo que he experimentado, antes de escribir y durante la escritura.

34.

El trabajo sobre el texto obtenido requiere de reajustes, añadidos y supresiones, cambios de estructuras a nivel del cuento, lo que dice, y del lenguaje verbal, el que compete a las palabras, su pertinencia, tono, ritmo. Y el final del texto en cuestión intento que llegue derivado del proceso de revelación, del grado de epifanía que has conseguido o sencillamente lo has construido, y si no es así, hay que sopesar, inventar, construir y reconstruir, siendo lo más honesto posible con tus intenciones, pero abriendo tu mente a la habilidad, la téchne, el artilugio, la astucia, y a nuevas andanadas de inspiración, que debe ser una característica del escritor, más aún del escritor de cuentos.

También se escribe bajo el imperio del azar. Y bajo el imperio de un orden que tampoco conoces bien su naturaleza. Y de la suerte que tengas o no tengas ese día o esa noche. Como vemos, no es tan diferente a la vida.

Notas

[1] El presente texto es resultado de un pedido. Entonces me he encargado de decir cosas que probablemente el escritor no debe decir, o si lo dice, no debe decirlo abiertamente pues: a) pecaría de presuntuoso; b) el trabajo formal y la manera en que surgen, se incuban y desarrollan las ideas, debe permanecer oculto lo más posible pues nunca será igual al resultado; c) podría crear un serio malentendido en el mismo autor y en los probables lectores pues ni él mismo sabe exactamente qué ha querido decir… Otra cuestión: si en lo adelante cito fragmentos de mis narraciones o incluso cuentos muy cortos es sólo para desarrollar o mostrar lo que voy queriendo decir.

[2] Citaré a Hemingway en varias ocasiones pues suele ser edificante como ejemplo.