Daleysi Moya: ‘Éxodo 94’, el cuerpo náufrago de la nación / Conversación con Willy Castellanos

Continuamos nuestro dossier ‘Fotógrafos cubanos en zonas de conflicto’, con esta buenísima ‘conversa’ entre la investigadora Daleysi Moya y Willy Castellanos, fotógrafo, curador e historiador del arte, quien en agosto de 1994 documentó la explosión social que llevó a miles de cubanos a manifestarse contra la dictadura de Fidel Castro y a abandonar la Isla en balsas precarias desde el malecón y otros puntos.
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Es difícil escribir sobre la serie Éxodo 94 de Willy Castellanos. En primer lugar, porque sus imágenes se bastan a sí mismas para registrar las proporciones históricas de la huida que por esos días tuvo lugar en la isla. Las proporciones, digo, de la catástrofe nacional. Castellanos era un joven fotógrafo que acababa de graduarse de la carrera de Historia del Arte cuando, en agosto de 1994, Fidel Castro “abrió” las costas cubanas a todos los que quisieran marcharse a los Estados Unidos. La decisión participaba de esa conocida estrategia política que consistía en generar aliviaderos migratorios ante las frecuentes crisis y descontentos populares internos. Lo que siguió es de sobra conocido: una de las grandes oleadas migratorias en el país, con cifras que rondan las 35.000 personas exiliadas y miles de fallecidos en el estrecho de la Florida. Pero las cifras abstractas son incapaces de cartografiar el caos, el absurdo, el dolor y la esperanza que atravesó aquel proceso en el que muchísimos cubanos se lanzaron al mar en frágiles embarcaciones de fabricación casera, con unas pocas provisiones para el camino y la fe puesta, íntegramente, en la otra orilla. Ese ámbito experiencial y emocional es el que reflejan las fotografías de Willy. Impelido por la urgencia de capturar un momento tan peculiar dentro de la historia de la nación, Castellanos siguió, por cerca de tres semanas, a los protagonistas de aquel éxodo. En sus imágenes se cifra no sólo la desesperación y “el sentido de libertad” de quienes se iban, sino el desasosiego de quienes se quedaban. La Cuba que somos y la que hemos ido perdiendo están también en esas fotos.

Paradójicamente, lo otro que vuelve difícil aproximarse a estas imágenes es que una sensación de cercanía e involucramiento personal con los fotografiados, con el drama de la separación familiar y la desposesión de un país, se instala como un recordatorio de nuestros dolores y nuestros fracasos. Un círculo que gira infinitamente sobre la base de esa isla cada vez más vacía. La vinculación de la que hablo se tramita, sobre todo, en el cuidado que Castellanos depositó en el detalle y en el registro de la dimensión afectiva y humana de los acontecimientos. Quiero decir, más que documentos históricos, que también, se trata de archivos de la memoria comunitaria en donde pequeños gestos, “historias” y rituales nos ponen en relación con los nuestros. Pienso, por ejemplo, en el chico que le entrega sus sandalias a una muchacha (¿hermana, novia, amiga?) antes de partir; en los otros dos que comparten un plato de comida; en los botecitos nombrados “Virgen de Regla” y “La esperanza”; en quienes llevan flores a la orilla de la playa. Me centro en ello para conjurar el mar, esa otra presencia que es un leitmotiv de estas obras y hala la serie, como a los balseros, en el sentido opuesto. Que la coloca en otro mundo, sobre esa línea donde el país se fractura. Antes y después del mar.

Éxodo 94 es una serie fundamental dentro del relato de la dispersión cubana y un recordatorio de la crueldad del sistema que la generó. Además, es un proyecto fotográfico que funciona, continúa funcionando, como un tropo del cuerpo nacional: precario, a la deriva, buscando tierra firme que poner bajo los pies.         

Cuando realizaste el grupo de fotografías que luego se agruparían bajo la serie Exodus 94 acababas de graduarte de la carrera de Historia del Arte y, aunque ya llevabas un tiempo trabajando el medio, no tenías una experiencia significativa como fotógrafo documental. ¿En qué momento y por qué decidiste tomar las primeras de estas fotos?, ¿fue un impulso por capturar la intensidad de lo que ocurría o te dabas cuenta de todo lo que entonces representaba ese proceso de fuga masiva del país?

