Daniel Céspedes Góngora: Entrevista a Nelson Beatón / ‘Nos transmitieron una crisis heredada que se ramifica dentro de un contexto de violencia social y política también heredada’

Es una de las nuevas voces de la Casa Editorial Tablas-Alarcos, Ediciones Matanzas, Ediciones La Luz… La juventud del dramaturgo, asesor dramático y también de guiones para la televisión Nelson Beatón Torres (Holguín, 1996) lo hace un escritor muy llamativo —y tal vez inesperado— en el panorama autoral de Cuba, donde acaso no sea tan revelador que haya más poetas publicados que dramaturgos. Aunque, ojalá publicaran a más dramaturgos y ensayistas que poetas. Pero, en principio, estos abundan más.

Con Azul Meyerhold (Ediciones Matanzas, 2025) y Hold in Cold Field (Ediciones la Luz, 2024), Beatón nos implica y complica con sus personajes, encrespando un entresijo de voces literarias y ficticias que van del presente al pasado y viceversa para cuestionar(nos) cuanto suponemos es la realidad. En el año 2020 ganó con Blanco el Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso.

En Azul Meyerhold se le escucha decir en más de una ocasión al coro de máscaras: «¿Cómo olvidar la dicha de antes, el teatro que aún no existe?» Se contraponen dos realidades: algo que ya ocurrió y lo que no ha tenido lugar. Esto necesariamente se inserta en los territorios de la utopía. La fluctuación del coro de máscaras es quien le permite echar en cara abiertamente la cruda situación a la que se enfrentan los otros personajes. ¿Es una ironía la supuesta osadía en cuanto a decisión del coro para con los demás? ¿O en rigor, ellos pueden decidir que van a representar e incluso cuándo pueden fumar?

Al leer el texto te percatas que en las didascalias dirigidas al lector, que es, en este caso, el primer director de escena para esta «puesta en lectura», acoto: “El Coro de Máscaras, lejos de funcionar como un comodín, es una herramienta del autor que vale de […] acciones concretas para intervenir sobre la obra [puesta en escena] y la historia de manera externa. El posible director puede reconsiderar su uso […] a fin de agilizar y simplificar el texto dicho”.

El coro no tiene tantas libertades, sus acciones se supeditan a las necesidades poéticas del director sobre la puesta que ha diseñado a partir de la lectura del texto dramático y bibliografías sugeridas por el autor y otras que haya decidido agregar con un fin específico y que remitan a un discurso sólido y a las necesidades del proceso de creación colectiva de la futura puesta en escena.

Llama mucho la atención cómo se menciona el proceso de la obra o la manera de concebir el teatro. ¿Cómo insertar esto en el desarrollo del conflicto sin que afecte a esto último?

Bueno, el conflicto va de eso: cómo el arte (y el teatro en este caso) son la resistencia ante cualquier régimen autoritario y de censura que no admite ningún pensamiento crítico ni aunque se coincidan en determinados criterios y posturas ideológicas, simplemente porque los totalitarismos no tienen color ni ideología ni abogan por estados democráticos y de derecho, y la libertad de creación atenta contra sus pretensiones de instaurar regímenes monolíticos, de poder omnímodo y cleptocráticos.

El texto está concebido para una mise en abyme: un teatro donde se intentará ensayar una obra de teatro para el público; es un juego donde pactamos con el actor y luego con el personaje, que a la vez se interpreta a sí mismo sin ser consciente de que existe un público viéndole. ¿Cómo interpretar el teatro que aún no existe? ¿Cómo recrear una puesta en escena que nunca existió? Todo el tiempo estaríamos asistiendo a un montaje sobre un montaje que se está escribiendo desde la escena. Solo así pude retratar a Meyerhold, desde un texto que remite a sus notas de dirección, como las publicadas en el libro El Teatro Teatral; un escenario desprovisto de andamiajes, solo los cuerpos y sus voces y sus evocaciones son suficientes para armar el relato.

El personaje de la actriz de Azul Meyerhold simula una ingenuidad que está lejos de sentir. En un pasaje dice: «Me es difícil pensar en una obra que no sea, de algún modo, una reflexión sobre el poder». ¿Qué piensa al respecto Beatón?

