Gerardo Mosquera: René Portocarrero

El aislamiento de los circuitos «internacionales» traído por la Revolución Cubana determinó que artistas de larga trayectoria que prosiguieron trabajando en la isla sean hoy poco conocidos fuera de ella. Asombra la ausencia en exposiciones, libros y cursos sobre arte latinoamericano de figuras de la importancia de Antonia Eiriz, Amelia Peláez o Raúl Martínez. Es también el caso de René Portocarrero (La Habana 1912-1985), un pintor de gran interés que ha sido usado como paradigma para el relato de una identidad visual cubana —y latinoamericana— basada en la noción del barroco. Junto con Mariano Rodríguez fue el máximo representante de la poética visual del Grupo Orígenes, que marcó la pauta del movimiento cultural cubano en los años cuarenta. El grupo se centraba en José Lezama Lima, el más famoso escritor cubano, quien consagró un largo ensayo al artista. Me parece necesario intentar un recorrido por la vida y obra de Portocarrero para que su personalidad pueda ser mejor valorada.

A pesar de que tomó algunas clases en 1924 y 1926, su formación fue prácticamente autodidacta, lo que sorprende en un pintor de «onda» intelectual. Comenzó haciendo dibujos a lápiz de ángeles y personajes de circo, algo surrealistas, con los que realizó su primera muestra personal en 1934 en el Lyceum, la galería non profit de la burguesía ilustrada y «vanguardista» habanera. Siguió trabajando en ellos hasta 1937, cuando los exhibió en la famosa Exposición de Arte Moderno que ha quedado como hito de la afirmación de ese arte en Cuba, tras su irrupción más de diez años atrás.

En 1927 participó como profesor en el efímero proyecto del Estudio Libre para Pintores y Escultores, versión isleña de los talleres libres de México. Desde entonces y hasta 1940 fue, junto con Mariano, el principal portador de una influencia del muralismo mexicano —unido al Picasso clásico— que experimentó brevemente la pintura cubana. Paleta terrosa, monumentalidad y hieratismo caracterizaron estos cuadros de figuras de mujeres campesinas y semiurbanas. En esa línea realizó un mural en 1937 en la Escuela Normal para Maestros, en Santa Clara y sus primeros óleos de importancia, Casablanca (1939) y Campesina (1939).

Portocarrero contribuyó con todas las revistas literarias dirigidas por Lezama hasta los años cincuenta, para las que hizo frecuentes ilustraciones y viñetas. La relación de su obra plástica con la poesía se demuestra en su propia actividad literaria. En 1937 publicó un largo poema en Verbum y en 1939 escribió e ilustró el poema El sueño que no será publicado hasta 1960. Estas ilustraciones indicaron una evolución en favor del componente picassiano y cierta nota surrealizante, propia de su pintura de 1940.

Al año siguiente, en dibujos de mujeres con mariposas y de nuevo ángeles (se ha dicho que la exclamación de Lezama ¡un ángel más! resume el barroquismo de la cultura cubana de entonces), estableció su poética personal. Apareció el interés en el ornamento y un horror vacui que multiplicó los elementos en la composición. La pintura evidenció una influencia simultánea —y paradójica— de Cézanne y Matisse, como en La cena (1942). El artista se concentró en la búsqueda interior y casi mística de una cubanía de esencias, según hacían Lezama, Elíseo Diego, Fina García Marruz y otros poetas del Grupo Orígenes. No por casualidad ilustró el libro de Lezama Enemigo rumor en 1941. Ramón Vásquez ha llegado a afirmar que su obra parecía una transposición visual de aquella sensibilidad poética¹. Por eso Portocarrero resulta el representante típico de la llamada segunda generación de vanguardia en Cuba, más introspectiva y menos «social» que la primera. El catolicismo agustiniano de aquellos escritores estuvo también presente en el pintor, quien expuso en 1944 un conjunto de pintura religiosa y un año antes realizó un mural en la capilla de la cárcel de La Habana, donde impartía clases de dibujo. A lo largo de su carrera pintó ocasionalmente vírgenes católicas y crucifixiones, en un lenguaje más naturalistas y sosegado que el habitual, como si quisiera respetar lo más posible la iconografía católica original. Pero lo religioso fue sobre todo un componente interiorizado en su pintura.

Con las series Festines y, sobre todo, Interiores del Cerro, se definió en 1943 el mundo plástico que identificará a Portocarrero. El Cerro es un barrio neoclásico y ecléctico habanero, típico del siglo XIX, donde transcurrió la niñez del artista. El transfiguró el recuerdo de los ambientes criollos de su infancia en una suerte de paisajes interiores. Son imágenes hiperabigarradas, construidas mediante la yuxtaposición dinámica de fragmentos de color, donde las figuras, al decir de Lezama, resultan «una prolongación de la casa»², inscritas en un tejido a la vez ornamental y suavemente expresionista a causa de cierta caricaturización de los personajes.

