Juan Carlos Quintero Herencia: ‘El acecho de la epifanía’ / Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la Revolución Cubana (1960-1971)*

La Revolución no sólo debía “aparecer” por algún lado en los textos, sino también, de algún modo, su ineludible presencia debía marcar (en cualquier sentido) las posibilidades políticas de dichas textualidades. Esta preocupación sobre los modos de inscripción visual que la experiencia y las identidades revolucionarias producirían en América Latina es una preocupación fundante del andamiaje discursivo de numerosos textos del período. Entre las páginas de la Casa, el escritor cubano Edmundo Desnoes, en un texto que tiene más de un vínculo con su importante novela Memorias del subdesarrollo (una novela que discurre, precisamente, a través de la observación y el deambular citadino de un intelectual afectado por la nueva escenografía revolucionaria) comentaba el poder de dilatación de lo real adquirido por la imagen fotográfica y sus posibilidades en el entorno revolucionario. (49) El texto que Desnoes publica en la Casa es un acercamiento crítico al efecto fotográfico sobre lo latinoamericano y forma parte de una reflexión mayor en torno a las representaciones del periodismo “externo” ante fenómenos como el “subdesarrollo”, la Revolución y aquellas imágenes llamadas a fomentar el turismo en Latinoamérica ya sea en revistas extranjeras como cubanas del presente o del pasado. La reflexión de Desnoes se mueve estableciendo polos, relaciones y posibles versiones de los “adentros” y los “afueras” culturales que revelan las fotos. Desde ahí se lanza a codificar la creación de estereotipos y paisajes, así como también, las versiones históricas en miniatura que contienen dichas fotos. Desnoes, además, anota algunas de las tachaduras sociales, las perversiones comerciales y los usos estereotipados de la moda y la “paisajística” cultural para montar su narración “parcial” sobre el “nosotros subdesarrollado”. Sin embargo, en un momento del ensayo, Desnoes celebra la capacidad totalizante de ciertas imágenes fotográficas de lo revolucionario para “captar” esa topográfica de la identidad que unifica la historia de sublevaciones y el sentido del “destino político” de América Latina. En específico, Desnoes señala las fotos que surgieron a raíz de la Revolución mexicana como un antecedente visual e histórico que captura la imagen de Latinoamérica que “ahora” articulaba el proceso cubano:

Las fotos de la Revolución Mexicana crearon a principios de nuestro siglo la más poderosa imagen mundial de América Latina.  El campesino de un país se convirtió en símbolo de un continente al reproducirse por todo el mundo las fotos y los grabados de los humildes peones armados de México.  Después de la revolución, a todo lo largo de más de cuarenta años, el sombrero de ala ancha y el vestido suelto de pantalón blanco se convirtieron en la representación universal del latinoamericano, fuera cubano o brasileño, peruano o argentino.  Una imagen local se generalizó. 

No fue hasta la Revolución Cubana que una nueva imagen de América Latina recorrió el mundo en fotografías: la barba de Fidel Castro y de sus hombres, los barbudos revolucionarios. 

Si la imagen de la Revolución Mexicana es el producto de fotos tanto como de grabados, la Revolución Cubana se ha reproducido en París, Nueva York, Pekín y Nueva Delhi casi exclusivamente a través de imágenes fotográficas. (50)

