Daleysi Moya: ‘Princesa Miami’, una escritura de lo físico / Conversación con Legna Rodríguez Iglesias

No sé si es equivocado decir que con Princesa Miami (atlas político y de población) (Ediciones Incubadora, 2024), un libro armado a base de crónicas en y sobre Miami, la escritura de Legna Rodríguez Iglesias experimenta una especie de desplazamiento. Algo pasa ahí adentro, he pensado mientras lo leía, algo que tiene que ver con la apropiación del lenguaje crudo, procedural de la vida social y su ordenamiento, y los modos delirantes en que Legna lo procesa. Por supuesto, esto no es nuevo en su obra, sino una longitud de onda que define sus procesos de construcción de sentido dentro de la literatura. De eso va su pensamiento en buena medida. Sin embargo, en varios de estos textos tienen lugar ejercicios de radicalización en los que ella se dedica a las enumeraciones y la rumiación, a desplegar manuales, instructivos, listados de requerimientos, a narrar acontecimientos maravillosos u horribles con descarnada diafanidad. Pone en ello muchísimo cuidado, y uno sigue la ruta de lo escrito porque intuye que algo importante se está jugando en esos mapas miamenses de la realidad.  

Pero no es sólo eso. Es también la manera en la que el libro articula un universo personalísimo en las entrañas de ese espacio que los cubanos hemos ido circunscribiendo a unos límites relativamente estables. Legna se lleva por delante cualquier consenso o convención. Quiero decir, está dentro y fuera, en Miami y en Camagüey, en el territorio concreto de la vida diaria y en las derivas de una escritura que necesita elaborarse para tramitar lo que sucede, para pensar la ciudad, las complejas circunstancias de la emigración, la sobrevivencia, la maternidad. En esta entrevista hablamos sobre ello, un proceder que ha denominado «una escritura niño». Esto es, comprender lo que pasa mientras pasa, e intentar preservar cierto margen de extrañamiento.

Sea lo que sea que haya cambiado, algunas cosas siguen estando al centro. El cuerpo, por ejemplo, la figura de la casa-familia como el eje por donde todo pasa y el primero de los refugios. Desde allí construye una poética cuya sustancia fundamental es la contundencia de lo físico, la mordida de lo físico. Miami, en este libro, es tremendamente físico: gasolineras, hoteles, cafeterías, aeropuertos, centros comerciales, metros, carros, oficinas gubernamentales, lavanderías… Eso, y un hijo nacido en el Kendall Regional Medical Center, y algunas personas que ayudan a palear la desubicación, y poemas que sirven para olvidar el desastre. Ni más ni menos que un «atlas político y de población».

En una de las crónicas, Legna escribe: «Llegar a Miami significa entender que la vida ha cambiado y que pronto, por fin, conducirás un automóvil en dirección a ‘dondesea’». A dondesea en un Chevy Spark azul, «chocado a traición», desde las avenidas de Miami es una buena imagen para ilustrar el libro. «Escribir Miami ha sido transitar Miami», dirá más adelante y uno sabrá perfectamente a qué se refiere.    

Princesa Miami está atravesado por el asombro, o por el placer/ horror del descubrimiento. Yo creo que eso no es exclusivo de estas crónicas sino algo que tiene que ver con el lugar desde el que miras. ¿Cómo ha sido el proceso de descubrir o inventar Miami en todos estos años?

Princesa Miami quiere tener esa mirada desprovista de prejuicios que es tan difícil de atrapar. Por supuesto, no lo logro nunca, porque no tengo un pensamiento desprejuiciado ni limpio; ya el pensamiento está lleno de vicios, de fórmulas, de lugares donde estoy cómoda o incómoda.  Pero mi intención, no sólo con este libro sino con la mayoría de los textos, es darle ese tratamiento, un tratamiento a partir del cual yo voy comprendiendo las cosas que ahí pasan en el propio acontecimiento textual. Eso tampoco es inconsciente, es algo que a mí me interesa en la escritura. Princesa Miami es un libro muy consciente de lo que iba a ser. Yo sabía que iba a hablar de Miami y de cosas que están a nivel geográfico, a nivel de relieve, cosas que ya habían pasado (miradas, acercamientos, paisajes) y otras que fueron pasando.

A mí, por ejemplo, me gusta mucho Instagram. Me interesa porque veo fotos e imágenes, pero también porque ahí hago mi propia galería, como si yo fuera una curadora. Es algo muy consciente donde las fotos encajan, los textos encajan. A veces me invitan a colaborar y esa colaboración no encaja, y la acepto a regañadientes. La curadora cree que no encaja, lo cree y lo sabe. Entonces, hace poco prometí que no iba a escribir más de Miami, que iba a escribir un libro sobre el Antiguo Egipto, sobre las civilizaciones antiguas que son tan fuertes y misteriosas. Era un poco en broma, un poco en serio, porque estoy saturada de escribir sobre Miami, y eso ha sido sin calcularlo, ha sido una necesidad vital; una necesidad, primero, de descubrir y luego de cruzar un puente. Me gusta mucho esa expresión porque me recuerda a mi poema preferido de Juan Carlos Flores: «Un puente es un puente sólo si sirve para unir lo que de otra forma estaría fatalmente separado», y escribir sobre Miami es un puente para unir lo que está fatalmente separado. Porque yo no estoy en Miami, mi cabeza está en tantos lugares, en tantos espacios distintos…, lo que pasa es que hay una persona que me aterriza en Miami, mi hijo. Entonces tengo que escribir.  

