Alejandro Luque: Entrevista a Paquito D’Rivera / ‘El campo socialista declaró la guerra al jazz porque era la música del enemigo’

Sobre la estantería del salón están las inconfundibles gramolas de los premios Grammy. Lleva su tiempo contarlas: diecisiete. «Creo que hay alguno más por ahí», dice distraídamente mientras se asoma a la terraza, desde la que se contempla el río Hudson y, al otro lado, el skyline de la ciudad de Nueva York. Paquito D’Rivera (La Habana, 1948) es una gigante del jazz latino en perfecto estado de forma: a sus setenta y siete años no para de girar por el mundo, y de hecho este verano ha visitado España para actuar en Getxo, Elche, Melilla, Tenerife o en las Royal Hideaway Sessions de Chiclana.

Pero siempre regresa al amplio apartamento de North Bergen, Nueva Jersey, que comparte con su esposa, la cantante Brenda Feliciano, lleno de obras de arte de creadores cubanos: uno de sus vínculos —aparte del más evidente, el musical— con la isla que dejó atrás en 1980. Furiosamente anticastrista, en la distancia corta el hombre risueño y espontáneo hace olvidar por un instante que estamos ante una leyenda viva. A lo largo de toda la entrevista, se mantiene celosamente abrazado a su clarinete.

Más allá de los tópicos, ¿qué tiene el Caribe, qué tiene Cuba, para parecer esa fuente inagotable de música?

No creas, que de vez en cuando sale alguno malo, ¿eh? Es como aquel rector de universidad al que dije una vez que «el cubano te lo puede perdonar todo menos ser pesado», y me respondió «eso es porque tú no vives en Miami» [risas]. Realmente no sé a qué achacarle eso de Cuba, no tengo la menor idea. Hay quien dice «Brasil produce toda esa música porque es enorme», pero chico, hay otros países grandes, que no voy a mencionar por no buscarme enemigos, que no dan nada. Y en cambio esa isla… Existen teorías: que si fue la llave del Golfo, que si es una isla larga con mucho espacio para hacer música, yo no lo sé. Tiendo a pensar, por un lado, en esa parte rítmica que viene de África, y la convivencia con el mundo español primero, y con Estados Unidos después. Y todo eso nos ha perjudicado también. Es la desgracia de la mujer bonita, que nadie quiere llamarla por su nombre: «Mamita», «Bonita», «Chula»… «Oiga, que yo me llamo María».

Usted nació en un barrio a diez cuadras de Tropicana. ¿Cómo era el Marianao de su infancia?

Imagínate tú, la llamaban Marianao, la Ciudad que Progresa. Y mira hasta qué punto era de verdad eso, que hoy día muy poca gente se acuerda de los alcaldes de los pueblos, y el nuestro, que se llamaba Francisco Orúe González, hizo de aquella ciudad un sueño. Se hizo famoso hasta aquí, en Estados Unidos, murió en Miami…

Cuando usted empezó a tocar, ¿sentía el peso de esa tradición enorme de la música cubana?

Bueno, yo empecé muy jovencito, mi papá importó la escuela francesa del Conservatorio de París, y fundó el primer conjunto sinfónico de saxofones, inspirado en dicho conservatorio. Vivía, como has dicho, a diez cuadras del Tropicana, crecí como quien nace rico, sin darme cuenta de lo que tenía. Siempre estuve rodeado de músicos buenos. Mi padre tenía una oficina pequeñita, como de aquí a allí, y vendía instrumentos; Cachao venía a comprar cuerdas, Chico O’Farrill venía a comprar trompetas, Mario González lo visitaba cuando venía de Nueva York, Ernesto Lecuona le ordenaba libros de Chopin, de Liszt, y el viejo se los mandaba pedir. Me crie en todo ese ambiente, de gente que venía a comprar aceite de trompeta y cañas de saxofón.

Vamos, que no iba a impresionarse usted fácilmente por quien llegara por la oficina…

Me impresionaba gente de allí. Había un músico que se llamaba Juan José Junco, ¡mira qué nombre, las tres jotas! Ese era el ejemplo que teníamos para tocar el clarinete bien, primero en la banda municipal, luego en la orquesta sinfónica nacional… Esa gente era parte del decorado, yo crecí en eso.

¿Tocó usted en el ejército, también?