El ornamento se desplegó en estos cuadros como agente primordial, dentro de un interés cercano al de Amelia Peláez en aquella misma época, pero más expresivo y menos constructivo y abstracto. Surgió aquí, en la línea fragmentada y nerviosa y el color intenso, personal, el barroquismo que caracteriza toda la obra posterior del artista, amplificación pictórica de los ambientes habaneros que le servían de inspiración. Al igual que Amelia, su lenguaje y espíritu modernos se integraban con la tradición criolla al mismo nivel, en un discurso inclusivo.

Otra serie importante fue Figuras para una mitología imaginaria, comenzada en 1943 bajo la influencia de Wifredo Lam (quien había concluido ese mismo año La jungla, su cuadro más famoso) pero dentro del gusto ornamentalístico propio. Se estructuró con motivos decorativos de las culturas «primitivas» dentro de la misma atmósfera colorística y proliferante de los Festines y los Interiores del Cerro. La serie se prolongó en 1945 con los Brujos, obras centradas en la mitología afrocubana, donde la figuración de Lam parece disfrazarse para un carnaval en el Cerro. Los entes sobrecogedores de aquél se dulcifican y cambian su misterio en espectáculo visual. La religiosidad africana fue transmutada en una visión criolla blanca, propia de la zona de la cultura cubana donde se desenvolvió el autor, a pesar del interés en lo afrocubano que, a partir de aquí, apareció en su obra. No obstante, quizá lo africano haya matizado desde dentro su habla estilística —al igual que en otros artistas donde tampoco resulta evidente a primera vista— con ciertos acentos de ritmo, color, atmósfera, etc. Estas piezas fueron exhibidas en 1943 en Nueva York, donde el pintor permaneció cerca de un año y más tarde en Washington; casi todas se encuentran en colecciones norteamericanas³.

A consecuencia de una visita al Valle de Viñales, en el occidente de la isla, Portocarrero, destinado a convertirse en el gran paisajista urbano de la pintura cubana, se obsesionó con el paisaje campestre. Ocurrió por única vez en 1944. Lo más curioso es que pintó una serie singular en toda la paisajística rural de Cuba, donde las visiones serenas o «tropical» habituales huyen ante el expresionismo, como en Paisaje (1944)⁴, junto con un acercamiento espontáneo, aunque de sabia ingenuidad, más acentuado en Paisaje No. 5 (1944) y otras piezas próximas. Poco hay en estos cuadros del apacible pintoresquismo de Viñales, uno de los lugares de postal turística en Cuba. Se trata más bien de una visión interior, quizá inspirada por la teoría de la Einfühlung, muy influyente en el ambiente intelectual cubano de la época.

Además de los Brujos, en 1945 produjo por única vez varias naturalezas muertas, próximas a aquellos en el lenguaje recargado y colorístico. Estos bodegones, que se inclinan hacia la proliferación barroca y ornamental o hacia el expresionismo, poco tienen que ver con los que centraron toda la obra de Amelia Peláez, la pintora más próxima a él. Establecen una diferencia significativa entre los dos máximos representantes del barroquismo pictórico cubano. Ambos comparten la poética dulce, ornamentalística, barroca y de criollismo místico, pero contrasta un mayor hedonismo abstractizante en Peláez con una visión más «primitiva» y expresionista en Portocarrero.

El artista viajó a Haití en 1946, por la misma época cuando lo hicieron otros pintores cubanos, como Lam y Carlos Enríquez —quienes además expusieron allí—, gracias a la labor del Centre d’Art y de Pierre Mabille, entonces agregado cultural de la Embajada de Francia en Port-au-Prince. Fue un caso único de intercambio cultural entre dos países tan próximos y a la vez tan distanciados. De ese año es su primera incursión en un lenguaje más abstracto, geometrizante, con un serie de óleos y dibujos significativamente titulada Gestáltica. Este interés se interrumpió durante unos tres años, cediendo paso a una serie de pasteles que concentraron su atención en 1947 y continuaron surgiendo hasta 1949. Son obras próximas a los Interiores del Cerro y los Festines, en las que vuelven a aparecer interiores recargados. En ellos se agitan comparsas, arlequines y fiestas afrocubanas, tratados colorísticamente y mediante un dibujo muy nervioso. Entre las piezas más conocidas están Bembé (1947) y Comparsa china en La Habana (1947). En piezas como éstas se abrió el gusto por lo popular del pintor, que años después dará el famoso conjunto Color de Cuba.

