Yosvel Hernández Alén: Blanca Rosa Gil / Erotismo, censura y pasión en la voz de un mito cubano

En la Venezuela de principios de los años cincuenta, una todavía adolescente Blanca Rosa Gil se presentó ante el productor Arístides Borrego con una canción que marcaría el destino de su carrera: «El reloj», de Roberto Cantoral. Había llegado a Caracas desde La Habana, invitada por una prima bailarina. Según contaría años después, eligió ese tema porque admiraba profundamente la versión del popular cantante chileno Lucho Gatica. Este detalle no es menor: la matancera nacida en Perico en 1937 se convertiría, en buena medida, en heredera del estilo bolerístico de Gatica, quien, a su vez, había reelaborado con enorme creatividad la manera de cantar boleros de Olga Guillot, maestra de varias generaciones.

Para describir el que denomina «estilo Guillot-Gatica», un crítico anónimo de la revista cubana Show ironizó con una metáfora fonográfica: bastaba con poner un disco de Olga de 78 revoluciones a 45 para que sonara más grave, obteniendo así a Lucho. La imagen es simplificadora, pero arriesgándonos a pecar de lo mismo, podríamos decir que Blanca Rosa es como una Olga más condensada y ágil, una Guillot en fast forward. Sin embargo, su arte es mucho más que eso.

En Venezuela no llegó a grabar, pero sí actuó en programas de televisión y trabajó en centros nocturnos. Fue en uno de ellos donde la vio el empresario y productor cubano Gaspar Pumarejo, quien la trajo de regreso a Cuba en 1957 para que, por fin, fuera profeta en su tierra natal.

En 1959, el joven sello Modiner le editó su primer LP, cuyo título no podía ser otro que el de su mayor éxito hasta entonces: «Sombras». Paralelamente, cantaba en varios centros habaneros —triunfando como «contrafigura» de Benny Moré en el Alí Bar, propiedad de su cuñado Alipio García— y su voz sonaba incansable en las vitrolas de toda la isla. «Pero vete lejos», «Una tarde cualquiera» y, sobre todo, «Cristal» fueron sus últimos grandes éxitos en Cuba, justo antes de que abandonara el país en diciembre de 1961 y sufriera una doble condena: la del exilio y la de la censura en su patria.

Conocida como «La Muñequita que Canta» —apelativo que le valieron su belleza y su pequeña estatura—, Blanca Rosa logró, a partir de sus influencias y su enorme talento, forjar un estilo muy personal basado en el dramatismo, la dicción perfecta y el fraseo intimista. Sus arreglos, a cargo de Severino Ramos, Joaquín Mendível o Julio Gutiérrez, transformaban pasillos y tangos en boleros, mediante introducciones de trompeta solista y orquestaciones pesadas de cuerdas y metales.

Característica distintiva de su arte es el erotismo. En «Sombras», el tempo lento y la percusión apenas insinuada crean una sensualidad velada, donde el deseo emerge de lo no dicho y la voz se demora en notas largas. En cambio, «Besos de fuego» (acaso más en el centro de su estilo) acelera el ritmo con una percusión que marca el pulso, mientras las trompetas punzantes imitan la urgencia de la pasión, acompañando una voz ágil que ataca las frases con fiereza.

Junto a ella, Orlando Contreras y Ñico Membiela gozaron de un éxito arrollador. Los tres tenían su «cuartel general» en el Alí Bar. Alipio García había sabido ver en ellos una capacidad única para conectar rápidamente con el pueblo desde la naturalidad y la sencillez de su arte, y los impulsó hasta verlos convertidos en verdaderos «monstruos disqueros».

Sin embargo, a pesar de su popularidad, Blanca Rosa no fue bien vista por la crítica de la época. Algunos comentaristas de la revista Bohemia calificaron a estos ídolos como «criaturas de ese Frankenstein plástico que es el disco». La poeta Ana María Simo llegó a afirmar que la única relación de la intérprete con el feeling era haber «aprovechado todos los vicios y defectos que de él pueden sacarse para echar a perder una voz con ciertas posibilidades». Por su parte, Orlando Quiroga sentenció que la cantante poseía «una bonita voz destrozada por un temblor».

