Yosvel Hernández Alén: ‘El deseo reprimido de gritar… ¡asere!’ / Pedrito Calvo vs la estética del Hombre Nuevo

En 1984, el periódico Granma publicó una serie de textos sobre el uso del lenguaje en Cuba coordinada por la periodista Mirta Rodríguez Calderón. La iniciativa, que luego se recogería en el libro Hablar sobre el hablar (1985), contó con la participación de lingüistas, periodistas, maestros y lectores del diario en general. Visiblemente, se trataba de un debate sobre el uso del idioma, pero, al ser, en profundidad, una investigación acerca de la educación formal en el país, encargada a la autora por la Página Ideológica de Granma, indirectamente extendió sus reflexiones a otras cuestiones, incluida la música popular bailable cubana, varios de cuyos cantantes fueron situados en las antípodas de la educación formal imaginada, señalándolos como portadores de una estética chabacana y ajena al hombre nuevo que el socialismo pretendía construir.

Un caso ilustrativo es el de Pedrito Calvo, cantante líder de los Van Van durante muchísimos años. Su carisma, su estilo al cantar y el sombrero que lo acompañaba en cada presentación lo convirtieron en un referente de la música bailable cubana, pero también en blanco de la crítica. Una carta de Alexis Schlachter, periodista de Radio Reloj, que hace parte del libro de Rodríguez Calderón, lo convirtió en el rostro de todo lo que estaba mal en la cultura popular cubana.

Escribe Schlachter: “¿Qué han hecho nuestros medios de difusión (…) para contrarrestar la chabacanería? (…) Salvo campañas superficiales y carentes de imaginación que les hacen cosquillas a los «aseres», ¿qué otra cosa se ha hecho para enfrentar el mal?”[1]. Y luego va directo al grano: “Cuando me refiero a los héroes de pacotilla, pienso en ciertos cantantes a quienes se les ve, por encima de la ropa, el deseo reprimido de gritar: «¡asere…!» ¿Ejemplo?: Los Van Van tienen un cantante que da esa impresión, utiliza sombreros importados, y en cierta medida, se ha convertido en un patrón de conducta para un sector de la juventud. (…) Claro que la cosa no se circunscribe al sombrero de los «aseres»; los cantantes de esa «onda» llevan también sus camisas abiertas y, de paso, muestran en sus «cuellitos» cadenitas de oro (made in…) o «monos» deportivos de la marca… (¿Les pagarán la propaganda?) [2] De paso, arremete también contra Tiburón Morales, cantante del conjunto Son 14: “Otro caso similar es Tiburón. Utiliza sombreros de importación y no se los quita ni cuando el público lo aplaude”[3].

El sombrero importado, la cadena de oro y la camisa abierta, van conformando una imagen maleducada, irreverente desde el punto de vista ideológico, porque tras la crítica estética y moral, se esconde la certeza de que esos cuerpos y esos gestos seguían respondiendo de alguna manera a la sociedad que la Revolución decía haber superado.

Por su parte, José Antonio Portuondo, ensayista marxista y funcionario cultural de la vieja guardia, se refirió en la serie periodística de Rodríguez Calderón a “una tremenda penetración de chabacanería” y advirtió: “En una sociedad socialista el tono lo da el pueblo; esto es así. Pero el pueblo no es la chusma y no conviene confundir las cosas. (…) Estos problemas provienen, por el contrario, de una especie de lumpen proletario lingüístico y cultural. Los que piensen que el tono viene dado por lo más bajo se equivocan. El problema no es bajar, es subir, levantar, elevar”[4]. En esta lógica, había una voz del pueblo, la “popular” y una voz del lumpen, la “populachera”.

También se refirió Portuondo al “desborde de chabacanería” que, según él, rodeó la visita de Oscar D’León a Cuba en 1983. El sonero venezolano había viajado a la isla para encontrarse con lo que consideraba su raíz musical y provocó, según los cronistas de la época, “un terremoto de afectos”. Dijo el escritor: “Me estoy refiriendo, por ejemplo, al desborde de chabacanería que hubo en torno a Oscar de León (no en cuanto a sus interpretaciones, que, en general, eran buenas, y, además, él reconoce su ascendencia cubana), pero el desborde…; eso sí fue chabacano. Eso sí fue una cosa condenable”. [5]

Es decir, Portuondo no criticaba la factura de la música de D’León (la reconocía como buena, ¡faltaba más!), sino el “desborde”, o sea: la sensualidad de la escena, la manera en que el público se apropiaba del cantante, el “¡dame cable!”, las cadenas y los dientes de oro y los flecos del vestuario. Era la misma ansiedad que recorre muchas críticas a la música bailable: molesta no tanto el sonido como la conducta, la manera de estar en el mundo, la identidad misma de sus cultores.