Para Desnoes, la profusa circulación internacional de estas imágenes de alguna manera certifica que en ellas se encuentren sintetizados valores y sentidos “comunes” de la historia de América. Aspecto que, sin embargo, el propio autor le niega a la representaciones comerciales o turísticas en el mismo ensayo.  La reproducción de estas imágenes, nos dice el autor cubano, difundió e hizo propiedad de “todos” un emblema decididamente latinoamericano.  Resulta interesante la inversión de sentidos que Desnoes deposita en estas imágenes.  Estas imágenes inaugurales de los sucesos revolucionarios, desde su primera edición pública, parecerían contener ya reflexiones cifradas en torno a la propia constitución y vigencia histórica de tales acontecimientos.  Las fotos a las que alude Desnoes contienen, cifradamente, toda una narración y un proyecto. Un sujeto “local” se ha “generalizado” gracias a su difusión internacional, resumiendo en sí mismo los proyectos y esperanzas de emancipación del continente latinoamericano.  La naturalización de un fenómeno histórico “local” como representante de “nuestra identidad” continental se logra, según Desnoes, a partir del recorte visual de un sujeto que emblematiza y protagoniza una gesta moral. Humilde pero armado, con su indumentaria “típica”, este sujeto es capaz de cobijar y representar más de una nacionalidad latinoamericana en su lucha por la igualdad política y económica, cristalizándose así como un signo diferenciador de “lo nuestro” capaz de extender, a través de tiempo y el espacio, los caracteres y las “esencias” mismas de los móviles y las luchas de la historia latinoamericana.  Más aún, en up texto de 1972, Desnoes era más específico en cuanto a la veracidad de la genealogía identitaria contenida en la imaginación visual cubana. Paradójicamente, según Desnoes la actualidad y la verdad de la imaginería revolucionaria se activaba en el regreso de los gestos patricios del siglo XIX.  Para Desnoes, la especificidad visual de la Revolución cubana es un destilado de su “evidente” continuidad con las utopías independentistas del siglo XIX.  El puente temporal entre estas “instantáneas” de la identidad cubana lo ofrece un ojo épico cuya mirada fundacional encuentraba su mejor precedente y objeto en los rostros heroicos del independentismo latinoamericano:

En el caso de Cuba nos aventuraríamos a sugerir que un estudio de su imaginería, a nivel nacional, inclusive revelaría el porqué la revolución encontró un ambiente social tan propicio.  Ningún país del continente, por ejemplo, tiene una mayor profusión de imágenes que reiteran la identidad nacional.  A primera vista descubrimos que no hay barrio, zona de pueblos o ciudades, regiones rurales que no tenga una imagen de Martí o Maceo, los rincones martianos, bustos de yeso con flores, aunque han sido acusados de ridículos, de arte kitsch por la cultura de élites, reflejan la obsesión política del cubano, su vocación social.  Esto, desde luego, nos lleva necesariamente a una guerra de independencia que podemos considerar contemporánea, que se desató en 1868, sufrió su primer revés después de diez años de lucha, se reanudó a finales de siglo, quedó frustrada por la intervención norteamericana, pujó de nuevo durante los años treinta (Mella, Guiteras, Martínez Villena) y culminó con el embate de la Sierra Maestra.  Fue una lucha independentista que se inició con medio siglo de retraso con respecto al resto del continente, pero que fue más consciente, deliberada. (51)

El itinerario explicativo de Desnoes es emblemático de esta visualidad revolucionaria que funde, en la lógica de los espacios, los relatos sobre el tiempo de la nacionalidad.  Relatos, además, que producen una continuidad temporal, que inventan una suerte de calendario de la nación que sólo es distinguible luego del triunfo revolucionario.  Este ojo que Desnoes le adscribe a la “vocación social” cubana parece detectar en esas individualidades heroicas que recogen los bustos una política del tiempo utópico como una memoria cifrada y latente en la historia de la nacionalidad que sólo necesita para su “re-encarnación” el escenario de la guerra revolucionaria. Es bajo este reavivamiento de esa modélica visualidad independentista, como una visualidad fundamentalmente guerrera, que fotos como las de Emiliano Zapata o Pancho Villa de cuerpo entero, muertos o a caballo, con sus uniformes de guerra, adquieren su pertenencia en el gran álbum familiar de la historia continental latinoamericana.  Las fotos de los héroes funcionan casi metonímicamente en relación con sus ejecutorias o proyectos políticos (según visten así fueron, lo que se ve es lo que son, las fotos hasta cierto punto “son” el héroe).  Esas fotos como los sujetos que las habitan componen toda una geografía histórico-moral: desde el ropaje y la presencia del sujeto revolucionario se puede trazar su origen racial o social, asomarnos a su política y sus tonos, vislumbrar sus estrategias y sus modos de lucha. Para Desnoes, captar ese momento a través de la imagen fotográfica significa tener en la manos una cifra espacial que atestigua ese nuevo sentido de las identidades que sólo surge en los levantamientos revolucionarios. Además, capturar el instante revolucionario facilita el tejido de una heráldica americana que condensa la historia de las diferencias que es América Latina en esa procesión de figuras y poses de los líderes ante las cámaras.  El escenario y los personajes revolucionarios no sólo constituyen el espacio por excelencia donde se deciden los hechos y los sentidos de la historia, sino que de ellos emana un espacio de significación capaz de resumir los avatares históricos de una nacionalidad continental. Las representaciones de la Revolución mexicana y su extensa circulación a través del globo le permiten a Desnoes trazar homologías entre los efectos y las legitimidades culturales producidas por las imágenes del proceso mexicano y las imágenes que la Revolución cubana pone en circulación.  Pero la captación del instante y la escenografía de lo revolucionario que, para Desnoes, legítima una representación “verdadera” de lo latinoamericano en dichas fotos, presupone una situación aporética, pues la foto aspira a fijar lo destinado al flujo. El constante movimiento revolucionario aprehendido y fijado por la foto; el fluir revolucionario detenido, codificado, descodificado y hasta institucionalizado con la foto permite un acercamiento a los tonos y a las autodefiniciones a los que los procesos revolucionarios se dedican con vehemencia. El momento convulso parece ser la pose estática del héroe; el instante paradójico que nace de algunas fotos de lo revolucionario es una entrada a algunos de los efectos y las nuevas configuraciones de este espacio público emergente. Como si el ojo fuese el primer sentido en saber algo de la verdad ineluctable de Revolución cubana y, por lo tanto, es el encargado de recibir las primeras figuras e imágenes (morales) del espectáculo revolucionario.