Sí, “impulso” es una palabra que ilustra muy bien la urgencia de una respuesta ante el asombro de lo insólito y, en mi caso, la intención casi instintiva de documentar lo que estaba sucediendo delante de mis ojos, antes de que todo terminara. Porque sabíamos que esa apertura iba a ser efímera, que no duraría mucho. Lo cierto es que, por primera vez en nuestro país, la alternativa de emigrar sin trámites oficiales a los Estados Unidos no era penalizada, sino abierta a cualquier persona que quisiera hacerlo. Y esto creó, entre tantos sentimientos cruzados, un sentido de libertad y de autonomía, una atmósfera colectiva reconfortante y muy contagiosa. Unos años antes había vivido de cerca los acontecimientos del Mariel y, en 1994, resultaba imposible no establecer una comparación entre ambos éxodos. Pero más allá de los medios empleados en la travesía, esta nueva estampida traía consigo una diferencia notable: no había condenas organizadas ni mítines de repudio. Los que se iban construían sus balsas ante la vista de todos, y los que se quedaban parecían disponerse a continuar sus vidas del mejor modo posible. Desde los primeros días, la asistencia de familiares de balseros, vecinos y curiosos de todo tipo en los lugares de salida era multitudinaria. Las despedidas en la costa se convirtieron en un espectáculo al alcance de todos los vecinos del barrio.

A mediados de agosto comencé a fotografiar a los balseros en las playitas de 22 y 34 en Miramar, bastante cercanas a mi casa, pero me di cuenta de la magnitud aproximada del éxodo cuando visité la explanada de arrecifes situada a la entrada del poblado de Cojímar. Por la frecuencia de las salidas, aquello parecía una “terminal de balsas” con su mercado aledaño, un lugar donde podías conseguir lo necesario para la travesía: desde comida, brújulas o gomas de repuesto, hasta una balsa lista para zarpar, si así lo deseabas.

Durante el tiempo que estuviste fotografiando, ¿te encontraste con otros fotógrafos (oficialistas o no) interesados en registrar el éxodo?

No recuerdo a fotógrafos de la prensa local, de la que tampoco conocí a muchos, pero sí a varios fotógrafos de agencias extranjeras. Creo que más de la mitad de los diez rollos que saqué en esos días del éxodo me los regalaron estos fotógrafos como gesto de solidaridad. Estábamos en pleno Período Especial y el material fotográfico escaseaba. De modo que una parte notable de mi registro no existiría hoy día sin ese apoyo invaluable. Por esta misma razón, mi archivo combina distintos tipos de película: desde negativos Orwo, adquiridos en el mercado negro, hasta diapositivas en color y rollos frescos, cortesía de estos fotógrafos extranjeros.

En los primeros días, me fui a los lugares de salida en la costa con dos buenos amigos fotógrafos: Gonzalo González y Cristóbal Herrera. Luego, continué solo. Que yo conozca, Ernesto Fernández hijo y Adalberto Roque tienen archivos del éxodo que han divulgado en las plataformas del arte y en revistas. Y es muy probable que algunos fotógrafos de los medios oficiales hayan documentado la crisis, pero lo cierto es que no recuerdo imágenes de este tema en los periódicos de entonces. La divulgación del éxodo de los balseros fue mínima y tímida, y no se compara con las grandes campañas de prensa que tuvo el éxodo del Mariel.

Se ha señalado, con mucha razón, que estas imágenes ponen en crisis las narrativas del archivo de la Cuba post-59 en la medida en que visibilizan zonas de la realidad que el Estado desconoce, al tiempo que conciben la función del documento más allá de su utilitarismo ideológico[1]. Yo creo que, además, cuestionan las políticas mismas del archivo (esa “ley de lo que puede ser dicho”) al reformular qué información cuenta o qué materiales poseen el estatus de “documentables”. ¿Qué imaginarios, contra-relatos, statements ponen al centro estas fotografías sobre la Cuba de la “Revolución”, sobre ese año, y sobre lo que vino después?