Ambos emitieron esos juicios como respuesta a una encuesta publicada por Bohemia a principios de 1961, en la que se pedía jerarquizar a las cancioneras del momento. Paradójicamente, solo un hombre del pueblo —un chofer— situó a Blanca Rosa en el primer lugar, argumentando que ella y Membiela, «sin filigranas ni dificultades, cantan simplemente lo que la gente puede cantar».

La crítica musical suele oponerse a los grandes fenómenos de popularidad repentina, acusándolos de ser meras fabricaciones mercantiles destinadas a perecer con el tiempo. En el caso de Blanca Rosa, sin embargo, el tiempo le ha hecho justicia. Si bien no todo su repertorio ha envejecido igual —ciertas zonas pueden resultar monótonas—, una parte valiosísima de él sigue escuchándose con placer y vigencia. ¿Quién no vibra aún con «Sombras» o con «Quiero hablar contigo»? Dentro de la estética del bolero vitrolero, la intérprete supo mostrar matices muy variados con su sugerente voz y, sobre todo, expresar el sentimiento con total autenticidad.

Tras residir dos años en México, «La Muñequita que Canta» se estableció en Miami durante casi una década. Allí grabó doce álbumes exclusivos para el sello Velvet, la mayoría con la Orquesta de Porfi Jiménez. Aunque sus dos primeros discos cosecharon éxitos moderados, su consagración internacional llegó en 1966 con el lanzamiento de “Hambre”. El tema homónimo y el sencillo «Amor Gitano (Mal Pago)» se convirtieron en hits que impulsaron su carrera más allá de Latinoamérica y adquirieron una profunda trascendencia sociocultural.

Más allá del impacto comercial, ese repertorio se erigió en un poderoso vehículo de reivindicación femenina. Con su estilo intenso, Blanca Rosa visibilizó el deseo y el sufrimiento de muchas mujeres de su tiempo a través de canciones como «Bagazo» y «Cobarde mil veces». Pero el verdadero catalizador fue «Hambre», escrita por el mexicano Rosendo Montiel. Aunque Magda Franco y Fernando Albuerne la habían grabado antes sin éxito, la interpretación pasional, con sabor a tango, de la artista cubana la transformó en un audaz e inédito himno de insatisfacción y deseo que desafió abiertamente el puritanismo de la sociedad. No hay que olvidar que ella había sido la única mujer en el mundo del bolero de bares y cantinas, un espacio dominado por hombres.

Tras su paso por Miami, la cantante fijó residencia en Puerto Rico. Comenzando la década del ochenta, en la cima de su carrera, tomó la decisión de apartarse de los focos y consagrarse a su fe cristiana. Durante casi veinte años, su voz solo se escuchó en templos. Luego regresó ocasionalmente a los escenarios, aunque sin abandonar su vida religiosa.

Su temprana salida de Cuba, sumada a ese largo silencio artístico, alimentó en la isla la leyenda de que había muerto. Nada más lejos de la realidad: la «Muñequita que Canta» está a punto de cumplir ochenta y nueve años. Su nombre fue borrado de las programaciones oficiales, el bolero de vitrola que ella cultivaba fue reemplazado por otras músicas más alineadas con la nueva sociedad, pero Blanca Rosa Gil sigue siendo una presencia viva para quienes la escuchan.

En una entrevista, el periodista Wilfredo Cancio Isla le preguntó por las dos canciones que mejor la definían. Ella eligió «Las manos» y «Cristal». De esta última dijo: «porque es un amor profundo que se fue». Pero esas palabras, dichas por una cubana que no ha vuelto a su patria, adquieren otro filo. Ese amor profundo bien podría llamarse también Cuba. Y los versos finales de aquella canción —»Ya nunca volveré, / lo sé bien, / nunca más. / Tal vez me esperarás / junto a Dios, / más allá»— suenan hoy como una despedida que el tiempo no ha logrado, ni logrará volver definitiva. Porque mientras suene «Cristal» en alguna casa de La Habana, Blanca Rosa Gil seguirá llegando eternamente.