Dennys Matos: Juan Miguel Pozo / Arquitecturas de una memoria que cicatriza

La primera vez que escribí sobre la obra de Juan Miguel Pozo (Banes, Holguín, 1967), yo vivía en Madrid y él en Berlín. Corría el año 2002 y le invité a realizar dos series de serigrafías para un proyecto de “Arte y naturaleza S. L.”, donde acababa de ser nombrado subdirector artístico. Aquella colaboración puso de relieve nuestra sintonía estética hacia la pintura y el arte contemporáneo como crítica, cínica y a la vez neorromántica, de la cultura.

Ahora él vive en Madrid y yo en Miami, pero en aquel entonces fui a visitarlo a Berlín, esa ciudad dividida hasta la caída del muro en 1989. “¿Cómo era aquello –me pregunté muchas vece-s- de que, al saltar un muro, podíamos cambiar de ciudad, acceder a otra realidad, cambiar de mundo?”.

De aquella colaboración surgieron Sin título y The Preyers, ambas de 2003: dos serigrafías en las que las figuras humanas aparecían comprometidas con las construcciones. No habitaban la arquitectura como un simple escenario; sus cuerpos eran atravesados o prolongados por líneas, planos y estructuras. El espacio construido actuaba sobre la figura, mientras esta introducía en él una escala física e histórica.

Esa relación contenía el germen de una transformación que ahora se hace visible en In Depth, la primera muestra individual de Pozo con El Apartamento en Miami. En 2023 presentó, junto a Hamlet Lavastida, Sociograms en Dot Fiftyone Gallery; y en 2025 participó con Emilia Martín Fierro en Mapas vulnerables, en la Galería de Arte del Miami Dade College, Hialeah Campus. La muestra actual profundiza una poética que ya circulaba en la ciudad.

Si en Topographic Survey (2022) la arquitectura todavía puede distinguirse entre la vegetación –una construcción observada a través de diagramas, círculos y formas semejantes a radares–, en Mitad invierno en el Kolchoz (2024) esa relación se vuelve más inestable. El edificio blanco, de ventanas oscuras y superficies erosionadas, se comporta como un cuerpo abandonado sobre el cual gravita una forma mecánica, entre aeronave, maquinaria y resto de propaganda. La experiencia humana permanece alojada en la construcción y su desgaste.

En Neu (2026), en cambio, dos escaleras de hormigón se internan en la espesura hasta ser prácticamente absorbidas. No conducen hacia un lugar reconocible, pero conservan la memoria corporal de una acción –subir, atravesar, desplazarse–, mientras las letras fragmentadas del título se mezclan con el follaje como una capa pictórica más. Si en Topographic Survey el territorio se convierte en superficie medida y vigilada, y en Mitad invierno en el Kolchoz el edificio asume la condición de un cuerpo histórico, en Neu es el recorrido humano el que queda suspendido dentro del paisaje. La figura no desaparece sin más: se transfigura en muro, escalera, diagrama o superficie erosionada.

La palabra depth no remite únicamente a la profundidad espacial. Su genealogía reúne las ideas de fondo, espesor, hondura e intensidad: aquello que solo puede conocerse atravesando varias superficies. En Pozo esa profundidad surge de capas que imbrican arquitectura, naturaleza, publicidad, propaganda política y memoria visual. Mirar significa desplazarse entre estratos que se interfieren.

Su pintura bebe del Realismo Capitalista asociado a Sigmar Polke y Gerhard Richter: de la fricción entre gesto pictórico y reproducción gráfica, entre objetos reconocibles e imágenes cuyos límites se deshacen. El paisaje no funciona como la ventana prometida por la tradición. Pozo lo convierte en un destilador de imágenes, en un colisionador de publicidad y propaganda política. De ahí los tonos envejecidos, grises industriales, marrones y pasteles descoloridos. No hay euforia por lo que hemos sido ni apología del futuro: la pintura trabaja sobre los restos de aquellas promesas.

En este punto, la ruina de Georg Simmel (Berlín, 1858-Estrasburgo, 1918) ofrece una resonancia precisa. Para Simmel, la ruina hace visible una arquitectura en la que la voluntad humana comienza a ceder ante las fuerzas de la naturaleza. En Pozo, sin embargo, ese conflicto no desemboca en una reconciliación romántica: naturaleza, construcción e imagen técnica se penetran hasta volver incierto el límite entre lo que permanece y lo que se disuelve. Esa inestabilidad se aproxima a la modernidad líquida de Zygmunt Bauman (Poznań, 1925-Leeds, 2017), no como ilustración de una teoría, sino como condición de unas formas incapaces de conservar su consistencia.

Volvemos entonces al principio. En aquellas serigrafías de 2003 la presencia humana todavía podía reconocerse asociada a las construcciones, aunque los cuerpos comenzaban a ser atravesados por la arquitectura. En las pinturas actuales esa presencia prácticamente ha desaparecido. Lo humano persiste como memoria que va cicatrizando sobre la superficie de las imágenes: en una ventana vacía, una escalera sin destino, una fachada erosionada o un andamiaje que parece sostener los restos de una historia.

Esta disolución de la figura condensa la pulsión central de la obra de Pozo: la tensión entre lo humano y lo arquitectónico, entre la sociedad organizada alrededor de la utopía comunista de la que proviene y el capitalismo voraz en el que aquellas promesas se convierten en imágenes, mercancías y ruinas. Pozo no reconstruye esos mundos ni se entrega a su nostalgia. Hace que colisionen. De esa colisión de memorias vividas emergen pinturas contundentes e inquietantes, envueltas, sin embargo, en una poesía que impide que sus ruinas terminen de quedar en silencio.

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Publicación fuente ‘El Nuevo Herald’