¡Contra mi voluntad! Era el servicio militar obligatorio y fue un trauma terrible. Porque con quince o dieciséis años yo entré en la Orquesta del Teatro Musical de La Habana, fundada por un cómico llamado Alfonso Arau. Mi padre no quería que entrara en la orquesta, prefería que siguiera estudiando, pero alguien lo convenció. Estábamos felices allí con los mejores músicos, entre bailarinas. En eso me mandan al servicio militar y fue frustrante, terrible: dos años y medio tocando en una banda militar, haciendo el himno soviético, la Marcha de la Libertad… Es el servicio militar más largo del mundo, porque después de esos dos años tienes que irte a cortar caña dos meses.

Pero había músicos muy buenos en la banda, el director mandaba a buscar a los mejores: Andresito Castro, Arturo Sandoval, Hilario Durán… A veces montaban piezas que adaptaban al piano. Recuerdo que no teníamos solo un director, sino un superior, un teniente, un coronel, un capitán. Un día, un compañero que siempre estaba bebido, y por la mañana peor, estaba tocando con un sueño del carajo, y el superior le gritó: «Oye, la nota esa no está bien». Y aquel le respondió: «¡Vete pa’ la pinga, por ahí!». ¡A Fumeiro, que era el mismísimo Hermann Göring! Lo miró y no le dijo nada, porque si le dice algo tiene que mandarlo al crematorio [risas]. Yo tuve la suerte de que, como al que era ministro de la Guerra, el de las Fuerzas, le gustaba la música, logré que me soltaran seis meses antes.

En todo caso, ustedes aportaron más al ejército que el ejército a ustedes…

¡Y agradecidos! Al menos no nos enviaron a practicar el tiro a una unidad de tanques. Del lobo, un pelo.

Sus padres eran contrarios a Batista, pero usted cuenta en uno de sus libros que su madre, al poco del triunfo de Fidel, dijo: «Este es aún peor». ¿Por qué?

¡El día 8 de enero, en el primer discurso de Fidel en La Habana! Yo era muy pequeño, pero mi familia estaba en contra de Batista: una dictadura es siempre una dictadura. No tengo ni idea de lo que vio en aquel momento de euforia, pero aquello de «¿Voy bien, Camilo?» no le gustó. Ahí mi madre dijo «este hijo de puta es peor que el que se fue». Y nadie entendía nada, porque todo el mundo estaba feliz. Se dio cuenta en seguida. No culpo a quienes no lo vieron, porque era una isla tan bonita y tan próspera, que entonces nadie se esperaba que aquello se fuera a poner malo, salvo los chinos. Esos fueron los primeros que se fueron.

El otro día leí un artículo, no recuerdo dónde, sobre «El Barrio Chino de La Habana, el único barrio chino del mundo donde no hay chinos». Hace cuarenta años que no estoy allí, pero parece que se fueron todos. Mira, en el año 68 nosotros hicimos nuestra primera gira fuera de Cuba: por Bulgaria, Rumanía, Unión Soviética… ¡Carlos Puebla fue hasta Mongolia! [risas]. Pues bien, allí nos encontramos a Stefan, no se me olvida su nombre, que era un muchacho violinista del Este, que había trabajado en Cuba antes para la Orquesta Sinfónica Nacional. Y cada cosa rara que veíamos, nos decía «ya van a ver».

Por ejemplo, para ir de La Habana a Camagüey acabó haciéndose necesario sacar una visa y avisar dónde te ibas a quedar. Y el tipo nos fue avisando de todo eso. No hay creatividad en esto, es un patrón. Luego nosotros se lo advertimos a los venezolanos.

En literatura se ha hablado mucho de lo difíciles que fueron los años 70 en Cuba, el llamado «Quinquenio gris», pero no se sabe gran cosa de si el Gobierno intervenía en la música. ¿Puede usted contarnos?

De distinta forma, pero también metían mano. Hubo un tiempo en que querían meternos en la cabeza las andinadas esas, la música andina nos la disparaban de todas formas. Yo no tengo nada en contra de esa música, todo lo contrario, como músico me gusta meter elementos de otras culturas dentro de mi música, me dedico a eso. Pero a un pueblo de rumberos, como dijo Zoé Valdés, dispararle aquella majomía andina…

Les querían poner el poncho.