Creo que estas fotos ponen en relieve una parte de esos pequeños relatos que, durante muchos años, no circularon o no fueron narrados con letras mayúsculas. En agosto de 1994, la divulgación en Cuba era un constructo compacto que funcionaba como una maquinaria engrasada, y el Estado y sus instituciones eran los proveedores exclusivos de los grandes relatos de la fotografía documental y de la producción simbólica en sentido general, tanto en el país como internacionalmente. Es curioso constatar que, en los ochenta, las exposiciones de fotografía cubana que se enviaban al exterior aún se aferraban al archivo fotográfico del periodo romántico de los primeros años de la revolución, una iconografía poderosa, por cierto, y muy atractiva para el gran público.

Pero las décadas de los ochenta y noventa fueron generosas en visiones alternativas del paisaje social, con propuestas que se exhibieron principalmente en los circuitos de la fotografía de autor y en las plataformas del arte. Estas propuestas fueron insertándose de forma progresiva en los imaginarios de la isla, como alternativas a esa lectura única de la historia a través de la imagen fotográfica. Y lo hicieron recurriendo a un amplio rango de estrategias. Estas abarcaron, desde visiones surreales de lo cotidiano hasta la aproximación crítica del contexto mediante maniobras de camuflaje como la metáfora, pasando por la reformulación de ciertos estereotipos persistentes en la representación oficial de obreros y campesinos, por citar un ejemplo, lo cual se aprecia claramente en la obra de Raúl Cañibano. Creo que la fotografía de la década de los noventa fue decididamente iconoclasta en su relación con el archivo histórico de la utopía en sus primeros años.

Por otra parte, es posible trazar panorámicas y abordar hoy el archivo de Éxodo 94 en el contexto de las diversas visiones que surgieron en aquellos días, pero considerando que la serie recorrió otros circuitos divulgativos —sobre todo en los Estados Unidos y en la prensa internacional— que no fueron precisamente los de la fotografía insular. Me imagino que, de exhibirse en La Habana, Éxodo 94 habría generado una suerte de ruido, hablando en términos de comunicación. Pero eso nunca sucedió. Siempre supe que no divulgaría este reportaje en mi país. De hecho, nunca lo hice con ese propósito. Tampoco respondiendo a ningún encargo editorial. A los pocos meses emigré a Buenos Aires y lo cierto es que mis negativos quedaron almacenados en una gaveta por muchos años. Por otra parte, esa serie me generaba contradicciones por su sentido trágico. Paradójicamente, es la zona de mi trabajo fotográfico que más me piden para exhibir. Así que he aprendido —aún aprendo— a convivir con esta disyuntiva a través del tiempo. Creo que, como muchas fotografías, estas imágenes adquirieron valor con los años, como documentos históricos de esos días del Período Especial y como relato alternativo a las voces del documentalismo oficial.

Y respondiendo a la última parte de tu pregunta —“¿qué vino después?”—, puedo decirte que las cifras de cubanos que han llegado a Estados Unidos por la frontera mexicana en los últimos cinco años no tienen comparación, en volumen, con la suma de los éxodos del Mariel y de 1994: las primeras son notablemente superiores.

Una buena parte de las fotografías de esta serie genera una sensación extraña de cercanía/distancia con lo fotografiado. Se trata de obras eminentemente documentales en las que la proximidad de las escenas delata la presencia del fotógrafo. También, a modo de reverberación, persiste una emotividad muy controlada. ¿Por qué, en la mayoría de estas fotos, da la impresión de que participas de los hechos y, sin embargo, tu presencia no es percibida por el grupo (salvo en casos muy puntuales)?, ¿cómo fue tu involucramiento con esas personas, con el acontecimiento mismo del éxodo desenfrenado de esos días?