Si Pedrito Calvo era un recuerdo del capitalismo dentro del socialismo, Oscar D’León era el capitalismo mismo. Silvio Rodríguez, interrogado en el libro Entrevistas: temas relacionados con la cultura, de José A. Pola, dijo sobre el venezolano: “Un fenómeno como Oscar de León (…) yo creo que ni el mismo pueblo cubano hubiera permitido que se creara aquí. Es decir, una actitud escénica tan desmesurada, tan megalomaníaca, tan desbordante y tan invasora, incluso a veces poco respetuosa, eso no hubiera sido posible aquí”[6]. Silvio determinaba factores de atracción para el pueblo en D’León: “la improvisación, la sensualidad y lo religioso”, pero advertía: “Ojalá a nadie aquí se le ocurra ponerse cadenas, a pedir “cable”… porque sería ridículo, ya que esto fue superado por nosotros”.[7]

Esa última frase: “esto fue superado por nosotros” es la clave. La Revolución se pensaba a sí misma como un estadio superior de la historia y las sociedades. Vicente Feliú, en el mismo volumen, afirma de D’León: “Es un tremendo sonero, un excelente artista, solo que tiene muy poco nivel cultural”[8]. Es esto, el talento se reconoce, pero se le niega la cultura. La cultura legítima es otra, la ilustrada, la comedida, la de la Cuba inmersa en la Batalla por el Noveno Grado.

Pero los cantantes populares seguían recordando el pasado y una cultura más allá de la letrada europea. Recordemos que Alexis Schlachter intuía el “deseo reprimido” de Pedrito Calvo de gritar “¡asere!”. En su libro, la propia Mirta Rodríguez Calderón, escribe: «»Pinta pa’ e’ toj ecobio, asere». Dicho así (como suele decirse) con ese tono de voz y esos gestos que destilan desparpajo, ¿verdad que suena feo?»[9]. La periodista transcribe el habla con presencia de léxico subsahariano con desdén, la marca como fea. El “asere” (voz de origen abakuá que significa “amigo íntimo, compañero inseparable”) se convierte en el significante de mucho de lo que la nueva sociedad rechaza.

El compositor Rosendo Ruiz Quevedo salió al paso de las críticas como las de Schlachter. Afirma en Hablar sobre el hablar: “Da que pensar la coincidencia de «preciosistas» y «puristas» que coinciden en criticar a unas pocas figuras artísticas populares (…) Solo nuestros pobres cantantes, soneros y guaracheros, parecen destinados a purgar las culpas”[10]. Resulta interesante cómo el autor del internacionalmente conocido chachachá “Los marcianos” subraya los prejuicios ¿clasistas?, ¿racistas?, en torno a la música popular bailable; “etnosonofobia” (sic) es la palabra que emplea.  

Sin embargo, en su defensa de soneros y guaracheros, peca él mismo del prejuicio de la homofobia comunista. Dice, refiriéndose a la música de la “línea rock-beat-pop”: “Es posible que los estrictos comentaristas a que nos referimos palidezcan de rubor ante un innecesario «asere», pero disfruten íntimamente la sonoridad del slang de un simple gay”[11].

Ahora bien, ¿por qué el socialismo, que se proclamaba como doctrina de los humildes y los desposeídos, con una vocación nacionalista y latinoamericanista, se mostró tan prejuicioso con algunos representantes de la cultura popular?

La respuesta está, en parte, en el concepto mismo de lumpenproletariado, el cual fue manejado por teóricos de la cultura, funcionarios y artistas para argumentar su rechazo a ciertas expresiones culturales de la gente pobre. Marx y Engels acuñaron este término para designar a los sectores marginados y desclasados (vagabundos, mendigos, prostitutas, delincuentes) a quienes consideraban políticamente volubles y propensos a venderse a la reacción.

Para Portuondo y otros autores, ciertas expresiones, maneras de moverse y palabras, provenían del lumpen proletario que había generado la sociedad capitalista; eran residuos de un estrato desclasado que la Revolución debía haber superado. La ortodoxia socialista aplicó al campo de la cultura la misma lógica con que Marx y Engels habían abordado al lumpen proletario: la desconfianza, el distanciamiento, la sospecha de ser gente fácilmente manipulable por dinero o comodidades y de que esos residuos eran un lastre para la construcción de la nueva sociedad.

El problema es que, en el caso cubano, esos “rezagos” no provenían de un grupo externo al pueblo, sino del pueblo mismo en su diversidad. Las expresiones que se calificaban de “lumpen lingüístico y cultural” eran justamente las formas en que los sectores populares, históricamente los más pobres y excluidos, racializados en su mayoría, habían aprendido a habitar el mundo.