La verdad es que no lo lograron. Solo lo hicieron con un grupo que se llamaba Manguaré, y otro llamado Moncada. Esos grupos normalmente no fueron populares en absoluto. «Dale tu mano al indiooo…». ¡Manda al indio para la casa del carajo, yo lo que quiero es una mulata rumbera! Lo trataron también con la música del campo socialista de Europa, cosas como Liudmila y sus Bolcheviques, o el Coro de Kazajistán… Pero es que además tenía un idioma raro.

¿Fue ese también el momento de la turbo music?

Eso fue otra historia, y funciona todavía, pero la hicieron los músicos. La turbomúsica o música de propulsión a chorro era «brrrrrrrrrrBBBBrbbbbbuuuuurrr»… ¡Coño! Un querer poner el nombre de Cuba muy alto, ¡vamos a vencer!, y los músicos se dedicaron a tocar contra los demás, no con los demás, como si fuera una competencia.

Te leo un artículo de la época que tengo en el teléfono: «Las manos de Chucho se alargan para buscar la octava mientras Arturo Sandoval eleva su trompeta hasta la nota más alta para superar a…». Hay otro en el que se dice que Arturo «ganó una competencia de notas agudas». ¿Cómo era eso? Claro, no era culpa de él, pero se tomó la música como un fenómeno deportivo. La palabra favorita, cuando había una jam session o algo así, era «fulano apretó a mengano anoche», cuando se suponía que estaban tocando una melodía juntos. Era una competencia por ver quién tocaba más rápido, o más agudo.

¿Aportó eso algo a la música?

Quizá ayudó a desarrollar una técnica, o un virtuosismo que llegó un momento en que te hinchaba las pelotas, de decir, ¿hasta dónde esto?

Hay en sus memorias un momento en el que se dice que había en la Cuba de Castro cierta fijación contra el jazz, como si fuera la palabra maldita en la música. Incluso intentaban ponerle otras etiquetas. ¿Era así?

Hay un libro que se llama Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union [de S. Frederick Starr]. Eso ocurrió en todo el campo socialista, hubo una guerra contra el jazz. Milan Kundera, en varios de sus libros, habla sobre ese tema. En China, en la época de Mao, hubo un trompetista que perdió una mano porque se empeñó en seguir tocando aquello.

¿Se sabe qué temían del jazz?

Era una cosa que venía del país enemigo. Pasó también en Checoslovaquia y en Polonia, aunque en esos países se siguió tocando. En Cuba también, en cierta forma. Lo paradójico es que, de un tiempo para acá, tienen festivales donde los paladines americanos del jazz van a tocar gratis, y algunos hasta pagan por ir allí, ¡los seres humanos son así de estúpidos! Bueno, son las contradicciones del sistema ese. Lo que pasa es que nosotros éramos más listos y seguíamos tocando, nos juntábamos en un sitio llamado Johnny’s Dream. Pero no todo el mundo iba, temían que luego les andaran persiguiendo. Era casi clandestino.

¿Se grabó algo de esa época?

Poco, muy poco. Hace poco descubrí una cinta con cinco piezas que grabamos Chucho [Valdés], Cachaíto, [Enrique] Plá y yo, el Cuarteto Cubano del Jazz. Lo están digitalizando, quitándole la humedad y todo eso, y dicen que está muy bueno. Chucho grabó un disco con Jesús Valdés y su Combo que se llama Jazz Nocturno, pero tiene tanto de jazz como de polca polaca. Era el absurdo hecho gobierno.

Una vez, leí un libro de Kundera, La vida está en otra parte, y tenía la idea de copiarlo exactamente igual, y ponerlo en Marianao en lugar de Bratislava, pero pensé que igual no le gustaba a Kundera y me demandaba [risas]. Checoslovaquia era uno de esos países en los que se siguió haciendo jazz a pesar de todo, igual que en Polonia, tenían el Jazz Jamboree, yo estuve dos veces allí con los comunistas, e iban todos los músicos americanos. Me decían: «Al gobierno no le gusta esto». Y, sin embargo, seguían haciendo el festival.

Tengo entendido que la fundación del grupo Irakere fue motivada en gran parte por las ganas de salir de Cuba. ¿Fue así?