Eso fluyó solo, primero escribí Miami Century Fox, después un libro, aún inédito, de poemas largos, poemas que tienen como mínimo dos o tres páginas, a veces cuatro o cinco. Luego escribí Ilusiones de Botánica, un libro de décimas que juega con la botánica como memoria traída a este espacio Miami. Y bueno, también con la forma, con el verso octosílabo, heptasílabo, endecasílabo, la rima constante, consonante, perfecta. Me encanta meterme en esas camisas de fuerza. Mientras trabajaba en Ilusiones… escribí, en el año 2016, la novela Paroled, que acaba de salir. Después de todos esos libros escribí Princesa Miami y cualquier entrevista sobre ellos podría empezar con esa misma pregunta. Todos cuentan historias parecidas. Sólo que Princesa Miami es un libro de crónicas muy pegado a la realidad. Pero sí, me interesa mucho abordar el pensamiento mientras sucede el texto, mientras sucede la escritura. Como los niños que hablan y entienden, escriben y entienden. Un pensamiento niño, o una escritura niño.       

Este es un libro sobre Miami y sobre la emigración, por ello es también un libro sobre Cuba. Tú misma lo escribes en alguno de los textos. Por ejemplo, en «Miami es el mes más cruel», dices: «En resumidas cuentas, escribir sobre Miami es como escribir sobre Cuba. Cuba Cuba Cuba Cuba Cuba. Casi un eco, un cilindro, un cubo». ¿Cómo se teje esa relación en tu vida y en tu escritura, la relación entre lo que se quedó y se vivió allá (la familia, el país, el territorio físico y afectivo) y la experiencia Miami, que a su vez es la experiencia de la exiliada, la emigrada, la «extranjera»? 

Sí, totalmente, es un libro sobre un espacio en el que la autora no está tranquila, la autora de Princesa Miami está inquieta, a veces no quiere estar en ese espacio. No querer estar en un lugar significa, por supuesto, estar en otro. Y también es un libro que, para mí, pertenece al exilio cubano específicamente. El texto es cubano, el lenguaje es cubano. Esa voz no se ha separado del lenguaje del cubano. Eso me gusta mucho, aunque, al mismo tiempo, me interesa no pertenecer. Pero es un libro que entra en una literatura del exilio, forma parte de ese espacio mental, emocional, cultural. El exilio cubano no es lo mismo que «lo cubano», «lo cubano en el exilio» es otra cosa, hay un movimiento ahí. Y quién me iba a decir a mí, en el año 2014, que mi escritura iba a formar parte de eso. Es algo que yo siento cada vez más leyendo a escritores cubanos del exilio que me gustan mucho como Reinaldo Arenas o Guillermo Rosales, Lorenzo García Vega o Eddy Campa, al que he vuelto en estos días porque quiero escribir un texto sobre sus poemas que va a ser muy gracioso. Sobre cómo él le deja poemas de amor en el cristal del Chevy a su enamorada, que está casada y que nunca le dice que lo ama, por tanto, él se muere sin saber que ella lo ama, y ella se muere sin saber que, tal vez, él sí sabe que ella lo ama. Eso es algo maravilloso y muy afín a mí, porque mi carro es un Chevy. Entonces yo estoy allí metida en esos poemas de Eddy Campa. Yo siento que mi escritura va perdiendo afinidad con las escrituras hechas en Cuba. Ese movimiento mínimo, ínfimo, efectúa un desplazamiento dentro de mi voz. Cuando te das cuenta de ese salto: estás en una losa y saltas a la otra, entiendes que tu voz cambió.

Pero, regresando a la pregunta, yo doy saltos todo el tiempo, así es como lo puedo lograr. Y la voz ha llegado a zonas muy oníricas. Puedo estar caminando por una calle de Allapattah, un barrio que me gusta mucho porque en él hay animales por todas partes, y estar oyendo en los audífonos una canción de Fito Páez, la misma que escuchaba las primeras veces que, con dieciséis o catorce años, pude salir sola de noche, irme a un bar. La atmósfera onírica que antes no pasaba, porque mi escritura no era para nada así, esas situaciones veladas, sobrepuestas como fotos unas sobre otras, suceden cada vez más. Yo me doy cuenta. También me imagino que será algo que pase, porque como te decía antes tengo que ponerle un stop a eso. Vamos a parar un momentico, vamos a parar en seco. Porque igual me aburro. A mí me gusta leer y escribir para pasarla bien. Mi escritura es vital, no puedo dejar de hacerla, pero necesito pasarla bien, aunque esté llorando en el poema, necesito pasarla bien. Y ya no la estoy pasando bien, a veces me aburro; tal vez es que ya estoy adaptada, pero no creo, no siento que la persona que escribe esos libros es una persona adaptada, acomodada, una persona que está cómoda. Sigo siendo la misma persona inquieta, no quiero dejar de inquietarme. Y la experiencia del exilio es una experiencia incómoda. Mis circunstancias, desde que llegué, nunca han sido cómodas, no son circunstancias académicas, yo no pertenezco a la Academia, no hice, como la mayoría de los escritores que llega aquí, ni una maestría ni un doctorado, no trabajo dando clases, no pertenezco a ninguna institución –en Cuba tampoco. Me gusta eso, me gusta no pertenecer a cosas que direccionan hacia lugares un poco grotescos la mirada poética de un autor. Me gusta conservar una mirada asustada, inquieta, feroz, porque un animal asustado también es un animal feroz. Y esa es mi experiencia del exilio, ahora doblemente, porque me asusto por mí y me asusto por el niño.          

