Dominika Tesařová: Entrevista a Carlos A. Aguilera / ‘En la escritura contemporánea los personajes muerden y lloran a la vez’

La segunda novela de Carlos A. Aguilera, un escritor cubano afincado en Praga, traducida por Petr Zavadil, ha sido publicada por la editorial Fra, en República Checa, en la segunda mitad de 2025. En El Imperio Oblómov (Renacimiento, 2014 / En checo: Oblomovská říše), el autor crea una caricatura de un régimen totalitario cuyo gobernante es un tuerto destripado por un zorro como castigo por sus pecados y los de su familia. Su estado autoritario, ubicado en El Este, alude tanto al Imperio ruso como al Tercer Reich alemán. Dominika Tesařová, hispanista y editora de la revista literaria Plav, conversó con el autor sobre el mundo distópico de la novela, la naturaleza de la esta ”familia” y las referencias intertextuales a otros escritores.

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¿Cuándo y cómo surgió la idea de escribir El imperio Oblómov?

Difícil decir. Casi toda mi obra es una reflexión sobre el poder, sobre la banalidad del poder, sobre el poder malo, para ser un poco más exacto; y esta reflexión que generalmente atraviesa lo autoritario, el fascismo, el odio, la caricatura, el delirio, la moral…, me llevó a El imperio Oblómov, a una historia llena de personajes que quedaban atrapados en su propia obsesión, en su manera propia de “no ver” y “no comprender” la sutilidad de las cosas.

¿Su obra El imperio Oblómov dialoga de algún modo con el Oblómov de Iván Goncharov?

Superficialmente. Los Oblómovs del Imperio vendrían a ser como esos primos lejanos que un día “la” familia invita a comer a casa y terminan robándose dos o tres anillos de la caja fuerte; por lo tanto, ahora son los apestados, los que nadie quiere ver, los que todo el mundo niega, los delincuentes. Esa es la relación o el diálogo que sostiene más o menos un libro con otro.

La sinopsis del libro invita al lector a leerlo con la ayuda de Bernhard o Kafka. ¿Lo ve usted de la misma manera? ¿Qué elementos de la novela podrían considerarse “kafkianos”?

Me gustaría pensar que no. Me gustaría pensar que aunque el lector no conozca a Bernhard o Kafka, puede entrar y navegar en el libro. Al final, toda ficción –y la novela continúa siendo uno de los lugares privilegiados de la ficción‒ tiene niveles múltiples de lectura.

A mí lo que siempre me ha interesado de Kafka es la extrema presión a que somete todo, tal y como lo interpretó Balabanov en su genial versión de El castillo. Una presión que a veces es caricaturesca y a veces es puro juego con la jurídica, con la tradición, con el poder, con las cantantes…, pero que desarticula por completo conceptos como realidad, verosimilitud o espacio cotidiano.

A mitad del libro nos encontramos con una sección que cambia la estructura de género del texto: prácticamente se convierte en un guion dramático. ¿De dónde proviene esta decisión y qué aporta al texto?

Aporta velocidad. Después de toda esa historia pseudo-genealógica que recorre los primeros capítulos de la novela y, después de todo ese surf por los límites de la Novela de formación (el libro es en el fondo un homenaje a los grandes escritores de la Bildungsroman), necesitaba que El imperio avanzara muy rápido, que se convirtiera en droga, speed, opio, y que el lector a partir de determinado momento ya no pudiera parar.

En la obra lo imaginario se encuentra con lo real, ¿dónde se cruzan y dónde divergen?

En todas partes. La historia y los personajes de la novela son marcadamente irreales o ficticios. Sin embargo, todo lo que se dice, se piensa y se escribe en la novela es espantosamente real, autoritariamente real, desgarradoramente real; es decir, puede pasar o está pasando ahora mismo en muchos lugares y con diferentes grados de intensidad.

¿Hay algún personaje positivo en la historia? Si es así, ¿cuál y por qué?

En la escritura contemporánea no existen personajes positivos o negativos. Existen personajes in–between, interfases, conectores; personajes que muerden y lloran a la vez, como si el punto de “existencia” de cada uno variara según las dificultades de la historia o del texto mismo.

A pesar de la pérdida, el ojo sigue siendo un elemento clave de su visión, que lo ve todo y quiere verlo todo. ¿Cómo se convierte la relación entre la pérdida (defecto) y la nueva mirada monomaníaca en la base de la autoridad del protagonista?