Claro, eso fue así. Yo me había unido a la Orquesta Cubana de Música Moderna, y siempre fui muy bocón, bueno, me gustaba decir lo que yo pensaba, pero eso no se puede estar haciendo en ningún lado, ni siquiera en esta casa… [risas]. Me dieron la dirección de la orquesta porque nadie la quería, se fue Armando Romeu, se fue [Rafael] Somavilla, todos se fueron y me dejaron ese clavo ardiendo a mí.

Pero bueno, yo estaba encantado con una big band, «¡coño, qué bueno, me quedo con mi clavo ardiendo!». Al cabo de unos años yo seguía tocando jazz aunque me hacían de todo: me apagaban las luces, no aparecía el camión de los instrumentos… Hasta que ya no aguantaban más y me mandan para mi casa para que descanse. «¡Pero si tengo veintincinco años, cómo voy a estar cansado!».

Yo estaba muy triste, me pagaban por estar parado, y ahí aparecen Chucho y Oscar Valdés. «Queremos hacer un grupo, pero no queremos que hables de jazz. Tú sigue tocando tus cosas, pero nosotros le ponemos un montón de tambores batá y no sé qué carajo. Haz lo de siempre, pero no lo digas». Y pudimos salir, fue un grupo popular y trascendental.

Pero ustedes, ¿eran conscientes de la revolución que iba a suponer la banda?

De verdad que no. Nosotros sabíamos que éramos un grupo de músicos innovadores, jóvenes, inquietos, pero no sabíamos que podíamos tener ese impacto. Ese lenguaje dura hasta nuestros días, como el lenguaje del be-bop: esa gente nos dio un idioma que tú puedes utilizar en cualquier otra cosa. Y lo mismo sucedió con Irakere, inventamos la timba. Era como ese grupo americano que tuvo mucho éxito, Blood, Sweat & Tears: hacer sonar como una big band un grupo con tres o cuatro metales. A nosotros nos gustaban las big bands, pero con eso no se podía viajar, así que hicimos Irakere con elementos de la música cubana.

Cuando usted decide quedarse en Madrid, en una escala camino de Finlandia, el momento es dramático pero también tuvo su comicidad. ¿Puede recordarlo?

¿Recuerdas lo que decía Woody Allen? «Comedia es igual a tragedia más tiempo». Te puedes reír ahora, pero aquel momento fue para cagarse. En el avión, yo tenía un sombrerito de paja y [Jorge] Varona, que viajaba conmigo, me dijo: «Uy, ¡tienes el pelo blanco!». Fui al baño, me miré y vi horrorizado que tenía el pelo completamente blanco. Pero era caspa, luego me pude lavar la cabeza con champú y se acabó la caspa.

En el patio de mi casa en Marianao había un palo y lo metí en la maleta, con un ladrillo que todavía tenía un pedazo de cemento pegado, una bota vieja… Y todo lo metí para obligarme a quedarme, para no decir «bueno, la próxima vez quizá»… No, no iba a hacer próxima vez. Me las he arreglado para mantener el sentido del humor en los momentos más dramáticos. ¡Me imagino la cara del funcionario cuando abriera esa maleta! [risas].

Me gustaría preguntarle por alguna de las personalidades con las que ha tocado. Por ejemplo, Tito Puente, ¿era tan bromista como cuentan?

Era un tipo admirable. Mira, el otro día un gran guitarrista brasileño, Yamandú Costa, decía «el éxito, los gatos y el amor no se llaman, vienen solos». Tito me contaba que cuando empezaba solo quería caerle bien a Machito, y que lo aceptaran, ¡y acabó siendo el timbalero más original de la historia! Y Dizzy Gillespie…

Otro por el que iba a preguntarle…

Yo estaba escuchando una vez una emisora clásica, y oigo una grabación que sonaba como Dizzy Gillespie, pero con una sección rítmica que sonaba muy tradicional. «Qué raro que yo no conozco esa grabación de Dizzy, parece que la desempolvaron ahora». Claro, no era él, era Roy Eldridge. Pero a partir de querer imitar a su ídolo, y aunque no llegó jamás a la fama ni a la creatividad de Dizzy, creó algo impresionante.

Otro caso es Claudio Roditi, que quería tocar como Lee Morgan, pero mezclado con la música brasileña, creó algo diferente. Eso es como los gatos: no puedes llamarlo, viene cuando quiere. Siempre existe algo antes, es como querer hacer una figura con masilla, la masilla existe primero y tú le das una forma nueva.