El libro va también de él, de tu hijo, de tu vida como madre. En muchos sentidos la Legna-Miami está marcada por eso tremendo llamado Cemí, algo que no tendrá jamás Cuba porque tu hijo nació en Estados Unidos. Coméntame un poco al respecto.

Yo cada vez hablo menos de él porque está creciendo, cada vez se convierte más en un individuo y deja de ser algo que uno puede coger entero con la mano, levantar, manipular. Pero claro, como Princesa Miami se escribió pegado a su nacimiento hay muchos testimonios donde Cemí está presente. Desde su nacimiento, o desde la crónica de su inseminación, que es tan linda, hasta ese capítulo en que nos vamos de la casa donde él nació y nos quedamos solitos en este mismo apartamento donde vivimos ahora, y yo le leo Alexander y el día terrible, horrible, espantoso, horroroso, uno de mis libros preferidos de todos los que he leído desde que llegué a Miami. Es un libro muy pequeño, un cuento para niños, pero es una locura, es la literatura que a mí me gustaría escribir. Yo también he escritos libros para Cemí que están inéditos, guardados y, antes de Princesa Miami, escribí ese libro que se llama Mi pareja calva y yo vamos a tener un hijo, donde cuento qué es lo que va pasando en el embarazo. Entonces, lo que te decía en la pregunta anterior tiene que ver también con eso que me hace aterrizar: la figura del hijo. Últimamente, cuando me enfrento a noticias políticas, actualidades, a cosas que pasan, siempre pienso: «No entiendo bien por qué estas personas dicen esto». Yo casi nunca entiendo lo que nadie dice a la primera. No entiendo porque desde que Cemí existe, mi límite es él. La marea sube, no pasa nada, pero cuando la marea toca los pies de mi hijo, ese es mi límite, y ahí sí me fajo con la marea. También en la escritura he sentido eso. A mí me gusta mucho ese texto desprejuiciado, sin pudor, me interesa la falta de pudor absoluta, de moral, de ética; yo creo que la escritura es un espacio de libertad muy grande, fuerte, poderoso, incondicional (ahí no hay condición). Sin embargo, desde que Cemí existe las condiciones, el pudor, todo eso, ha tocado un poco mi escritura. Me he tenido que cuidar, me he querido cuidar de escribir palabras, oraciones, de escribir, no sé, cosas que me pasan por la mente –a veces muy hermosas. Eso es lo que más me causa asombro, porque yo me comporto conmigo misma y frente al texto, como una persona a la que no le importa nada, una persona desapegada. Pero su presencia sí me importa. La presencia del hijo es una presencia fuerte desde que él existe.

Cemí está allí, aunque no demasiado, la verdad. Yo creo que lo que más hay en Princesa Miami es Miami: una casa, un patio, una gasolinera, un mercado de ropa usada, una calle, una bicicleta, una parada de autobús, una población triste, los barrios negros de Miami. Para mí fue muy abrupto escuchar sobre eso por primera vez, saber que había barrios negros, barrios sólo de blancos, barrios negros y latinos pobres. Por eso me gustó eso de Atlas político y de población, me recordaba a los mapas aquellos de colores que eran los atlas de población. Las páginas del atlas de población tenían esos colores que yo buscaba todo el tiempo (me estoy yendo del tema, pero no importa porque me estoy acordando de cómo llegué a ese subtítulo tan importante para mí). No es que Miami sea colorido, al menos no los lugares donde está la clase baja a la que yo pertenezco, una clase que gana poco dinero. Nosotros vivimos en lugares donde los edificios, las fachadas, están pintadas de blanco o de gris, o de un color al que yo le digo mierda de mono, un color carmelitoso medio naranja, medio diarrea –esa era la palabra que iba a usar, por poco no la uso. Ese es el color. Y yo buscando los colores del atlas de población, que era tan bello, en el que estaban todos esos azules, los verdes, los amarillos; eso no existe aquí. Pero la población sí es de colores. 

¿Y Miami, o la emigración, han cambiado tu escritura (no sólo temáticamente sino en algún otro sentido más raigal)?

Claro, porque he escrito libros sobre esos lugares nuevos, sobre esos lenguajes nuevos, esas formas, figuras, objetos. También me interesan mucho esas realidades que llegan a tornarse fantásticas; porque mientras más profundo te introduces en una realidad, más fantasiosa se vuelve. Pero más allá de los temas, yo creo que se trata de una escritura que ha madurado. Ese es el cambio que ha habido, simplemente. Igual me siguen interesando mucho las formas, los géneros, cruzarlos, usarlos. No es que yo trate de diluirlos como a veces podría entenderse, a mí me interesa usarlos, usar el relato, la poesía, usar la literatura infantil, la canción, las escenas teatrales, y escribir un libro que tenga lo que necesite esa historia. También hablar sobre la cosa femenina, la cosa femenina más que la cosa feminista. Entender y pensar los paisajes sociales. Me sigue interesando lo que siempre me ha interesado. Escribir sobre la familia, de cuán oscuros pueden llegar a ser los vínculos familiares. Ahí entra la amistad, el amor, las bajas pasiones. Las bajas pasiones me interesan muchísimo, eso y lo romántico, pero no lo romántico en términos amorosos, sino desde esa nota humana. Las bajas pasiones en sentido general, porque no hay nada más pasional que la política, por ejemplo. Yo hablo un poco sobre eso en Paroled, y también en Princesa Miami hay mucha cosa social, política. Incluso la politiquería barata del exilio me gusta pensarla a veces. Me sigue interesando escribir panfletos, es decir, usar ese lenguaje del panfleto que es tan retórico y convertirlo en poema.