El fragmento que citas no puede desligarse del monólogo de Actriz en esa segunda escena, ese monólogo —que toma inspiración y reinventa parte de una entrevista que realicé en 2018 al director cubano-americano Alberto Sarraín sobre su puesta en escena de «Cartas de amor  a Stalin», del texto homónimo del dramaturgo y director español Juan Mayorga— es su reflexión sobre el poder, para nada ingenua. Actriz —que a su vez interpreta en esa escena a la actriz del Teatro de Arte en Moscú y esposa de Meyerhold, Zinaida Raikh— desmonta su sistema de creencias y su ideología al ver que la vida de Meyerhold peligra, peligra su obra y ella también, es por eso que desea humanizar a Stalin y todo lo que representa: amor, miedo y muerte. «El teatro  siempre dice más de la época que lo produce que acerca de la época que lo representa. Dice, sobre todo, de los deseos y miedos de la época que lo pone en escena», esa es la respuesta a su pregunta, es lo que pienso.

El 2 de febrero de 1940 Vsévolod Meyerhold fue fusilado. Quince años después, lo reivindicaron al morir Stalin; ¿considera —como se dice en algunos libros— que se le hizo realmente justicia a su obra y a su figura?

No. Es como creer que porque haya habido una transición del franquismo a la democracia en España se le hizo justicia a Federico García Lorca o a Miguel Hernández, o que con el eufemismo de la rectificación de errores en Cuba se les haya hecho justicia a todos los presos de las UMAP, o que por que los Estados Unidos comercie con Vietnam o Japón les hace justicia a los asesinados en la guerra o por las bombas caídas en Hiroshima y Nagazaki, o que el fallecimiento de Pinochet o Videla pudieran hacer sanar el dolor de Chile y Argentina, solo por citar pocos ejemplos. ¿Cómo se les hace justicia a los muertos?

La memoria histórica y la reivindicación moral de las figuras que fueron muertas o desaparecidas, las víctimas de estos estados de terror, nunca son ni serán suficientes; además los sistemas de poder modernos cada vez buscan más la eliminación, depuración y subversión de la memoria histórica para perpetuarse entre el analfabetismo político y el social y el caos, cada vez nos aíslan más, nos excluyen como seres sociales.

Gracias al actor japonés Seki Sano, la biomecánica, esa herramienta creada por Meyerhold como un sistema de ejercicios para el creador escénico (específicamente el actor), llegó a México como método. Otros maestros notables en la dirección y la dramaturgia como Brecht, Grotowski, Barba o Peter Brook han tomado de sus presupuestos teóricos y prácticos, en el cine sea quizás Serguéi Eisenstein su alumno más notable.

En Cuba, gracias al periodista y crítico teatral Rine Leal, existe el magnífico libro-testamento El Teatro Teatral, donde Meyerhold y, quizás también su alter ego crítico teatral Doctor Dappertutto, nos deja parte de su imaginario a modo de diario, apuntes y conferencias. Pero la justicia a su muerte no existe.

En la Rusia de Vladimir Putin, los artistas que no se alinean con su discurso colonialista de corte autoritario siguen siendo encarcelados. Las cenizas de Meyerhold siguen en la fosa común donde fueron arrojadas en 1940. Al inicio de la «operación militar especial» contra Ucrania, el Teatro Meyerhold cerró sus puertas a modo de protesta, quizás este sea un acto de rebeldía y justicia poética que el mismo creador de la biomecánica hubiera acatado de haber estado con vida, o así me gusta creerlo.

Este texto no busca ser una reivindicación sino una alerta al presente, para el futuro, una advertencia.

Más allá de la referencia literaria de Salinger, ¿cómo se le ocurrió un personaje que va de la vigilia al sueño y viceversa con un enmarañamiento de realidad y ficción como el chico de dieciocho años de Hold in Cold Field?

El personaje, el de la novela de Salinger, ya de por sí está bastante trastornado; es inmaduro, inconsistente en su modo de actuar y obsesivo con la inmutabilidad de los espacios de confort y las personas que le rodean; le cuesta mucho avanzar en la vida y asumir su transición de niño a adolescente y en un futuro próximo a adulto. Este otro Holden, el mío, es todo eso también y un poco el reflejo de mi generación: sin trabajo fijo, sin vivienda ni medio de transporte propio, víctimas del sistema y de la inseguridad económica; pero también reflejo de nuestros padres, que en sus genes nos transmitieron una crisis heredada que se ramifica dentro de un contexto de violencia social y política también heredada. Incapaces de salir de esa crisis han optado por su normalización. El enmarañamiento de la realidad y el insomnio es la respuesta a ese cúmulo de inconvenientes y de incoherencias, la alienación autoinmune de una generación, de espalda a los arquetipos y a las sociedades espectaculares y de consumo que los oprimen.