Conversé con muchas personas en esos días, y con algunas extensamente. Pero ese sentido de cercanía que mencionas respondió más a la dinámica de lo que allí sucedió. Lo cierto es que, por momentos, todo era muy rápido. Los camiones se estacionaban, las balsas eran cargadas por muchos hombres hasta la orilla y luego de algunos preparativos, los tripulantes comenzaban a remar rumbo norte. Yo era muy inquieto. Los seguía paso a paso en este recorrido, desplazándome de un lado a otro de los grupos, buscando ángulos, atravesándolos por momentos, sin entorpecerlos. Y, sobre todo, no me escondía. Llevaba mi cámara en el pecho y los retrataba una y otra vez. Solo tenía un gran angular de 28 mm, así que la cercanía era inevitable, casi en el cuerpo a cuerpo por momentos, aunque también saqué muchos planos generales en los que me distanciaba para captar la escena completa.

Es posible que esta sensación de presencia cercana y sincera del sujeto que no se esconde para fotografiar como lo hace un paparazzi, me haya ayudado a relajar las connotaciones policiales de la cámara fotográfica. Pienso que una vez vencidas las barreras iniciales de la desconfianza, es posible que estas personas se sintieran cómodas siendo “visualizadas”, tenidas en cuenta por alguien en un momento crucial de sus vidas. Lo cierto es que, llegado un punto, se establece una especie de consenso: una aceptación del fotógrafo y un guiño de complicidad de los retratados. Simplemente, ellos me dejaban hacer mientras seguían en sus ocupaciones. Pero en esos días, como dije, se respiraban aires de libertad desde la nueva legitimidad de la salida, y tampoco yo, un flaco con el pelo hasta los hombros en aquel entonces, tenía mucha pinta de policía, que digamos.           

¿Cuánto tiempo estuviste fotografiando estas salidas?, ¿cómo fue el seguimiento?, ¿tenías alguna planificación de lo que querías hacer o la circunstancia dictaba, en cada caso, su propio tratamiento formal?

Cerca de tres semanas. Visité con bastante regularidad los lugares de salida. Me impuse la disciplina de la asistencia, como cuando trabajas en una serie y sabes que en unos pocos días no tendrás ya la posibilidad de captar lo que quieres. Por momentos, me exasperaba no poder revelar los negativos y revisar, a las pocas horas, cómo estaba quedando mi trabajo. Con el blanco y negro, siempre faltaba algún químico para completar el revelador, o el fijador estaba vencido, y conseguirlo podía tomarte un par de días, o tres. Pero mirando los primeros negativos, pude establecer los aciertos y carencias de mi trabajo, y enfocarme en corregir las segundas en las siguientes salidas. Con la película Kodakchrome fue diferente: tuve que esperar unos días más para verlas. En La Habana, ningún laboratorista privado tenía los medios para revelar diapositivas en color, así que le encargué este servicio —por “la izquierda”— a una persona que trabajaba en una revista oficial. A los pocos meses, pude ver por primera vez mis fotografías impresas en un papel sin tonos blancos ni contraste, de los que entonces se usaban en el país para trabajos de cartografía aérea.

Uno de los grandes debates en torno a la fotografía documental, sobre todo la que aborda acontecimientos trágicos, el sufrimiento de los otros, tiene que ver con ese equilibrio entre el acto de registro y el acto estético. Este, por supuesto, es un debate mucho más complejo en la medida en que la objetividad asociada al acto de registro es una ficción en sí misma que se va redefiniendo constantemente en función de variables históricas. Pero el riesgo de una “estetización” o “puesta en escena” del documento, existe. También el cuestionamiento sobre la responsabilidad ética del fotógrafo. En tu caso, ¿cómo te aproximas a este tipo de debates?, ¿en el proceso de fotografiar la salida de los cubanos estuvo involucrada alguna intención autoral, algún posicionamiento manifiestamente estético? 

Hay muchos lugares comunes en el debate sobre la ética del fotógrafo y su responsabilidad ante la representación del acontecimiento. Y todos tienen un índice de razón. Cuando uno se enfrenta a trabajos que documentan el drama, es esencial reconocer el respeto por la integridad de los retratados. Y es ahí donde surgen preguntas fundamentales: ¿qué diferencia al testimonio honesto del espectáculo?, y ¿cómo puede el fotógrafo impedir que su trabajo se convierta en un archivo más de esa estética del sufrimiento que atraviesa la historia de la fotografía? Este es un tema sensible pues en la práctica, estos criterios resultan difíciles de sostener. Las fronteras del exceso —ese punto donde el regodeo en el sufrimiento deshumaniza al sujeto o lo desplaza en favor de la contemplación de lo trágico— son, por momentos, imperceptibles y fáciles de cruzar, especialmente bajo las tensiones de la urgencia. Por eso es clave revisar los encuadres y someter el material final a un proceso cuidadoso de selección y descarte.