En la nota que abre Princesa Miami aseguras que no escribes textos sueltos sino libros, sin embargo, quienes te hemos seguido en El Estornudo, Hypermedia, Rialta sabemos que tu escritura también es poderosa en esos formatos más cortos y fragmentados: la columna, la crónica, el ensayo suelto. Yo creo que eres buena en la corta distancia. ¿No los reivindicas ni un poco?, ¿no crees que tienen algo que el territorio libro, mucho más sistémico y estructurado, desconoce o finge?       

No, a mí sí me encantan los textos breves. Pero los textos breves forman libros. El problema es que en el caso de Princesa Miami yo empecé esa columna en El estornudo sabiendo que estaba escribiendo un libro. Ese libro primero se iba a llamar Miami for sale, y al final lo descarté porque alguien más había utilizado un título parecido. Luego le puse otro nombre, y otro, y así hasta que entendí que se llamaba Princesa Miami el día en que vi el hotel Princesa. Yo sabía que estaba escribiendo un libro con cada texto, con cada crónica. Cada entrada de la columna era un capítulo y yo lo sabía. Después de eso acepté tener una columna en Hypermedia, que también era muy leída y trataba sobre la espera, tenía que ver con la relación que yo tenía con Evelyn Sosa, que es una fotógrafa cubana muy importante, que estaba en Cuba en ese momento. Ella y yo teníamos una relación y la columna giraba en torno a esa espera, hasta que ella pudiera salir de Cuba y encontrarnos. Todos los textos eran en alguna medida ensayos sobre el amor. Eso es también un libro, un libro inédito que, no obstante, está publicado allí entre columnas. También tiene fotos que Evelyn hacía para mí o que yo le pedía expresamente. Crítica madre, por ejemplo, es un libro que yo conformé con los textos más críticos y los apuntes sobre artistas de ambas columnas; reuní en un volumen todo eso que ya estaba publicado y que se salía de los temas centrales. Eran ensayitos, críticas y opiniones sobre artistas de la diáspora. En general, incluso cuando publico columnas y textos (que es lo que últimamente he publicado) estoy pensando en que eso perfectamente podría integrar un segundo tomo de Crítica madre. Pero Princesa Miami era un libro desde el inicio, fue una propuesta de Carlos Manuel Álvarez para que se publicara en Rialta. Ese proyecto se quedó en el aire en algún momento, no sé qué pasó, no se habló de eso más. Entonces yo empecé a mandarlo a concursos. Lo mandé varias veces a la beca CINTAS y nunca gané, y lo mandé al concurso de Ensayo/Testimonio de InCUBAdora y, bueno, ahí gané. Hasta que salió publicado en esta edición tan bella, a mí me gusta porque es un libro de bolsillo pequeñito, blanco, limpio, luminoso.     

También en el prólogo dices que estás obsesionada con el personaje de Faulkner, la chica embaraza de Luz de agosto que viaja a pie desde Alabama a Mississippi. Esa muchacha, por cierto, se llama Lena, y en las primeras líneas del libro se dice a sí misma que nunca se había encontrado tan lejos de casa. ¿Por qué te gusta tanto Lena? ¿Con qué otros personajes sientes esta conexión?

Bellísimo esto, mientras te respondo voy a buscar el libro. Esa es una novela que yo me leí muy jovencita y que me dejó muy impresionada. Son dos historias que suceden paralelas. Ese principio es demasiado hermoso, demasiado. ¡Es tan lindo! Bueno, tú lo debes tener por ahí también. Es una mujer pobre que no tiene casa, que no tiene familia, y yo llegué a Miami así de esa manera. Una tía mía acababa de venir y estaba igual que yo, no nos podíamos ayudar. Ni yo a ella, ni ella a mí. Yo estaba sola, en resumidas cuentas, porque cuando no tienes apoyo económico, es lo mismo que estar solo. Y tampoco tenía mucho apoyo emocional, todos estábamos haciendo lo mismo: tratando de sobrevivir. Esperando los papeles, los permisos de trabajo o trabajando. Yo enseguida empecé a trabajar porque tenía que conseguir donde vivir. No podía seguir viviendo donde estaba, que era la sala de la casa de unas amigas. Entonces me siento muy identificada con ese personaje, que se llama exactamente parecido a mí. Nunca se me olvida lo impresionante que fue leer eso. Esa fue mi primera novela de Faulkner, leída muy jovencita. ¡Ay, me encanta! Desde que yo llegué aquí dije: «bueno, déjame hacer algo con esta venida hacia Miami: aquí es donde voy a tener a mi hijo». Yo quería tener un hijo desde Cuba, pero allá era casi imposible. Porque yo vivía en La Habana en un alquiler y mi aterrizaje eran los libros, la escritura, la lectura, pero no tenía una estabilidad real. Y llegué aquí y vi que todo era tan desequilibrado (más que en La Habana), pero que tenía que enderezarlo de alguna manera porque ya tenía treinta años. Y siempre me acordé, y me acuerdo, de ese principio, de ese personaje que camina embarazada, que anda descalza, desnuda, que es una homeless, una pordiosera. Una persona sin hogar. Tengo el libro delante. Su padre y su madre se mueren, y ella nunca había llegado ni siquiera al aserradero de Doane (parece que el aserradero estaba cerca de donde ella vivía, pero ni siquiera al aserradero había llegado). Entonces ella se enfrenta a este camino, un camino que yo también sentía que estaba recorriendo. Un camino muy largo, al que yo no le veía el final. Muy fuerte, demasiado. Yo me conmoví mucho cuando leí esto y cada vez que lo releo –porque repaso algunas páginas a veces. Y es que ese personaje, ese simple suceso en el que ella tiene que irse porque no le queda otra opción que caminar, le da sentido a toda la escritura.  