Al único que conozco que creó algo sin masilla es Charlie Parker. No hay nada anterior que sea parecido a lo que él hizo. Hay quien cree que viene de Lester Young. De Lester Young salió Stan Getz, pero en mi modesta opinión yo no he escuchado algo parecido antes. Después sí, ¡todos! Pero Charlie Parker es el único que parece empezar de cero. He hablado con muchos músicos de la época, por ejemplo, Buddy DeFranco, y decía: «Todos tuvimos que ver con ese movimiento del be-bop, Dizzy, Kenny Clarke, yo mismo, pero aquello fue single handed. Lo inventó él».

¿A Tito lo conoció aquí, en Nueva York?

Sí, lo conocí en una cafetería que había atrás del Carnegie Hall, que ya no existe. Le estaban dando una fiesta a Irakere. Se me acerca Tito Puente, me saluda y me dice que quiere presentarme a un tipo «que es maricón». Ve que me quedo un poco perplejo y me dice: «¿Quieres que te lo presente o no?». «Bueno, pero no sé yo qué puedo hacer…». El tipo me da la mano y me da su tarjeta. No era maricón, es que se llamaba Martin Cohen [risas], era el fundador de LP [Latin Percussion]. Y Tito se moría de la risa…

¿Y con Dizzy, cómo se tropieza? ¿Fue en La Habana?

Sí, una vez, era 1977, volví a casa de una grabación, y veo que me han dejado en la puerta una bolsa de papel con un mensaje medio en inglés, medio en español: «Paquito, we have been looking for you. ¿Dónde estás, coño? Dizzy Gillespie». Yo pensé: «¿Qué broma será esta? Tiene que ser una jodedera, seguro». Voy a la esquina, a la bodega, el colmado, y me dice el bodeguero: «¿Recibiste la nota?» «¿Qué nota?» «Aquí estuvo un negro gordo que hablaba en chino, vestido como Sherlock Homes». «¿Cómo Sherlock Holmes?» «Sí, con una chaqueta y una pipa».

Y es que Dizzy, antes de llegar a Cuba, había estado en Inglaterra, en el Ronnie Scott’s de Londres, y andaba por La Habana con un calor del carajo. «Coño», pensé, «ese debe de ser Dizzy Gillespie». Y es que había atracado un barco lleno de músicos, el Daphne, entre los que estaban Stan Getz, Bill Hart, David Amram, Jo Anne Brackeen… Dizzy se iba con cualquiera, era un tipo muy sociable. Y en ese momento en que nos encontramos, da la casualidad de que Arturo Sandoval pasa en un Opel que tenía y dice «¡coño, ese es Dizzy Gillespie!» [risas]. Y con el poco inglés que tenía le dice «Me, trumpet, ¿quieres venirte conmigo?». ¡Y se fue con él!

El sitio del jazz en La Habana era mi casa, y al poco vino una patrulla de la Seguridad del Estado que, después de darme un susto del carajo, me dicen que va a haber una jam session en el antiguo Hotel Hilton, en el Habana Libre, con un señor americano… Que era él.

La United Nation Orchestra, ¿cómo se creó?

Eso lo creó un señor que vive aún, que se llama Charles Fishman, nosotros le llamamos El Pescao… Creó una orquesta pequeña, doce miembros, con músicos de distintos sitios del mundo, Cuba, Santo Domingo, Brasil, de todas partes, y la llamó así. Y creó cierta confusión, porque una vez, tocando, vino un tipo con una bandera enorme de las Naciones Unidas tachada, diciéndonos que aquello era una mierda… Hubo que explicarle que nosotros éramos de la orquesta United Nation, no Nations, y que Dizzy es de una religión, baha’í, que piensa en el mundo como un país enorme y que los países son como barrios.

Usted, que ya entonces había vivido intensamente esta ciudad, ¿qué cree que supuso Nueva York para la música latina, con todo ese aluvión de gente de Cuba, de Puerto Rico…?