Pero frente a los retos de documentar y divulgar el drama, abstenerse de hacerlo sería el camino más fácil. George Didi-Huberman plantea que lo que debe prevalecer es la existencia de “imágenes pese a todo”, título que lleva su conocido ensayo sobre la representación del Holocausto a partir de fotografías clandestinas tomadas en Auschwitz. Para Didi-Huberman, es necesaria una “toma de posición” (prise de position), una conciencia ética, que en sus términos implica resistir tanto la fascinación voyeurista del drama como la tentación de no producir imágenes. La “justa distancia”, según el autor, supone mostrar imágenes de aquello que se resiste a la mirada: ni demasiado cerca —para evitar el morbo— ni demasiado lejos, para no anular su capacidad de conmover. En mi caso, siento que las imágenes de Éxodo 94 están marcadas por la intensidad afectiva que nace del sentimiento de que yo podría ser cualquiera de los retratados. Luego, el arreglo previo de la escena —si es que es posible en este tipo de instantáneas— es uno de los recursos dados al fotógrafo para lograr una comunicación más eficaz. Yo creo que es una herramienta válida, aunque no la use en esta serie. Las imágenes en que las personas me miran solo capturan el instante en que perciben que están siendo fotografiadas.

En cuanto a la autoría, me siento cómodo pensando en ese “ligero –casi imperceptible– desplazamiento del autor a favor de la dinámica propia de lo fotografiado” que menciona Juan Antonio Molina en uno de los textos del libro Éxodo 1994 (en proceso de publicación). Y en ese agosto de 1994, a unos pocos meses de emprender mi propia travesía, me interesaba mucho más la experiencia de participar en el acontecimiento en una medida que superara la del simple espectador, sin llegar a involucrarme en tan riesgosa travesía. En diciembre de ese mismo año emigré a Buenos Aires con una gran maleta casi vacía: dentro llevaba la carpeta con estos negativos, mi diploma, mi tesis de graduación en Historia del Arte y unos pocos efectos personales.

En línea con lo anterior, ¿las preguntas sobre “para qué fotografiar”, “qué hacer con las imágenes resultantes”, “cómo evitar que la imagen devenida ‘obra’ se superponga al drama que registra”, emergieron en algún punto?     

Podría ser. El poder persuasivo de las imágenes las convierte en verdaderos fetiches de nuestra credulidad. Pero, en definitiva, ambas son relatos sobre un mismo hecho. Tanto la imagen como su referente —el acontecimiento— son interpretaciones de una realidad que fluyen contiguas o se interceptan, alimentándose recíprocamente a través del tiempo. Y una fotografía solo es una partícula de la historia, el instante de un todo conformado por matices y relatos que quedaron excluidos del registro, ya sea por las condicionantes técnicas del medio o por la subjetividad del autor.

Claro que han existido imágenes poderosas que sacuden —que “punzan”, diría Roland Barthes— al espectador, sensibilizándolo con los dramas que nosotros —humanos— hemos creado, modificando comportamientos colectivos y, en el mejor de los casos, hasta programas políticos. Pero sospecho que estas imágenes documentales ya eran obras —en el sentido comunicativo y también estético— antes de ser legalizadas como “obras” por la institución del arte, mucho más abierta a los nuevos lenguajes del medio y a sus experimentos. Creo que las fotografías son incapaces de abarcar por sí solas la esencia o la totalidad del fenómeno. Ellas solo establecen las pautas iniciales para un debate posterior y para el ejercicio reflexivo. Y, para lograr una profundidad histórica capaz de modificar comportamientos, pueden llegar a necesitar algo más, como el auxilio significativo de otros medios —por ejemplo, el literario. Aun así, no se me ocurre un recurso más efectivo para el propósito documental, a no ser la imagen en movimiento, pero esta tiene otro tipo de aura, de carisma, digamos.