Jacob Boehme, en sus Escritos teosóficos, decía: “En la intersección de los mundos de la luz y las tinieblas, el ojo del hombre y el ojo de Dios cruzan su mirada y se funden en una ‘transparencia’”. Esa transparencia, ese espacio donde el ojo-Dios y el ojo-Oblómov confluyen, es lo que cree ganar el protagonista de la novela ante la pérdida de su órgano facial. Una pérdida que no solo va a trazar su verdadera fisionomía, sino que a su entender, lo va a convertir en un nuevo Horus, en un cíclope luminoso y tuerto, con poderes exagerados e ideas exageradas, como demuestra una y otra vez Oblómov en la novela a través de su plan de construir un lugar donde pudieran ser aceptados todos: los cojos y los sifilíticos, los esquizos y los mancos, los leprosos y los enanos con labio leporino.

El cuerpo es un motivo central en la historia. ¿Qué puede aportar la corporalidad al texto y cómo se manifiesta en relación con la escritura?

Aquí hay dos cosas interesantes. Es cierto que en la novela Oblómov y todos los que se mueven a su alrededor (Bertholdo, su madre, los Ulianovs…) están obsesionados con darle cuerpo a las cosas, pero eso es porque entienden que el poder –lo que ellos entienden como poder‒ solo es posible si se hace visible para los demás, si los otros, además de aceptar el poder lo “ven”, y por eso hacen constantemente ese esfuerzo retórico contra la abstracción, contra la autoridad “que se queda solo en palabras”.

Por otra parte, a mí me interesa mucho que mi escritura se “vea”; que se vea de la misma manera que podemos ver una mesa o una caja. Que se vea como algo físico, compacto, arquitectónico, agujereable. Y para eso echo mano a todo lo que tengo cuando escribo, bloqueando hasta donde es posible cualquier tipo de no figuración. Esfuerzo que en el fondo es en vano, como ya sabemos, pero que escritores como Hašek o Hrabal en algunos textos logran muy bien. Un capítulo de El buen soldado Švejk, por ejemplo, es una clase maestra de “convertir en cuerpo” la escritura.

¿Qué significa para usted el concepto de “imperio”? ¿Es una metáfora política, un espacio mental o más bien una metáfora de la escritura misma?

Para Oblómov el Imperio es algo mental: es su daydreams, su fantasía, su manera de posicionarse ante la vida. A la vez, es el panóptico autoritario y geográfico que a través de su propio “sueño” logra materializar. Un sueño (o delirio) que en el fondo es más real que la realidad misma.

En El imperio Oblómov, el cuerpo y el animal se entrelazan con frecuencia. ¿Es posible entender al zorro como una “segunda piel” del personaje, como una forma de transfiguración que abre una manera distinta de percibir el mundo?

Puede ser, aunque no sé bien. Mamushka Oblómov está gritando siempre que “un día vendrá el zorro de tres patas: un zorro negro como la muerte”, pero para ella es un símbolo del fin del mundo, del juicio final, y en ese sentido el zorro es una figura escatológica, un ser mitad deidad, mitad animal, que someterá a todos con su propia diferencia y su propia ley. Un ser que hará que la verdad salga a la luz a partir de toda la fuerza de su poder, de su imantación divina y peluda. Pero en otros momentos, el zorro es una “muta”, para usar el concepto de Canetti. Un devenir. Una metamorfosis. Y siempre habrá que leerlo a partir de lo que esté sucediendo en ese momento, del qué y el cómo de la novela.

¿Podemos leer El imperio Oblómov también como una reflexión sobre el acto mismo de narrar, sobre el poder del autor como figura autoritaria?

Como figura autoritaria no (espero que no), pero me gustaría que el libro pudiera ser leído también como un trip por la escritura, por la transficción, por el juego, por los géneros, por la musiquita que convierte en único a cada texto.

¿Qué lugar ocupa el lector en su obra? ¿Es cómplice, testigo o enemigo?

[…] Cómplice, cuando el lector logra entrar en la obra y disfrutarla. Testigo, cuando además de disfrutar, lee, observa y descifra los mecanismos que conectan las zonas múltiples del libro. Enemigo, cuando se empeña en ser todo lo anterior y termina dormido o con dolor de cabeza.

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[*] La versión original de esta entrevista fue publicada en la revista checa Plav (no. 4, 2026). Esta versión al español se publica con permiso de la autora.