De aquí que algunas representaciones de lo revolucionario entre las páginas de la Casa tendieran a superponer deliberadamente el medio, la forma y su uso para narrar el instante revolucionario sobre el mismo instante revolucionario que se anhelaba captar.  Esta coincidencia funcional de la publicidad periódica y las imágenes de lo revolucionario en Cuba se armó movida por esa “insistencia” que parece destilan los “hechos” y los “fenómenos” históricos puntuales en su afán por ser representados, plasmados, en algún documento.  Como si los “hechos” desplegaran una inconfundible voluntad de representación que precede la voluntad de representación y los materiales utilizados por el sujeto que desea producirlos.  Además, esta voluntad representativa de la realidad nacional parece construir el inequívoco perfil de ese largo continuum de la Historia de la Nación que es su figuración misma.  No es entonces accidental que uno de las grandes emblemas fotográficos de la Revolución cubana haya sido la figura de Ernesto Che Guevara. Sobre todo la foto de Korda que da origen al mito del guerrillero heroico. ¿No ha sido consumida acaso esa mirada entre la ira y el orgullo que despliega el Che sobre el horizonte, con su boina negra y su estrella solitaria, como la “prueba” de la existencia de esa voluntad utópica que vertebra lo latinoamericano?  Esa mirada fotografiada es también la forma del “regreso” de esta voluntad de presencia del héroe latinoamericano.  Este efecto se vuelve, de hecho, más intenso, a partir de su asesinato, y la subsiguiente circulación y reproducción de fotos que lo muestran muerto junto a sus asesinos.  A partir de ese instante de difusión el cuerpo yacente del héroe grabará, indeleblemente, la figura del Che Guevara en la galería hagiográfica que es posible armar en América Latina con los innumerables héroes del continente. Debemos subrayar que el número 46 de la Casa de las Américas, enero-febrero 1968 dedicado al Che Guevara, fue diagramado utilizando diversas fotos del Che, y en este número aparece un texto en saludo al guerrillero argentino, escrito por Ángel Rama, en el que la figura del guerrillero muerto sirve para esbozar una pequeña reflexión en torno a la forma y recurrencia de “nuestra” heroicidad:

La heroicidad produce el mismo deslumbramiento y el mismo pánico que la santidad, porque está hecha de su misma atroz desmesura y genera entre el multitudinario coro de quienes presenciamos la tragedia, la conciencia terrible de ser destinatarios del sacrificio.  No era necesario que el periodista dijera que “parecía un Cristo yacente”, ni que las fotografías nos propusieran imágenes similares a las que el arte europeo cultivó durante siglos, con el cuerpo enflaquecido y la paz cerrada de ese rostro ya para sí, para sentir que no sólo vivió entre nosotros sino que murió por nosotros.  Que ni siquiera nos pregunta qué haremos porque su sola vida y muerte es una pregunta que no cesa.