Luego, siempre he visto la fotografía como un ejercicio de interrelación social y humana. Creo que por eso la practico, aun cuando no le dedique todo el tiempo que quisiera, pues llevo a la vez mi trabajo con la Fundación Aluna, entre otras ocupaciones. He usado la fotografía como herramienta de escrutinio social, pero también como gesto artístico y expresivo. Es un medio multifacético por excelencia, con una presencia notable en el arte contemporáneo. Fotografiar te pone en contacto de un modo muy especial con personas y problemáticas de todo tipo. Yo diría que es una forma dinámica de conocimiento y una vía para establecer un vínculo afectivo con el entorno que nos rodea.

En cuanto a “¿qué hacer con las imágenes?”, yo trato de proteger las mías del éxodo de los lugares comunes, o de relatos de terceros que reiteran discursos evidentes. Pero esto es difícil en la divulgación editorial, que se mueve en un mundo de opiniones particulares. Siempre agradezco el comentario que supere la tautología de eso que las imágenes infieren por sí mismas, que traspase las constantes antagónicas del comentario político que nos enfrenta a los cubanos y ahonde en visiones que alimenten la serie con nuevos contenidos. He sido selectivo en cuanto a quién le entrego este archivo, y estoy agradecido con los que se han acercado a opinar sobre la serie.

En la secuencialidad de estas fotos y en sus títulos se detecta una voluntad narrativa, una mirada que entiende cada imagen como un acontecimiento puntual a pesar de pertenecer a un conjunto mayor. Hablo, por ejemplo, de “La herencia” o “El visitante”. Uno esperaría que el acompañamiento textual describiera y, sin embargo, hace otra cosa: se detiene en lo íntimo, en lo humano, en el detalle, como si quisiera arrebatarle ese momento a la épica de la historia. ¿Por qué decidiste realizar ese desplazamiento que parece ir desde lo contextual a lo íntimo? ¿De qué forma escogiste los títulos? 

La mayoría de los títulos surge como resultado del trabajo curatorial que realizamos, mi esposa Adriana Herrera y yo, para la exposición Éxodo: Documentos Alternos, inaugurada en el Centro Cultural Español de Miami en septiembre de 2014 —coincidiendo con el 20 aniversario de la crisis. El proyecto incluía la presentación de las imágenes originales de 1994 junto con un trabajo de producción de nuevos contenidos —de documentos alternativos— sobre la serie en particular, sobre el imaginario del éxodo cubano y sobre la emigración, en sentido general.

Para este propósito diseñamos varios tipos de acercamientos. Por una parte, convocamos a los balseros residentes en Miami a colaborar con nosotros, compartiendo sus testimonios y fotografías de esos días en el espacio de la galería. Y luego, intervenimos y reinterpretamos varias fotografías de la serie, insertándoles nuevos relatos en las zonas “vacías” de información de la imagen, es decir, en los espacios imaginarios del antes y del después de la instantánea. La exposición contó con varias instalaciones participativas donde los balseros pudieron grabar en una cabina sus testimonios, escribir sus opiniones en paneles, o bien dejar sus fotografías de Guantánamo en un gran mural de corcho habilitado al efecto. También exhibimos videoartes y videoentrevistas, así como varias instalaciones, algunas de mi autoría (“Documentos Alternos” y “Pie-Seco-Pie-Mojado”), y otras a cargo de dos talentosos artistas que habían trabajado desde su experiencia sobre el tema: Coco Fusco y Juan-Sí González. Como resultado de la exposición, la serie se convirtió en un archivo dinámico —abierto a la reinterpretación histórica y a múltiples voces—, en un proyecto de creación colectiva en el que participaron artistas, curadores y los protagonistas de la imagen: los balseros cubanos.

Una década después, en 2024, me invitaron a presentar una selección de estos trabajos en la Bienal de Fotografía Fotofocus “Backstories”, que se celebra en la ciudad de Cincinnati, en Ohio. Es curioso, pero la invitación coincidió con el aniversario 30 de la crisis, y esto me abrió el espacio para producir una nueva pieza postdocumental: 94 Modelo para (no) Armar es la maqueta realista de una balsa que existió, elaborada con el testimonio de su fabricante: el artista-balsero Sergio Lastres.