Es verdad, es muy buena. Yo la leí fuera de Cuba, pero cuando me fui me llevé la edición de Las palmeras salvajes de Cocuyo. Ese fue el primer libro suyo que leí, yo no entendía cómo se podía escribir así.

Yo lo compré en Artex, recuerdo que reuní moneditas de diez centavos en dólares. Costaba 1.50. Las palmeras… lo leí prestado en Cuba.   

Sigo con Princesa…. La realidad pura y dura, con su lenguaje administrativo y burocrático, con sus reglas y especificidades, trasmina muchas de las crónicas del libro tal y como comentas antes. La cosa concreta, digo, lo no-literario. Eso contrasta mucho con tu manera de pensar, con tu mirada. En la sutura entre ambas lógicas se produce una escritura que llega a ser desconcertante y bella a partes iguales. Eres una escritora muy hábil, tus segundas intenciones parecen ser las primeras, ¿de qué forma manejas esto en la escritura?, ¿cómo dosificas o relacionas ambas dimensiones?

Me gusta esta pregunta, lo que pasa es que aquí tendría que decirte cómo escribo.

Eso es lo que quiero, que me digas lo que haces, a ver qué me puedo llevar para mí.

No. A mí me interesa ese lenguaje muchísimo. Desde Título, que es un libro que tiene unos poemas que están numerados: 11, 22, 33 y se repiten. Cada capítulo es un libro de poesía que está dividido en capítulos, y que parecen tratados. Ahí yo quería jugar con el panfleto político, los discursos, las arengas oficiales, yo quería jugar todo el tiempo con eso. Es un libro de amor en realidad, pero bueno, uno puede dar arengas y discursos y hacer panfleto de todo en la vida. Antes, en Las analfabetas, también había jugado un poco con esos capítulos de la historia de Cuba que son tan, tan, tan panfletarios. Con Princesa Miami pasa algo parecido, y es verdad que sí me interesa usar las cosas que tengo a mano. Encuentro fantasía en eso. Cuando yo puedo coger, por ejemplo, una señal de tránsito, cojo la señal de tránsito y la convierto en una palabra. Esa es la idea de belleza para mí. Por supuesto, transformar esa realidad y usar ese lenguaje. Pero ese que ya está estipulado. Y no existe otra palabra que no sea “lo estipulado”. Me interesa “lo estipulado”, cogerlo y transformarlo en una flor. De eso se trata. No podría decírtelo de otra manera. Yo recuerdo muy nítidamente aquella visita al Departamento de Niños y Familias, que ahora está vacío porque han quitado muchas ayudas y han deportado a muchas personas que se beneficiaban de ellas. En ese momento estaba la pandemia todavía y, como había mucha gente, había que marcar distancia. Con círculos en el suelo delimitaron distancias de un metro más o menos, y las personas íbamos saltando de círculo en círculo hasta llegar a la ventanilla. Yo entré allí para enfrentarme a eso porque realmente lo necesitaba. Estaba renovando el seguro de salud de Cemí, y eso era crucial porque él era chiquito y tenía que ir a sus consultas con el pediatra, que cuestan un ojo de la cara. Y recuerdo que al entrar a ese lugar, a esa realidad tan grotesca para mí, yo no la entendía. Pero no la entendía no como no entendemos la maravilla que es Faulkner, sino que no la entendía porque la rechazaba. Yo sentía un rechazo físico por ese lugar, no podía estar ahí. La única manera de sobrellevarlo fue sentarme a escribir lo que estaba pasando. Cuando yo decidí que iba a convertir eso grotesco en escritura, lo que pasó fue casi un suceso mágico, sacado de qué sé yo, de una película fantástica. Eso me interesa mucho, coger un peine –te digo un peine porque lo estoy cogiendo en la mano– y convertirlo en una bolita de papel, en cebolla, en cualquier cosa. Coger este jabón, lavarme las manos y que las manos se desintegren. Pero esa maravilla surge de lo absolutamente cotidiano, a veces de lo desagradable, de lo real, tangible, y eso me atrae. Me gusta hacer eso y sentir lo que pasa cuando lo hago. 

En «Un tranvía llamado Miami» dices que te gustaría escribir como tu hijo construye con sus bloques de colores. Esto es, escribir sin importar que aquello termine derrumbándose, sin miedo a ese efecto. ¿Cuáles son esos temores que atraviesan tu escritura?, ¿escribes pensando en alguien en particular: en el lector, tus amigos, la crítica, en tu hijo?    