Pero a partir de 1949 y hasta 1953 se impuso la tendencia geometrizante, sin duda al ritmo de la orientación abstracta de la plástica en Cuba durante la década del cincuenta⁵. Portocarrero se motivó en Paul Klee de forma muy marcada y jamás alcanzó la verdadera abstracción. Los ejemplos más radicales, que semejan composiciones geométricas, son en realidad Tiros al blanco, una serie desarrollada entre 1951 y 1952: de nuevo una recreación de elementos «ornamentales» procedentes de medios populares. Realizó además figuras geometrizadas, como El ídolo (1949) y Mujer con flechas (1953), pero lo más promisorio fue el surgimiento del tema de la ciudad en 1952, que dará en el futuro algunas de sus obras más famosas. Sus primeras ciudades parecen como suspendidas en el espacio, son muy geométricas y deben demasiado a Klee.

Un año antes había pintado Homenaje a Trinidad, otro antecedente de las Ciudades, donde se abandona la abstracción en favor del expresionismo y se produce, como dice Vásquez, una suma de su obra anterior⁶.

Su trabajo se diversificó como resultado de la mayor demanda que tuvieron los modernistas cubanos a partir de la década del cincuenta, principalmente llamados a participar en ambientaciones arquitectónicas. En 1950 pintó al temple un mural en el Edificio Esso, en La Habana, y comenzó a decorar cerámica en un pequeño taller en Santiago de las Vegas, cerca de la capital, junto con otros pintores, entre ellos Amelia Peláez. Además del trabajo con cacharros, hizo murales pequeños en losas. Continuando su interés literario-plástico, publicó Máscaras en 1955, un conjunto de doce tintas con un texto introductorio, donde se anunciaban las figuras de mujer con profusión de elementos decorativos que serán uno de sus temas más conocidos.

Ese mismo año, con un gran óleo homónimo, se perfilaron las Ciudades en su forma definitiva, uno de los temas más importantes que continuará trabajando. Son paisajes urbanos construidos a la manera de los bancos de coral, por la proliferación infinitesimal de minúsculos pormenores ornamentales, hechos de color, luz y textura, dentro de un dibujo paradójicamente geométrico y estructural. Estos óleos responden a la orientación no figurativa de la época y sólo la armazón del dibujo impide verlos como abstracciones matéricas. Con Catedral (1956) el viejo tema de la catedral –tratado desde los cuarenta tempranos de modo expresionista y más dibujado– se adscribe al nuevo lenguaje de las ciudades y se funde con éstas en los Paisajes de La Habana pintados desde 1961.

En todas estas obras el artista consigue las imágenes plásticas que mejor han captado el carácter de La Habana, ciudad ecléctica y exuberante en detalles, ciudad cuyo estilo, al decir de Alejo Carpentier, es la falta de estilo⁷. Para el escritor estos cuadros constituyen «una interpretación trascendental, única en su género, del barroquismo cubano»⁸. Son ciudades síntesis de La Habana toda y no descripción de sus fragmentos, Habanas arquetípicas donde apenas podría encontrarse la sugerencia de algún lugar concreto, habanas abstractas que expresan el sabor único de la ciudad en una trama all over, infinita. Resultan, según indica Lezama parafraseando a Manley Hopkins, inscapes más que landscapes⁹. Entre las piezas más notables, además de las ya mencionadas, están los dos Paisajes de La Habana de 1961 y 1962-1963 —este último considerado el ejemplo capital— Catedral en amarillo (1961) y Paisaje de La Habana en rojo (1972).

El estilo de Portocarrero encajó bien en la pintura mural. En 1957 hizo Historia de las Antillas en cerámica para el hotel Habana Hilton, con figuras femeninas emblemáticas que recuerdan sus dibujos de Máscaras. Para la iglesia de Baracoa, pueblo cercano a La Habana, realizó una Virgen de la Caridad del Cobre en mosaico veneciano y pintó los doce cuadros de un Via Crucis, dentro de su práctica permanente de arte religioso. El párroco de aquella iglesia era Angel Gaztelú, uno de los poetas de Orígenes y la primera persona que publicó un texto sobre Lezama, quien será mucho después el autor cubano más comentado internacionalmente. El templo devino en lugar de reunión de aquellos escritores y artistas. En 1960 Portocarrero hizo Figuras de teatro, en duco sobre hormigón, en el Teatro Nacional, también con personajes femeninos. Un año más tarde realizó otro mural en el Hospital Nacional. Entre 1967 y 1968 hizo su obra máxima en esta técnica: el mural en cerámica de más de doscientos metros cuadrados en el Palacio de la Revolución, con plantas, flores y rostros de mujer. Comisiones de este tipo significaron un cambio en la situación económica de varios artistas cubanos. Portocarrero lo aprovechó para viajar por Francia, Italia, Inglaterra y Holanda en 1958. Amelia Peláez, la «mujer encerrada en su casa», también lo hizo en esa época.