La fotografía de “La niña” es peculiar (y hermosa), no sólo por ser de las pocas que miran abiertamente a la cámara, o al fotógrafo, sino por el modo en que le sostiene la mirada a una u otro. Hay algo premonitorio en su forma de mirar, una sensación de “estar consciente” del alcance de lo que allí se está jugando, el alcance de la tragedia nacional. Pienso en los niños que hicieron la travesía y en los niños cuyos padres o familiares hicieron la travesía. Háblame un poco de esta foto. ¿Cómo fue fotografiar a los niños que participaron de todo aquello?

En esos días retraté a varias familias con sus niños en estas balsas rústicas. Estas escenas me sacudían siempre, porque el viaje implicaba muchos peligros. Cada vez que repaso estas fotos de Éxodo 94, me cuesta no hacerme la misma pregunta: ¿qué habrá pasado con esta balsa, con estas personas? Y es que las estadísticas de ese éxodo siguen siendo, hoy en día, muy incompletas. Sabemos por fuentes estadounidenses que a la Base de Guantánamo llegaron cerca de 35 mil emigrantes. Pero no sabemos, al menos por ahora, cuántas personas nunca llegaron a la otra orilla. Es poco probable que el gobierno cubano tenga una información precisa al respecto, dado el escaso control migratorio que ejercieron en esos días de la crisis. Y si la tienen, aún no la han hecho pública, o yo no la conozco. De modo que la interrogante sigue en pie.

Pero esa fotografía de la niña es una de mis preferidas en esta serie, tal vez porque en ese momento me recordó la mirada insistente de mi hija pequeña cuando la retrataba. Veinte años después, en el proyecto postdocumental que realizamos a partir de este archivo, intenté localizar a las personas retratadas en el [19]94, especialmente a esta niña. En 2014, una periodista de Associated Press publicó un artículo sobre el proyecto de búsqueda usando esa foto como portada. Y al final, me reencontré con varios de los balseros fotografiados. Pero la niña, que ahora sería una mujer, nunca apareció. Imagino —me gusta pensar—, que no viajó ese día en aquella balsa de madera, que solo acompañaba a sus familiares en la despedida. Es una interpretación que me reconforta sobre esta fotografía, o más bien, una ficción sobre la zona del relato que quedó fuera del cuadro y se extendió más allá del instante preciso de la toma.

El mar es, por supuesto, el otro gran protagonista. Ello se debe al tipo específico de migración que tuvo lugar, pero también a lo que el mar representa en términos simbólicos, históricos, imaginarios para la isla. ¿Qué lugar dirías ocupa el mar en estas imágenes?

Para responder tu pregunta, voy a compartir contigo un texto que escribí en 1996 en la ciudad de Bahía Blanca, Argentina, donde presenté una selección de la serie en la galería de la Alianza Francesa invitado por su director, Alain Rodier.

Rumbo norte, más allá del Muro Azul

Ante todo, está El Mar. Una inmensa y compacta masa de limbo azul. Primero claro, después celeste, turquesa a veces, o si no azul, tremendamente azul. Dentro de él, el frescor y la levedad. Fuera de éste, el sol hiriente, la brisa y la incómoda sensación del salitre en la piel. Para los que nacimos en la portuaria ciudad de La Habana y tal vez para muchos cubanos, el mar es una constante obsesiva. Cada día solemos caminar hacia o en dirección contraria al mar, paralelo a la costa, en camino hacia la desembocadura o simplemente, cruzando la bahía: ese “otro mar”, diminuto océano y bosque de grúas, oportuno refugio de viejos lanchones y enjambres de transeúntes y turistas. El mar nos rodea y nos define; su aroma contagioso penetra poros y sentidos. El mar nos limita, nos envuelve; el mar nos encierra: es el Muro Azul.