No obstante, hay que aclarar que cuando la crítica de los años 80 hablaba de “chabacanería” y “vulgaridad” no estaba inventando un vocabulario nuevo. Lo heredaba de una tradición que, como señala Liliana Casanella en su documentado ensayo Música popular bailable cubana: letras y juicios de valor, había acompañado a la música bailable desde el siglo XIX. La guaracha, el son, la rumba, fueron estigmatizados mucho antes de la Revolución.

Lo que cambió en los 60 fue el argumento del desprecio y el marco ideológico, porque ya no se apelaba a la moral burguesa, sino al hombre nuevo. Pero el objeto de la condena era el mismo: los cuerpos racializados de los sectores populares. Es decir, la crítica revolucionaria seguía operando con los mismos clichés de siempre: “vulgar, chabacano, populachero, ahora sin hacer explícitas las connotaciones raciales y clasistas de que se acompañaban en épocas anteriores, no porque hubieran desaparecido de raíz sino porque, aún subyacentes, la nueva sociedad las consideraba inadmisibles”[12].

Un lector que colaboró con la investigación de Granma, Gaspar Ramos Hernández, del municipio Boyeros, llevó sus argumentos de desprecio hasta la ridiculez. En su carta, apoyando la crítica de Schlachter contra Pedrito Calvo, escribió: “El sombrero que usa Pedrito, el de alas anchas y copa alta, es producto de una reciente moda que comenzó en el sur de Estados Unidos y se ha extendido hacia el norte. (…) y me pregunto, ¿por qué tenemos que copiar en el arte imágenes capitalistas; no sería más cubano un sombrero de yarey?”[13]. Paradoja total: exige autenticidad nacional y rechaza lo importado como presunto gesto nacionalista, pero celebra que se estigmatice el “asere” (palabra profundamente cubana). ¿Creería este lector que Pedrito Calvo era Cándido Fabré, buscando su sombrero de yarey? Su nivel de desconexión de la realidad y de impostura resulta impresionante. 

Cuatro décadas después de aquellos debates de Granma y de las diatribas contra los sombreros importados, las cadenas doradas y el “desborde”, la historia se ha encargado de poner cada cosa en su sitio. Mientras las pretensiones de ingeniería social del «hombre nuevo» envejecieron, Pedrito Calvo permanece en la memoria colectiva como lo que siempre fue: un ícono indiscutible de la cubanía, un cronista de la pista de baile, cuya elegancia callejera y sensualidad escénica conectaban con la fibra viva de la nación mucho más que cualquier manual doctrinario.

La mayor revancha histórica, sin embargo, no la libró solo la música, sino la propia lengua. Aquel vocablo que Alexis Schlachter y los puristas del socialismo consideraban un rezago del lumpen proletario, ha terminado por recorrer un camino inversamente proporcional al del canon que intentó desterrarlo. La inminente incorporación de la voz asere al Diccionario de la Lengua por la Real Academia Española constituye el reconocimiento institucional de una identidad forjada desde abajo, de raíz negra y popular, que sobrevivió a la censura moralista y al higienismo ideológico.

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[1] Rodríguez Calderón, M. (1985): Hablar sobre el hablar. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, p. 144.

[2] Ibídem.

[3] Ibídem, p.145.

[4] Ibídem, p. 33. En oposición a “la chusma”, aunque igualmente criticable, Portuondo sitúa al “picuísmo pequeñoburgués”, del que son muestra las fiestas de quince y las fotos de bodas. Afirma: “Yo no estoy abogando porque nos disfracemos de formas burguesas o pequeñoburguesas. Por cierto, que estamos también pecando en ese sentido. Muchas de las cosas que hoy están ocurriendo en las que se evidencia un tremendo desarrollo del “picuísmo pequeñoburgués” se deben precisamente a esa falta de comprensión de cómo debe estructurarse y expresarse una sociedad socialista”.  

[5] Ibídem, p. 34.

[6] Pola, J.A (1989): Entrevistas: temas relacionados con la cultura. Editorial Pablo de la Torriente, La Habana, p. 200.

[7] Ibídem.

[8] Ibídem, p. 183.

[9] Rodríguez Calderón, M. Op.cit, p. 74.

[10] Ibídem, p. 160.

[11] Ibídem.

[12] Casanella Cué, L. (2013) Música popular bailable cubana: Letras y juicios de valor. Ediciones Cidmuc, La Habana, p. 132.

[13] Rodríguez Calderón, M. Op. Cit, p. 163.