Si desde fines de los cincuenta se produjo el esplendor matérico de Portocarrero en su paisajística urbana, que prosiguió hasta el final de su vida, también le sirvió de vehículo la figura humana, mayoritariamente femenina, en un lenguaje deudor de la abstracción gestual. Fue como si los Interiores del Cerro se bifurcaran: por un lado, los ambientes, por otro, las mujeres que en ellos habitaban. La mujer, motivo permanente de su pintura, protagonizó entonces algunas de sus series más famosas. Desde 1962 surgieron las Figuras ornamentadas, dibujos en tinta llamados, primero, significativamente, Interiores del Cerro. En ellas los tocados y adornos proliferan hasta integrar la figura misma como un ornamento más, con la desaparición del contraste con el fondo, el volverse toda una suerte de pattern prolijamente sobrecargado. Asistimos a la conversación de la mujer en trama, en Ciudad. En esta importantísima serie el ornamento, interés básico de su poética, alcanzó, como ha señalado Vásquez, la autonomía plena¹⁰, creando una morfología particular de motivos abstractos muy característica.

En los óleos titulados Figuras de carnaval (1962), en cambio, se impuso el trazo gestual y matérico sobre la trama, para dar vitalidad a personajes danzantes, también engalanados con los tocados suntuosos de las modelos de las carrozas del carnaval habanero, que experimentó su auge máximo a inicios de los sesenta. Entre 1962 y 1963 aparecieron también los llamados «santos populares», óleos de vírgenes y santas católicas sincretizadas con dioses afrocubanos, donde la línea de arte religioso de Portocarrero se abre hacia lo vernáculo. Pero él no pinta las deidades yoruba, sino los iconos cristianos con ellas asociados. Se destacan: Yemayá (1962) y Santa Bárbara para París (1963). Surgieron también los Diablitos, inspirados en los íremes, enmascarados de la Sociedad Secreta Abakuá, una sociedad masculina de origen africano, viva en el occidente de la isla.

Con estas cuatro series y varios paisajes de La Habana el artista conformó en 1963 su famosa muestra Color de Cuba, en la Galería de La Habana, presentada por Alejo Carpentier. En aquellos días de afán nacionalista, la exposición recibió una fuerte legitimación como paradigma de una visualidad típicamente cubana. Un año antes Lezama había dedicado al pintor el texto más importante que escribiera sobre artista alguno y hasta hoy el más extenso consagrado a Portocarrero¹¹. Color de Cuba representó un afianzamiento del interés del pintor hacia temas populares, sin duda al calor de la Revolución Cubana. Formó parte de una moda por lo popular y lo afrocubano en el medio intelectual, que paladeaba una suerte de exotismo interno. El utopismo de entonces extraía asépticamente lo cultural fuera del contexto vernáculo, construyendo un paradigma «elevado» de Ío popular como portador de una especificidad cubana y latinoamericana sobre la cual afirmarse frente al «imperialismo» cultural. El mismo año Portocarrero obtuvo el Premio Sambra al mejor conjunto de obras en la VIII Bienal de São Paulo.

En la XIII Bienal de Venecia expuso los Retratos imaginarios de Flora (1966), un notable conjunto de óleos con antecedente en obras de 1961, como Mujer en gris No. 1, que presentaba bustos femeninos tratados con un gusto abstracto por la pasta pictórica. Las mismas imágenes se poblaron de tocados y aderezos, en la línea de las Figuras ornamentadas y constituyeron una serie que prosiguió hasta el final de su vida, bajo el título de Floras, como uno de sus temas más típicos. En 1967 el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana inauguró una gran retrospectiva que lo consagró definitivamente. Aún en los períodos de mayor represión y a pesar de ser homosexual, este artista de corcho continuó siendo reconocido e incluso devino en una figura un tanto oficial. En 1967 ilustró la edición mexicana de Paradiso, la más famosa novela de Lezama, manteniendo su estrecha relación imagen-palabra con el escritor.