El aleteo de aves, la presencia de pájaros se repite en estas obras, ¿qué representan en sus historias, su vida…?

En ambos textos existen esas referencias porque están ligadas a las historias en las que me inspiro, no hay nada más allá de eso. En Hold in… es por esa eterna referencia a lo inmutable: “¿Y crees que los patos hayan vuelto en invierno?”, pregunta Holden al final de la primera escena.

En Azul Meyerhold  las aves son la metáfora de la muerte y la vida, es una obra sobre un montaje que jamás existió de El Pájaro Azul. Más allá de esa ave magnífica, existen otras aves comunes que componen la atmósfera de la posible puesta en escena/en abismo del martirologio de Meyerhold, como si fuesen espías, espíritus o simplemente para crear ruido.

¿Qué influencias le concedes al cine y a la pintura en tu escritura?

Desde niño me gustó mucho pintar, como a todos los niños y niñas. Nunca perfeccioné mi técnica pero sí jugaba a crear mis propios cómics, mis propios personajes y también parodiaba a otros de la cultura pop como Spiderman, Superman o Power Rangers… El cómic es perfecto: dibujos (imagen) o viñetas más texto; es, en un inicio, un ejercicio de creatividad y estilo maravilloso cuando tienes de 12 a 15 años. Hoy por hoy me sigo auxiliando de bocetos para crear mis personajes y dibujar la disposición de objetos sobre la escena.

Ver cine nunca fue de mis aficiones. Siempre he preferido leer, escuchar música, tener vida social… Justo antes de entrar al ISA es que comienzo a consumir un poquito más de cine, pero todo de corte hollywoodense, pocas cosas de Jim Jarmusch, Lars Von Trier, Gaspar Noé o Yorgos Lanthimos. Me fascinó Amenábar, Xavier Dolan, para luego quedarme con David Lynch y Twin Peaks para siempre. Sarah Gómez, Titón y Solás también, con esa trilogía del hombre nuevo que para mí conforman: Memorias del subdesarrollo, Un día de noviembre y De cierta manera, no precisamente en ese orden.

Confirmo que, por acumulación, todos esos referentes —y otros que aún estoy por descubrir— van conformando mi eterno ejercicio de estilo, no creo que tenga una poética. Por eso, antes de escribir cualquier texto fijo una pieza musical, un pintor o estilo pictórico y una posible lista de referencias que conformarán el primer esbozo de lo que apunta a ser una obra teatral. No sé si esto responde a su pregunta…

Se advierte lo variable de la identidad como forma de supervivencia. ¿O es que la variabilidad o perseveración —comportamiento recurrente en Holden— es su antípoda?

Evidentemente Holden ha sufrido un trauma y son sus obsesiones los que crean ese estado anímico y de confusión. La necesidad de reparar un recuerdo de algo que quizás no ocurrió es lo que lo lleva a esa consulta de psiquiatría en New York y no a su hogar en primera instancia.

Los futuros lectores/espectadores se percatarán de que el libro tiene una especie de ficha médica del personaje donde un psicólogo analiza su comportamiento, definiendo parte del modo de actuar del personaje ante el trauma. Tienen que leer el libro, imaginar la puesta y sentir lo que siente Holden. Luego, desde esa experiencia podrán decidir si esos repentinos cambios de emoción y cambios de estados de realidad son creados por el personaje para protegerse de sí mismo o porque todo es un juego macabro, una trampa mental.

Al leerte, se siente que eres un autor cubano, pero tu teatro comprende un bagaje cultural enorme. ¿Qué le dirías por ejemplo a aquellos que te leen como a un autor europeo?

Les digo que el teatro es parte de un medio cuyo fin es comunicar emociones y hacer reflexionar en un tiempo donde pensar ya no es prioridad, es universal porque refiere temas e inquietudes universales bajo códigos muy precisos, a pesar de estar –estos códigos– determinados en ocasiones por signos muy propios de cada país y cultura. También hay que tener en cuenta qué entiende el público nacional e internacional por cubanidad y cubanía, casi siempre se anclan en estereotipos y símbolos manidos y, no es así. Detesto todos esos preconceptos. Si tuviera que usarlos lo haría de manera que convergieran con el discurso que quisiera manejar en la obra y el cosmos alrededor de esta. Mi teatro es del mundo y para el mundo y lo escribo desde Cuba, eso es lo que lo vuelve teatro cubano y jamás dejará de ser teatro cubano.