Bolívar, Martí, Ernesto Che Guevara. Lo que cambia es el estilo, simplemente. (52)

¿Cambiará la muerte de estilo? ¿Tiene estilo la muerte?  Más aún, ¿cómo se produce “esa conciencia” terrible de ser el destinatario del sacrificio? Rama parece estar ante una foto límite para el ethos latinoamericano y, por lo tanto, propone filiar estas imágenes de la santidad del Che con una tradición específicamente latinoamericana que recontextualice el imaginario mesiánico presupuesto en la foto.  Más aún, Rama lee en la opacidad de ese rostro que ya no mira, en esa desaparición de la “luz de la vida” de un cuerpo la paradoja de una nueva interpelación, de un “nuevo” discurso que desde el recinto sacro del sacrificio y la muerte ofrendada rearticula el sentido de esa voluntad histórica de lo latinoamericano que recogen las heroicidades independentistas. Ese otro tipo de héroe, que Rama nos describe velozmente, está compuesto por el pequeño uniforme de Bolívar, “el desmedrado Martí de Dos Ríos”, y ese hombre “con unas piernas flácidas y unos pulmones cansados”. Se trata de un héroe debilitado por la muerte que carece de los atributos del bronce y que tiene al Cristo crucificado como su paradigma. Sin embargo, la “inevitable” autoridad moral que despliega el Che sobre Rama y sobre aquellos que han presenciado su inmolación viene validada por una genealogía “nuestra” de lo sacrificial. “Bolívar, Martí, Ernesto Che Guevara” no son solamente nombres claves dentro de una genealogía de la tradición independentista latinoamericana sino textos y espectáculos sacrificiales que permiten fundar, simultáneamente, una creencia y un saber americano a través de la procesión de sus gestos cuya verdad excede “el estilo”. Nuevamente regresan los “uniformes” y la “muerte” a hablar por “nuestra” especificidad. Ante la tragedia, la certidumbre utópica de la foto reside en su contenido mortuorio, pues revela la repetición de una gestualidad “desmesurada” que inmediatamente nos convoca a reaccionar.  La foto es el dictum de un sacrificio que nos produce como un “nosotros” a través de una pregunta que es la forma misma de la autoridad del héroe: “¿Qué van a hacer ahora?” Más que una pregunta, pensamos, del cuerpo muerto del héroe emana un mandato. La gesta del Che parece ser la forma más alta de viabilizar, de hacer la utopía americana. De aquí procede la interpelación y jerarquización hermenéutica que comanda el sacrificio: “porque su sola vida y muerte es una pregunta que no cesa”. La foto del Che muerto es, en el texto de Rama, la confirmación emblemática de un ritual moral que subyace, pero también ha condicionado, la historia de los intercambios y las relaciones de autoridad establecidos por la intelectualidad latinoamericana y las diversas historias de sublevaciones, heroicidades y tragedias que contiene la moderna tradición emancipatoria de “nuestra” América. Esta correspondencia de heroicidades e identidades que parece imantada y repuesta en el teatro del presente latinoamericano a través del sacrificio del Che es concomitante a un discurso espiritualizante y moralizador que domina grandes zonas del campo intelectual cubano en la década del sesenta. La bajada de los barbudos de la Sierra Maestra (Sierra que nunca deja de ser del todo un territorio magisterial y mesiánico como bien su adjetivo apunta), aquella paloma blanca que descendiera sobre un hombro de Fidel Castro en medio de un discurso, “eran signos”, pequeñas visitaciones que “iluminaban” el proceso revolucionario cubano como el escenario escogido para el despliegue de una experiencia epifánica, de una revelación histórica inescapable e inminente. Para muchos las “profecías” del latinoamericanismo martiano parecieron cumplirse en el proceso público de la Revolución. El descenso de los héroes marcaba un comienzo y con él un nuevo sentido del tiempo. Las coincidencias y continuidades entre Fidel y Martí, el 1868 en el 1959, levantaban una versión circular de la temporalidad nacional. Este énfasis en la circularidad de los procesos viabilizaba una lectura alegórica, muy cercana a las alegorías bíblicas, del pasado y el presente nacional.  En un poema titulado “Que veremos arder”, dedicado a Marcia Leiseca “conversando hacia la Plaza de la Revolución”, Roberto Fernández Retamar refundía el presente revolucionario desde la simbología bíblica:

Abel derramó su sangre al comienzo.

No lo siguieron más que los humildes, los olvidados.

Y, luego de andar sobre el mar,

Quedaron doce, y todo empezó de nuevo.