Durante 1970 y 1971 Portocarrero realizó su serie más extensa y su último trabajo de importancia: Carnavales. Se trata de un conjunto de unas doscientas caseínas a manera de resumen icónico de toda su obra y una parodia de la historia y la cultura de la humanidad, por vía, como dice Valeri Zemskov, de sus «vestimentas», o sea, de los estilos, y del grotesco mismo¹². Allí coexisten sus diversos personajes tratados en forma gestual, abocetada, participando en un carnaval que envuelve la vida entera. Para el artista fue, en sus propias palabras, «un diario íntimo donde lo vuelco todo»¹³. Después continuó trabajando sus temas clásicos, diseñó vitrales para el restaurante Las Ruinas, en las afueras de La Habana, y realizó cuatro series de menor importancia: Figuras sedentes (1975-1977), Madres eternas (1981-1983), Transfiguración y fuga (1982) y Transfiguraciones (1981-1983).

La obra de René Portocarrero se fundamentó en una potenciación del ornamento como expresión, que creó un paradójico expresionismo proveniente de lo decorativo y un barroquismo proliferante, suntuoso y colorístico. Este debe haber inspirado en buena medida al discurso de Carpentier acerca del barroco como concepto clave de la cultura latinoamericana¹⁴, bastante popular en los sesenta. Contribuyó también de modo determinante a construir el estereotipo de una identidad visual cubana luminosa, sensual y colorística, como parece sugerir el título mismo Color de Cuba para uno de sus conjuntos de mayor peso. Estas orientaciones, paradigmáticas en la plástica cubana de los cuarenta, llevarán a Alfred H. Barr a definir una Escuela de La Habana caracterizada por su gayety, candor and exuberance, por oposición a la escuela mexicana, signada por lo social¹⁵.

Por todo esto, y por su unión dinámica de lo tradicional con lo moderno, su obra se hermana con la de Amelia Peláez, a pesar de que prácticamente no existe intertextualidad directa entre ellas, al tratarse de dos estilos peculiares. Si Peláez procesó el cubismo, fue más constructiva y desarrolló una tradición blanca, criollo-burguesa. Portocarrero fue más matissiano, dulcemente expresionista, se basó más en lo matérico y gestual y su desarrollo de aquella misma tradición se expandió hacia lo popular y la cultura de origen africano. Su mundo fue más callejero que el de la pintora, más abierto. En Peláez, Lezama describió la hostilidad entre la carnalidad y la estructura¹⁶, en Portocarrero sintió la oscilación entre el ángel y la mariposa, entre el arquetipo y la metamorfosis¹⁷.

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Notas

1. Graziella Pogolotti y Ramón Vásquez Díaz: René Portocarrero, Editorial Henschel, Berlín, 1987, s/p. Mi análisis está en deuda con la excelente investigación plasmada por Vásquez en este libro.

2. José Lezama Lima: «Homenaje a René Portocarrero», en La cantidad hechizada, Ediciones Unión, La Habana, 1970, p. 367.

3. Acerca de los distintos modos de manifestación cultural africana en la plástica del Caribe consultar: Gerardo Mosquera: «África dentro de la plástica caribeña» I y II, Arte en Colombia, Bogotá, Nos. 45 y 46, octubre de 1990 y enero de 1991, p. s. 42-49 y 72-77.

4. Este cuadro fue subastado en Sotheby’s por 130.000 dólares en 1992, estableciendo un récord para el artista.

5. Gerardo Mosquera: «Cuba 1950-1994», en Edward Sullivan (editor): Latin American Art in the 20th Century, Phaidon Press, Londres, en prensa.

6. Vásquez, ob.cit., s/p.

7. Alejo Carpentier: «La ciudad de las columnas», en Tientos y diferencias, Ediciones Unión, La Habana, 1966, p. 52-53.

8. Alejo Carpentier: «René Portocarrero», Color de Cuba, Galerías de La Habana, 1963, s/p.

9. Lezama Lima, ob cit., ps. 365-366.

10. Vásquez. ob.cit., s/p.

11. Lezama, ob.cit.

12. Valeri Zemskov: «Con René Portocarrero, meditaciones después de la charla», América Latina, Moscú, 1979, n. 1 (21), p. 184.

13. René Portocarrero: Exposición Carnavales, de René Portocarrero, Museo Nacional de Cuba, 1979, s/p.

14. Alejo Carpentier: «Lo barroco y lo real maravilloso», en Razón de ser, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, pp.38-65.

15. Alfred H. Barr: «Modern Cuban Painters», MoMA Bulletin, April 1944, v. XI, n. 5, p. 2-14.

16. Citado por Ramón Vásquez Díaz: Amelia Peláez, exposición retrospectiva 1924-1967, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1991, p. 20.

17. Lezama, ob.cit., p.377.

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Publicación fuente ‘ArtNexus 19 / Arte en Colombia 65’, ene-mar, 1996