Después, están los barcos que llegan y se van, navíos de toda clase, a través del tiempo. Cuba es “La llave del Caribe”: una parada (una partida) necesaria, una encrucijada abierta a todo destino. Norte, sur, este, todos, incluso Roma. Gente que viene y que va, rostros de todas partes. Carabelas españolas, mástiles y cañones ingleses, barcos negreros y naves filibusteras. Vapores repletos de europeos, insalubres bodegas atestadas de asiáticos. Cruceros americanos, cargueros soviéticos, lanchas torpederas, botes guarda-fronteras, y luego, están las balsas. Gentiles y frágiles, balsas de viejos maderos y velas de harapos, infladas de ilusiones, tejidas de esperanzas. Músculos y mareas, vírgenes y estampitas. Balsas que cruzan el muro azul sobre la blanca espuma de las crestas. Algunas arriba, bajo el sol hiriente, la brisa y la incómoda sensación del salitre en la piel. Otras abajo, en el frescor y la levedad, en el limbo azul. Balsas que viajan sin boletos de regreso. Poca isla para tanta búsqueda, muchos sueños para tanto mar.

Por último, el Artefacto –la cámara– y el individuo. El primero, engulle como tragante de bañadera los diferentes instantes de la realidad. Éstos penetran en fila india por el embudo del lente, uno tras otro. Detrás del artefacto, del escudo metálico, se refugia el individuo, el operador. Sus postales no prueban nada, tan sólo que estuvo ahí en el lugar de los hechos, intentando establecer un nexo afectivo con la realidad. Todo se confunde en el tiempo. Fuera del olvido, solo han quedado algunas huellas: el aroma persistente del mar, mezcla de caracoles, estrellas y otros matices que los peces han dejado escapar. Voces de gente que se despide, ruidos de tablas que crujen, risas y lágrimas, canciones que se alejan, el recuerdo de la brisa costera y sus caricias; pero, sobre todo, el omnipresente color de aquella masa compacta e infinita, el limbo azul.

Además de la precariedad de las embarcaciones, la desesperación de la ida y el dolor de la separación, estas fotos recogen una serie de signos, afectos, pequeños rituales que se sitúan en otros territorios de lo nacional. Botecitos nombrados “La Esperanza” o “La virgen de Regla”, muchachos que comparten un plato de comida, personas ¿ofrendando? flores como quien eleva una plegaria. ¿Consideras que, además del “momento histórico” que estas fotografías registran, operan como un archivo doméstico de la Cuba plebeya?

Es posible. Podría decirse que estas fotografías representan y empoderan a colectivos sociales que se sintieron excluidos del proyecto social, o que no encontraron un espacio vital dentro de él. Narran sus pequeñas historias, sus esperanzas y frustraciones. Y todo esto se agravó muchísimo durante el Periodo Especial, como resultado de la crisis material, política y existencial que presenciamos tras la caída del Muro de Berlín. Creo que, en momentos críticos como este, los ritos de la interacción social se amplifican —especialmente los familiares— como formas de solidaridad y como espacios de refugio. Y las imágenes registran una parte de estos rituales y una serie de sentimientos cruzados que van desde la euforia y la alegría de las despedidas, hasta la incertidumbre, el sentido de la pérdida y la preocupación.

En algún momento de esta conversación, decías que has estado intentando localizar a algunas de las personas de esta serie. ¿Por qué has emprendido esta búsqueda? ¿Qué esperabas de estos reencuentros?

Sí, este trabajo de búsqueda formó parte de los proyectos presentados en la exposición Éxodo: Documentos Alternos de 2014 y fue el resultado de una convocatoria que hicimos en las redes sociales y en la televisión local para encontrar a los protagonistas de mis fotos. La intención era reconstruir la historia de sus vidas en ese lapso de 20 años que separaba la instantánea del reencuentro personal. En 2014 viajé a La Habana para entrevistar a cuatro de las personas retratadas en el 94. Los testimonios fueron presentados como videos en grandes pantallas, en un segmento de la exposición que titulamos “On the Quest to find those Photographied Twenty Years Ago (1994-2014)”. Y luego, para completar y ampliar la información, incluimos otros tres videos con el testimonio de varios balseros de los tantos que no pude retratar, en un espacio de la galería que llamamos “Memories of the Crossing”.

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[1] Juan Antonio Molina, “‘Exodus 94’ de Willy Castellanos: la pira (o la retirada de la metáfora)”, Rialta Magazine, 26 septiembre, 2024.

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