Bajaron con barbas al romper el año,

Y tuvieron discípulos sobre la vasta tierra.

Esto lo sabía el libro.

Pero los símbolos que ellos hicieron

No tenían libro: los que hicieron las cosas 

No tenían nombres, o al menos sus nombres 

No los sabía nadie. Las fechas que llenaron 

Estaban vacías como una casa vacía.

Ahora sabemos lo que significan Cuartel Moncada, 26. 

Lo que significan Camilo, Che, Girón, Escambray, octubre. 

Los libros lo recogen y lo proponen.

El viento inmenso que lo afirma, barre las montañas y los llanos 

Donde los que no tienen nombres,

O cuyos nombres no conoce nadie todavía,

Preparan en la sombra llamaradas

Para fechas vacías que veremos arder. (53)

La tropología y teleología bíblica “se hace carne” en el presente histórico de la Revolución. Sin embargo, ¿cómo atrapar, en la escritura, esa “combustión” que es la forma misma de la realidad revolucionaria con la que cierran los versos finales del poema? El poema de Fernández Retamar puede leerse como un intento de contestación a esta pregunta en torno a la excesiva figuración temporal y visual de lo revolucionario. Este poema intenta escenificar un cambio de lugar y funciones para el poder interpretativo del “libro” ante el surgimiento de una “nueva” autoridad histórica llamada Revolución; presencia y autoridad que necesariamente debe revelarnos otra forma de nominar, de escribir. En primer lugar, el poema proclama que esta “encarnación” textual de la figura de lo revolucionario desconoce la encuadernación propia del tomo. La tropología inaugurada por los barbudos carece de casa, de Libro. El Libro puede ser re-escrito y producido, en plural, desde ese presente que recoge la nueva textualidad revolucionaria que, a su vez, relocaliza la ancestral significación de toda palabra inaugural en esa otra geografía que es la Isla.  La voz del poema cree que los íconos revolucionarios, desde la Sierra, han producido una nueva experiencia textual cuya sacralidad no ha sido recogida, no puede ser recogida, por una noción tradicional de lo literario o de lo religioso. Los símbolos que producen estos apóstoles no fueron recogidos, inmediatamente, hubo que esperar a la victoria del 59 para presenciar la fundación de “otros” libros, de otros datos, de otros nombres y de otras casas. La gesta del Granma y la Sierra es la forma más alta de la verdad en este poema. En vez del “libro que lo sabía”, en la Revolución “seremos un nosotros” textual que “ahora” comprende lo que significaban esos “símbolos” que el tomo nunca guardó. El saber antiguo cede ante la llegada del nuevo saber guerrillero, cuyo advenimiento no sólo recoge y redefine las figuras del primero, sino que anhela alterar las acostumbradas linealidades asociadas a la imagen cronológica del tiempo. De aquí que re-tomar los sentidos de ese texto que es la Revolución sólo sea posible a través de una declaración apocalíptica que sólo imagina lumínicamente el acceso al territorio donde residen los nombres de la Verdad. El futuro del tiempo utópico en América, anunciado por el descenso del apostolado guerrillero “llena” de sentidos el espacio textual de la identidad cubana y latinoamericana. El vacío de la promesa cristiana es colmado por la resurrección del Verbo en su avatar cubano. Desde los tonos y figuras del Evangelio cristiano este poema desea re-escribir el lugar y la legitimidad de los saberes de la letra (pública e histórica) en el nuevo mapa nacional que diagrama el Verbo revolucionario.