Nueva York es Nueva York. Un amigo finlandés me decía que lo que pasa en Nueva York en un día, pasa en cualquier sitio del mundo en dos o tres años. La influencia de la música cubana, sobre todo, fue decisiva. Y no es una casualidad que la catarsis haya sido en Nueva York: este es un sitio de inmigrantes, con una población latina enorme. Luego le cambiaron el nombre por salsa, que venía de una canción que escuchaba de niño, «ese tiene más salsa que pescado». Y se le quedó salsa. Los géneros de la música cubana son muy variados: la rumba, el guaguancó, el danzón, el chachachá… Todo eso lo metieron en el mismo sitio, lo juntaron bajo una misma sombrilla y le pusieron ese nombre. Pero prácticamente era música cubana con alguna influencia del jazz. ¿Por qué no se hizo antes? Arsenio [Rodríguez] estaba en Los Ángeles, podía haber hecho algo así, pero simplemente se cortó la comunicación.

Usted participó en Calle 54, la película de Trueba, y antes ya había trabajado en la banda sonora de Two much. ¿Cómo ha sido el contacto con él?

Ese documental que hizo fue tremendo, de verdad. Es un gran aficionado a la música, hicimos una gira y le dio un auge tremendo a la figura de Bebo Valdés. Ya yo había grabado Bebo rides again, la gente se sorprendió: «Bebo está por ahí, sí está tocando». Lo llevó con Carlinhos Brown por las favelas de Brasil, en esa película, El milagro de Candeal, que no he visto, pero me han dicho que la música es muy buena…

¿Y la colaboración entre Bebo y El Cigala, qué opinión le merece?

A mí me gusta, pero yo pensaba que aquello era un disparate. Me llamaron para hacer eso, ni siquiera fue Trueba, me llamó Nat Chediak. «Oye, estamos grabando a Bebo Valdés y al Cigala». «¿El Cigala, el gallego ese que canta?» [risas]. No hice ningún comentario desfavorable, pero me pareció como Celia Cruz con Shostakóvich, la Madre Teresa y Lucifer [risas], una cosa muy rara para mí… ¡Pero funcionó muy bien! Nunca pensé que pudiera tener éxito comercial, que fueran a vender muchos discos, ¡un millón o más!

Hablando ahora de Chucho Valdés, creo que alguna vez usted criticó que se manipulara políticamente una foto en la que salían ustedes dos, un cubano “de dentro” y otro “de afuera”. ¿Puede explicar qué ocurrió?

No me acuerdo muy bien. Es verdad que a Chucho lo convirtieron en un representante de ellos, y yo se lo dije: «Eres el Alicia Alonso de ellos, Alicia se murió y ahora cumples tú con esa tarea». «Yo no soy político», me respondió. «Sí, pero como dice Gorki Águila: a mí no me gusta la política, pero parece que yo le gusto a ella». Chucho me dijo que no había firmado la carta aquella que justificaba el fusilamiento de tres jóvenes en 2003. Pero ellos no necesitan que tú des permiso para firmar la carta por ti.

Aunque usted asegura que España le ha tratado siempre bien, no ha ahorrado reproches a los españoles que iban de turismo a Cuba, sobre todo en los 90. ¿Tendrían los españoles que haber sido más sensibles con la situación?

No solo España, México, Italia, Alemania… Y Canadá. Ibas a un aeropuerto canadiense y parecía una agencia de turismo castrista. ¿Pero qué cosa es esto? Me sorprendió mucho Joaquín Sabina cuando dijo que aquello es una dictadura sangrienta, ¿ahora? ¡Si eso está pasando desde el año 1917, no hay absolutamente nada nuevo! Lo mismo que hizo Dimitrov, y Ceaucescu, y Ho Chi Min… Esa gente era malísima, unos matones y terroristas del carajo. Dizzy Gillespie, que simpatizaba con aquella mierda, me dijo «no, no, yo no soy comunista, soy sandinista». Es como decir «yo no soy homosexual, soy maricón». Cuando intervinieron Tropicana, pusieron de interventor un tipo que se llamaba Robobaldo. Y un día llega Felo Bergaza tarareando y bailando El vals de las flores de Chaikovski, y después de pasearse por todo el salón, se sienta de golpe sobre la única banqueta que quedaba libre en la barra. Rodobaldo, para regañarle, le dice «¡compañero!», a lo que Felo, sin saber quién era, responde: «¡Cómo que compañero! ¡Coño, no me vas a decir que tú también eres maricón!» [risas].