Tampoco. No escribo pensando en lo que voy a lograr porque no soy una persona calculadora ni tampoco una escritora calculadora. Yo sé cómo van a ser mis libros, en mi mente tengo mucho de lo que van a llegar a ser. Se me ocurren, los pienso un tiempo determinado, a veces poco, a veces mucho tiempo, casi nunca los anoto –es un pensamiento tan fuerte, son ideas tan contundentes que no se me olvidan– y me pongo a escribir esos libros. Creo el documento Word, incluso aunque esté escribiendo a mano porque eso después se transcribe, para ver que ese manuscrito existe y que puedo entenderlo como libro. Luego le pongo nombre, casi siempre el nombre surge con la idea; a veces, muy pocas, los nombres de los libros cambian. A Princesa Miami le pasó, unos meses antes de mandarlo al Premio Kafka el título había cambiado. Y surge casi todo: la idea, la historia, surge lo que necesito. Pero yo no escribo pensando en que ese libro se va a publicar, no escribo pensando en casi nada salvo en la propia textualidad de la idea. A veces, aparte de esa sustancia textual que me gusta, en la que estoy metida elaborándome incluso yo, está la figura de alguien más alrededor de ese suceso. Alguien que conozco o no conozco, la figura de un amigo –siento una pasión muy grande por mis amigos, aunque no se los diga–, o la figura de personas con las que me siento afín, personas con las que no tengo una amistad tan grande pero que me apasionan por lo que me une a ellas. Y esas figuras, fantasmas, mis amigos de antes, mis amigos escritores (tengo pocos amigos escritores, pero esos que tengo son mis pasiones), están allí. También personifico mucho, uso animales, siempre hay figuras tangibles, es lo que pasa.

Cuando digo, para llegar a tu pregunta, que me gusta construir con bloques, no importa si se derrumban, estoy hablando de un tipo de poética, no de un temor como tal. Me interesa temer, sí me interesa. Es un tipo de poética en la que las sensaciones son importantes, las emociones son importantes, y su falta también. Entonces, como mismo pongo bloques o piedras, o lo que sea, si se derrumban no importa porque ese derrumbe es otra figura, es una imagen. Me interesan las imágenes mucho, me interesa la acción, y el derrumbe es una acción total. Me interesa la contundencia. Si pasa un huracán y me lleva, ¡terrible!, pero ¡qué maravilla! Que la acción sea esa: llevarme volando, como en aquella novela brasileña en la que había un tipo que, a pesar de agarrarse fuerte a un árbol, el viento se lo lleva. Tú me entiendes lo que te digo: si pasa algo malo en el texto, gramatical o formalmente, si pasa algo malo dentro del suceso que cuento (casi nunca ocurre algo que yo no tenga ideado, visualizado, pero bueno) pues perfecto, hay que usarlo. Porque es conmovedor, el desastre es conmovedor. Además de que el desastre nos rodea. Pero a mí no me interesa, como te dije, sentir prejuicios a la hora de escribir, de eso es de lo que estoy hablando. Estoy haciendo un poco de teoría, de metaliteratura con esa idea de que no me interesa escribir algo bien hecho. A veces ha habido críticas sobre mi escritura, críticas que tienen que ver con cierta imperfección; no sé lo que exigen, a mí me interesa que la cosa no sea perfecta. Si sale perfecta, maravilloso, pero si no sale perfecta, maravilloso también. No pienso en un posible lector, el posible lector soy yo, porque me gusta leer y no aburrirme, me gusta leer algo que no sea tonto y, al mismo tiempo, que me manipule, que me pase gato por liebre, que me coja para adelante y para atrás. Después que ya está escrito, a veces lo comparto. Compartí muchos textos con Evelyn, sobre todo porque eran para ella y a mí me gustaba hacerle ese regalo. Pero ese mismo gesto lo tuve cuando escribía mis primeros libros de cuentos y los compartía con mis dos mejores amigos que no eran escritores en ese momento. A veces me gusta regalar mi escritura de esa manera.         

Hay un recelo, un cuidado –creo que eso manifiestas más de una vez– con el tema de la impostación en la escritura, de la construcción excesiva. Fabricas una imagen y, si no te convence del todo, vas y la expones como la ficción que es. Podrías hacerlo sin que nos enteráramos, pero nos lo muestras. ¿Tienes prohibiciones precisas cuando escribes, cosas que nunca harías o que vigilas para que no se te escapen?

Es que yo soy una persona obsesiva, y creo que como escritora también. Al escribir, eso me obsesiona. Es decir, me obsesiona haber perdido la inocencia y haberme dado cuenta de que uno construye todo, hasta lo más mínimo. Uno construye incluso su propio embarazo, acuérdate que para mí el límite es mi hijo y hasta mi propio embarazo lo construí. Me inseminé yo misma, de la manera en que yo quería, que era una manera humana. Puse mi mano dentro de mi vagina y quedé embarazada, y eso me parece precioso. Me parece efectivo, eficaz, perfecto. Pero antes de esa eficacia aborté, y también el aborto, visto a la distancia, me parece precioso. Yo lloré todo lo que quise, grité en el Baptist Hospital todo lo que quise y, cercana a esa experiencia horrible que fue para mí abortar espontáneamente, sin planearlo, escribí un libro sobre eso. No permití enfriar la emoción porque quería usar ese vacío físico que yo sentía y que no entendía; solamente lo entendí después de escribirlo. Y mientras escribía leía a Louise Glück, eso fue para mí una cosa terrible, casi como Faulkner, estos americanos realistas perfectos… A mí me interesa eso, estoy muy cercana a la realidad. En la realidad es donde está la magia, no en otro lado. Pero no, trato de no prohibirme cosas, trato de ser desprejuiciada. No siempre lo logro porque no soy inocente, no soy un niño. Soy un adulto viciado, sucio, ensuciado. Para mí fue fuerte darme cuenta de que uno es capaz de construir todo, de ordenar las cosas. Y estas ideas de construcción me obsesionan. Además, en este caso me parecía delicioso poder disertar en medio de los textos. Hasta Princesa Miami todo lo que yo había escrito era ficción, todo, y esto, conscientemente, no lo era, esto era una guía turística. Así se llamaba primero «Guía turística», porque era la contraguía, lo contrario de esos folletos en donde te dicen: «visita este hotel, visita esta gasolinera de donde vas a salir tiznado». Era eso, una guía turística, es decir, un texto, ¿cómo decíamos en la escuela?, un texto científico. Yo estaba jugando, enfrentada por primera vez a ese tipo de género, una columna, además, semanal, quincenal; todo el tiempo contándole a gente que leía en vivo y que yo veía qué comentaba. Era una columna que la gente leía mucho. Era lindísimo. Y yo creo que mi escritura, incluso cuando habla o parece hablar de falta de emoción, es intensa. Es muy intensa y muy obsesiva.  