Pero el gesto apocalíptico del poema es un gesto asaltado por múltiples tensiones que bloquean el ciframiento de la “novedad” revolucionaria. Al cifrar la irrupción de lo revolucionario como un suceso que quiebra las nociones establecidas de lo político, lo literario y hasta lo temporal, Fernández Retamar, sin embargo, recurre a un tipo de alegoría bíblica que descansa sobre una concepción autosuficiente de las Escrituras en la cual todo está previsto, prefigurado por el Antiguo Libro. La reescritura del Antiguo Testamento por el Nuevo se lleva a cabo cada vez que el teólogo abraza el cierre absoluto del tiempo prometido según es testimoniado en el evangelio que conforma el Nuevo Testamento. En el poema, las Escrituras, a pesar de su supuesta vaciedad e ilegibilidad en el presente son el a priori temporal e intertextual para esta voz que desea representar lo revolucionario como una experiencia utópica nunca antes representada. Bajo esta estela, el poema subraya que el efecto revolucionario es, ante todo, un efecto nominador, pero sobre todo un efecto restaurador. En primer lugar, el poema discurre por esos nombres que “llenarán” de sentidos el futuro, aunque por el momento éstos sean desconocidos y estén vacíos.  No obstante, el momento de la revelación de la plenitud que ahora satura el pasado vacío de una posible nominación utópica, tiene la forma de la combustión. El “tiempo nuevo que viene” será visibilizado a través del espectáculo de la consumición. El continente se llenará contradictoriamente de combustiones que saturan y definen la temporalidad utópica como un proceso lumínico que entonces permitirá “conocer” los Nombres. De igual modo, se accede a los significados inéditos de lo real, de esa otra textualidad encarnada en el presente, a través de las gestas guerrilleras que, si bien, “nos” han enseñado otro abecedario, “nos” devuelven al escenario de lo ya dicho, a la letra archivada, al texto transmitido por vías del magisterio evangelizador.  Por otra parte, nombrar es, tradicionalmente, un atributo del saber letrado, pero en el texto Fernández Retamar es, además, un derivado de la “nueva” hermenéutica temporal que dispara el descenso guerrillero.  Lo terrible de esta forma de nominación poética es que no hay un sentido mayor sino a que inaugura la guerra: “Abel derramó su sangre al comienzo”. En otras palabras, el principio es la guerra. Nombrar en este poema, además de ser un tarea educativa, también es una marca fundacional de un telos histórico que no puede prescindir de la antagonía para producir su movilidad significante.

Como si la conmoción de lo revolucionario en su momento de emergencia, como si ese pathos que acompaña las transformaciones violentas (que parece ser la esencia misma de la historia libertaria de la Nación) detuviera y confundiera los instrumentos y las cifras encargadas de medir el tiempo. A este respecto, cabe recordar al narrador-personaje de la novela de Edmundo Desnoes Memorias del subdesarrollo (1968), en un momento que muy bien puede ser tomado como un emblema de la preocupación textual que estructura la novela:

Tenía intención de poner la fecha y la hora cada vez que me sentara para escribir algo. Acabo de bajar a buscar en la sala el periódico de hoy; no lo encontré, a lo mejor lo botó la criada. Ahora me doy cuenta: eso de poner la fecha es una tontería, no tiene sentido. Hoy para mí es igual a cualquier día que pasó a otro que vendrá. Feeling tomorrow just like I feel today… I hate to see that evening the sun go down. 

Quité todas las fechas. Si algo cambia se verá por lo que voy anotando. (54)

De la Revolución se verán las anotaciones. Para el narrador de Desnoes, se trata de lidiar con un momento que entrecomilla, más bien tacha, la efectividad de las formas de la periodicidad temporal tradicional.  Poner fechas, organizar cronológicamente la temporalidad de la experiencia pública es uno de los efectos de la periodicidad moderna. Como sabemos, el periódico es, tal vez, uno de los grandes monumentos a la imagen del tiempo y del espacio que hizo posible la modernidad. Sin embargo, para este narrador las formas de organización de tiempo se problematizan y se desechan. Para ese narrador interesado en forjar, con ese nuevo presente, un relato que dé cuenta de la experiencia revolucionaria las fechas no tienen sentido. Ante lo insuficiente de una periodicidad cronológica, ante la arbitrariedad insignificante que supone la temporalidad causal, ¿cómo calibrar entonces el tiempo?, ¿cómo producir sentidos ahora que, como el propio narrador de Memorias del subdesarrollo nos ha señalado, nos encontramos en un mundo donde todo es visible? “Ahora todo se ve. Vivimos suspendidos sobre un abismo; la cantidad casi infinita de detalles que hay que controlar para que todo fluya con naturalidad es agobiante”.(55) La experiencia revolucionaria pareciera tener los atributos de un espacio donde es posible abarcar visualmente la totalidad de sus rasgos y componentes. El campo literario cubano que, como hemos leído anteriormente, se caracterizó por su “invisibilidad” pública en la sociedad pre-revolucionaria, se encuentra de repente en una nueva posicionalidad dominada por la visibilidad pública.