Cuando le dieron el Grammy a Enrique Iglesias, usted declaró que cualquier día le darían el Nobel de la Paz a un caníbal…

¿Yo dije eso? [carcajadas].

Los premios, ¿son un fraude, una lotería?

Mira, los premios siempre es mejor tenerlos que no tenerlos. Hay gente más o menos influyente en el negocio que solo entienden ese lenguaje. Una vez que estaba trabajando aquí Sergio García Marruz, sobrino de Fina García Marruz, había un festival de latin jazz en Cancún… Y le dije: «Mira, Sergio, yo no puedo llamar, pero hazlo tú a ver si consigues algún trabajito en el festival ese». Y llamó. Eran los días en que yo me había ganado el premio por Portraits of Cuba. «Llamo de la oficina de Paquito D’Rivera, somos un quinteto, etc». Y le dicen: «¿Y quién es Paquito D’Rivera?» «¿Ustedes tienen un festival de latin jazz, no de polcas ni de muñeiras, y no saben quién es Paquito D’Rivera?» «Pues no». «Pues se acaba de ganar un Grammy». «Ah, entonces sí, tenemos que traerlo». Por eso digo que es mejor tenerlos que no tenerlos. Hay gente que el único idioma que habla es ese.

Y grandes que se van sin ningún reconocimiento…

Mira, a Carmen McRae nunca le habían dado nada, fue candidata y entonces se lo dieron a una reedición de Ella Fitzgerald. Que era bueno, cómo no va a ser bueno, Ella Fitzgerald siempre va a serlo, pero coño, Ella Fitzgerald tenía setenta y ocho Grammys, vamos a darle uno a Carmen McRae, que además era un disco maravilloso, con música de Monk… Lo mismo nos pasó con Machito, que grabó un disco en Finlandia. ¿El disco estaba bueno? Sí, estaba bueno, y lo premiaron. Le llamé, «te llamo para felicitarte por el Grammy». Y me responde: «Coño, ¿dónde estaban esa gente cuando yo tenía a Charlie Parker y a Flip Phillips y Chico O’Farrill y a toda esa gente? ¿Ahora se acuerdan de mí?». Pues eso, Machito, mejor tenerlo que no tenerlo…

La división de Cuba, ¿es una herida irreparable?

Acuérdate de lo que dijo Woody Allen: «tragedy plus time». Tú y yo no vamos a estar aquí para ver eso, pero es así, los seres humanos se han dedicado a hacer destrozos de todo tipo, físicos, mentales, en el mundo entero. Lo de nosotros ha sido un ejemplo más de la estupidez. Ya nadie habla más del bloqueo, bueno, salvo los sospechosos de siempre, los que no conocen otro idioma. Hay una cosa que se llama el terror, establecido por Lenin y Stalin, con nombres y apellidos: «Tenemos que aterrorizar a la gente para que no jueguen con nosotros, para que sepan que la revolución es en serio». Y se estableció el terror, el miedo. No es nada nuevo. Hace años oía hablar a la gente de lo malo que era Stalin, de Lenin dos. Pero aquello se llama leninismo, no estalinismo. Es como el que es un hijoputa, pero le echa la culpa de todo a la mujer. Bueno, más vale tarde que nunca, menos mal que hay gente como Sabina, que por fin se dio cuenta.

¿Se atrevería a hacer una profecía de qué va a pasar?

No tengo la menor idea, es unpredictable para mí. Pero Mario Vargas Llosa predijo lo del muro de Berlín, «yo voy a vivir para ver la caída del muro». Yo pensé que pretendía vivir doscientos cuarenta años más, pero no, a los seis meses cayó. Uno de los que podía haber hecho esa profecía es Carlos Alberto Montaner, pero la última vez que lo vi, vino a un concierto mío en Miami y tenía la salud muy mal, «ya yo estoy haciendo maleta», me dijo. Ahora hay una inmoralidad en el ambiente tremendo, Rusia y China le han dado cien millones de dólares a Cuba, ¿para qué? ¿Para que lo tire por la ventana? En setenta y tres años no han hecho nada, ni con cien, ni con mil, ni con nada. Tiene que tener una finalidad militar eso, para tener una base, no importa que la gente esté muriendo de hambre o que les caigan a golpes.

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Publicación fuente ‘Jot Down Magazine’