La poesía y la «risa» (recuerdo que lo definías de ese modo en aquella entrevista que te hicieron en Círculo de poesía y que yo leí mal en su momento. No decías humor, decías risa, que es en verdad una palabra mucho más adecuada para tu obra) están también en este libro. Han estado en todos los libros tuyos que he leído. Risa y poesía, dos formas de pensar. ¿Cuán importantes son en tu escritura?

Son muy importantes. El otro día Aguilera nos invitó, a varios escritores, a disertar sobre nuestras narrativas, cómo era narrar para nosotros, o lo que pensábamos sobre narrar, y en algún momento (no sé si lo llegué a escribir) pensé: «es que todo es poesía»; las historias son poéticas, los recortes de periódicos son poemas, la tortuga ahora mismo se está cagando y es un poema, no sé, el bombillo, que es como un cenital y le da las 24 horas del día, ese bombillo es un sol. Es un bombillo que da el calor y la luz adecuados para ese tipo de reptil terrestre que necesita la luz solar 10 horas al día, pero que no puede tenerla porque en la casa donde vive la gente trabaja. Ese bombillo es un poema, es un pequeño sol. Yo creo que sí, que la risa y la poesía son como dioses enormes que están sobre todas las formas de escritura; al menos en mi escritura todo podría ser un largo poema, cada libro es un largo poema.

Para volver a esa conexión tan fuerte entre territorio, experiencia y escritura-lectura que reverbera en todo el libro, me detengo en esto que escribes: «Un lugar son también los libros que las personas traen en sus bolsos». De alguna manera, la literatura se cuela en la vida, la atraviesa, no sé si permite entenderla mejor o peor, pero está ahí definiendo cosas. ¿Crees que la literatura sirva para algo en ese sentido, en términos vitales? En otra parte de esa misma crónica dices que los poemas sirven para olvidar el desastre. Eso me hizo pensar en aquello de Jeanette Winterson (que leí a través de Fabián Casas) de: «cuando la gente dice que la poesía es un lujo, o una opción, o para las clases medias cultas, o que no se debería leer en el colegio porque es irrelevante, o cualquiera de esas extrañas tonterías que se dicen sobre la poesía y el lugar que ocupa en nuestras vidas, sospecho que a la gente que las dice le ha ido bastante bien. Una vida dura necesita un lenguaje duro, y eso es la poesía.»

Yo escribo de esa manera, no puedo dejar de escribir. Me acuerdo cómo escribía en las guaguas en Cuba, cómo escribía en la parada, de madrugada, esperando la confronta que nunca llegaba, o que llegaba a las 6 de la mañana. Yo me montaba en la guagua y me tapaba un poco la cara con el pelo, me daba mucha pena porque tenía mal aliento de toda la noche en la parada y tenía el pelo mojado por el sereno y una apariencia horrible porque venía de una fiesta y a mí no me gustaba quedarme en casa de mis amigos, me gustaba dormir en mi casa. Cuando se acababan las fiestas me iba para la parada y entonces allí, con frío, medio borracha, con asma –a veces–, saliendo del policlínico luego de darme un aerosol, escribía. Así escribí los libros en Camagüey y después en La Habana, en situaciones que no son un escritorio, ni una habitación propia. Eso no existía. Yo te voy a decir: la idea esa de una habitación propia naufraga frente a mí. Nunca he hablado de eso, pero es una idea tan extraña, rara, ajena, yo nunca he tenido una maldita habitación propia, jamás. Jamás he tenido un cuarto propio. Ni en términos espaciales, ni en términos económicos. Y no tengo otra posibilidad real que no sea escribir. No lo digo desde el romanticismo de: «qué bien, cómo me alivia escribir». Escribir poemas no me alivia, simplemente no tengo otra posibilidad. Lo que pasa con la lectura es que puedo postergarla, confiando en que ahí están los libros, como aquella idea de Bolaño de que los libros son los mejores adornos, o algo así. Bueno, yo tengo todos los libros aquí postergados. Los estoy tocando ahora mismo, pero como hice ahorita que abrí Luz de agosto mientras conversaba contigo, pues así mismo los libros me rodean todo el tiempo. Los abro, los toco, la lectura está ahí. Leer una palabra a veces es suficiente, o leer una página o dos. Desde que vivo sola con Cemí no siempre puedo terminar los libros. Pero bueno, es una circunstancia específica, porque Cemí es más importante que los libros, y aunque yo no tengo otra opción que escribir, también mi hijo es más importante que eso. Como te decía, él es el límite de todas las cosas. Pero Winterson tiene toda la razón.         

En muchas de las crónicas te la pasas volteando a Cuba como ya hemos conversado antes, sin embargo, en la medida que el libro avanza parece ir emergiendo una especie de distancia, una capa de gasa, una sensación de olvido o resignación. ¿Es una impresión mía o los textos registran un cambio de estado (por llamarle de algún modo) con respecto a la isla?

Siento una distancia de Cuba marcada, una distancia presente, tanto en el libro –porque el libro es eso: un atlas de Miami, y la distancia que me aleja es una distancia presente– como en mi vida. No puedo distanciarme completamente porque hay personas muy importantes allí, y yo siempre lo he dicho, que los lugares son las personas que hay en esos lugares. Todos los lugares son más o menos eso para mí. En Cuba están aún mis seres queridos, muchos seres queridos. Yo me siento camagüeyana, cubana. Pero hay una distancia del país, una distancia territorial y un cierto rechazo hacia muchas cosas, como el gobierno, como alguna zona de la literatura con la que no me siento identificada ya, que no entiendo siquiera. Soy una autora retraída, y hay cosas que me repelen de una forma que ni siquiera intento explicarme. Bueno, el gobierno es algo bastante repulsivo para mí, y eso es verdad que se siente cada vez más. He escrito sobre eso luego de Princesa Miami, he escrito sobre eso para pensarlo, pero tampoco me interesa pensarlo mucho. Me interesa como síntoma, sin explicación, sin cura, no necesito darle cura a eso. No tengo problemas con las cosas que me repelen, simplemente las alejo. 

Antes me decías que te sentías parte de esa genealogía cultural que es la literatura del exilio cubano en Miami ¿Pero tú, la mujer Legna, te piensas a ti misma como una cubana-miamense? En «9 años en Miami» pareciera persistir cierta desubicación… 

Me asombra ver que hay algunas zonas de mi escritura obvias, latentes, palpables, que pertenecen a ese exilio de Miami, o incluso que pertenecen al exilio cubano, a la diáspora. Pero yo, como mujer, como autora, como madre, como ser humano, me siento siempre completamente extranjera. Así me sentía muchas veces en Camagüey, sentía que no pertenecía, y también en La Habana, y así me siento aquí en Miami, y creo que es una condición personal mía: me siento desubicada, extranjera, ajena.  

En «Viernes 13. La muerte de Louise Glück», dices que puedes sentir que te has vuelto más conservadora, conservadora de tus valores y de tus principios, «aquellos aprendidos con amor, pero también con cierta inmovilidad, cierta incapacidad de movimiento. (…) cada día voy hacia atrás, atrás, atrás, cerrándome». ¿A qué te refieres con esta idea de ir cerrándote? ¿Es un cambio relacionado con la condición de migrante, con la edad, con el hecho de ser madre? 

En «Viernes 13…» yo hablo mucho de ese regreso a lo esencial. El regreso a lo esencial es el regreso a un origen. Regresar a lo simple, a lo que uno es, una pequeña criatura en un lugar agradable. Eso es uno cuando nace. Y también, bueno, regresar a los valores, que son los valores de la familia, de la mía, valores muy simples pero que a veces a uno se le olvidan, como por ejemplo, la limpieza. Estar limpio, higiénico, lavado, y también tu casa. Por ejemplo, la honestidad, decir lo que uno piensa. Eso tan simple, decir lo que uno piensa. El respeto, me parece que el respeto, la honestidad y la limpieza son tres valores básicos. Respetar al otro, respetar que al otro tú no le gustas, respetarlo, sin pelear. Si yo no le gusto al otro, no tengo nada que hacer. Respeto, honestidad, limpieza.

El libro termina con una crónica en la que tu familia, el amor, el espacio doméstico están al centro. Se acaba la crónica y se acaba el libro, casi que de golpe. Y por un momento el principio se nos olvida, los trabajos mal pagados, las filas en el Departamento de Niños y Familias, el olor a chips. ¿Es este ordenamiento una declaración de principios?

Exacto, es muy importante que esa última crónica terminara así porque ahí es a donde voy: a lo esencial. Me interesa expresar el amor con intensidad, también tocarlo con imágenes físicas, con imágenes donde hay arena, donde hay cosas que raspan. Es también ese regreso del que hablo, regresar a un núcleo, que es un núcleo de deseo. Me gusta mucho esa idea del círculo en la literatura. La primera vez que lo escuché fue de la boca de Roberto Manzano, él decía que un poema era un círculo, y a mí me interesa mucho eso en el poema y en los libros: lo circular. El libro empieza en una casa, yo estoy sola en ella, escribiendo, aprovechando que el niño no está. A mí me obsesiona la idea de la casa. La casa puede ser simplemente un lugar, un espacio en donde uno está cómodo. Y el libro empieza así y termina en una casa, que es ese grupo familiar. ¿Y qué es lo más importante de un mapa político y de población?, ¿cuál es el más importante de los territorios en Princesa Miami? La casa, eso es lo más importante, el hogar que uno hace. Recuerda que el libro está lleno de la casa, del concepto de la casa, del concepto del cuerpo, cosas que a mí me obsesionan. Siempre hablo de mi cuerpo, o de un cuerpo como centro de ese lugar. El cuerpo de la autora, de la voz que cuenta las crónicas, es lo principal. Pero el cuerpo también es una casa, y la casa también es un cuerpo muy físico. Eso es lo que a mí me interesa en la escritura, lo físico, el cuerpo, el erizamiento, una cosa fuerte. Y a pesar de que esté hablando de un espacio marcado, de un territorio específico como puede ser la ciudad, eso está lleno de cuerpo siempre, y de mi presencia, que es importante. La presencia de una persona es importante.