De hecho si uno se detiene, brevemente, sobre la versión fílmica de Memorias del subdesarrollo, es posible apreciar cómo la película contiene una reflexión sobre la enorme “visualidad” de esta transformación social llamada Revolución. De aquí que el filme opté como uno de sus principios organizativos por incorporar la lógica de yuxtaposiciones propia del collage. Desde esta “visualidad” franca el filme, además, narra los cambios, actitudes, problemas y continuidades históricas según se manifiestan en la joven sociedad revolucionaria. En un momento de la película, (que podría ser leído como un momento de auto-reflexión del filme sobre sus modos de composición) el protagonista junto al director observan una serie de imágenes, pedazos de viejas películas, trozos fílmicos censurados por una llamada Comisión Revisora de Películas que existió durante el régimen de Batista. Al finalizar los cortes, Sergio (personaje principal del filme) le pregunta al director sobre el destino de estos trozos; éste último le contesta que hará una película, una especie de collage, cuyo sentido “irá saliendo, tú verás”. Sergio inquiere, además, si dejarán pasar la película. El director contesta que sí. Esta inscripción de los efectos de lo visual en el tejido mismo de la cotidianidad de la Revolución (la idea del corte con el mundo anterior al 1959, esa suerte de fragmento histórico que fuimos antes) se subraya constantemente en el filme en más de un registro.  Los sucesos que comprenden la película son narrados por un observador distanciado (abocado y constituido por la lejanía) que irremediablemente se ve implicado en los hechos que contempla: su familia se desmembra, padres, esposa, amigos. Su negocio cierra ante los cambios en la política económica nacional traídos por la Revolución. Sergio vive de rentas y deambula en una suerte de itinerario improvisado, de flanerie existencial, por La Habana. Sergio, además constantemente habla de lo que ve. En una escena temprana en el filme (Sergio ya se ha despedido de su familia y se encuentra en su apartamento) el protagonista mira a través de un telescopio un vecindario de La Habana. En un tiro a la ciudad que comienza y se detiene, brevemente, sobre una pareja, que acostada junto a una piscina son parte ya de un beso, se escucha en voice over la voz de Sergio. Este subraya lo siguiente mientras el telescopio recorre lugares y monumentos emblemáticos de La Habana:

Todo sigue igual. Aquí todo sigue igual. Así de pronto parece una escenografía, una ciudad de cartón. El Titán de Bronce, Cuba libre e independiente. ¿Quién iba a sospechar todo esto? Sin el águila imperial. ¿Y la paloma que iba a mandar Picasso? Muy cómodo eso de ser millonario y comunista en París. “Esta humanidad ha dicho abasta! y ha echado a andar” como mis padres, como Laura y no se detendrá hasta llegar a Miami. Sin embargo, todo parece hoy tan distinto. ¿He cambiado yo o ha cambiado la ciudad? (56)

Lo sobresaliente de esta secuencia es como, a través de la conjunción del plano visual que recorre la ciudad y el texto que se escucha, surge esa escenografía del tiempo en la Revolución (como de cartón) producida precisamente por la colocación y los énfasis visuales de aquél que narra. El efecto deseado por el ojo fílmico se vehiculiza a través de la mirada de este sujeto colocado en su torre de observación. Pero se trata de un efecto doble. Por un lado, la mirada parece “entrecomillar”, dudar de la materialidad mínima de la ciudad. Mientras, por otro lado, esta colocación del sujeto en la “rareza” del entorno revolucionario es la que viabiliza ese comentario crítico, moral, en torno a la propuesta del pintor moderno y vanguardista por excelencia. El recorrido (visual y verbal) por la escenografía de la ciudad genera, literalmente, un comentario en torno a las funciones del artista ante la situación política cubana en los años sesenta. La secuencia verbal, de hecho, finaliza con la cita y la re-escritura de la célebre frase de Fidel Castro en la “Segunda Declaración de La Habana”, cerrándose, definitivamente, el parlamento con la pregunta sobre la posible o real metamorfosis del sujeto que articula la narración. Toda la secuencia desemboca en un sujeto que construye el sentido de su experiencia como un consumidor visual de la Revolución. Sujeto que, además, duda de su capacidad para el cambio ante un escenario que lo obliga a pensar la Revolución, a actuar en ella y ser, al mismo tiempo, el cambio revolucionario. Pero para Sergio todo “sigue igual”. Esa mirada intelectual que recorre la topografía habanera, que desde su itinerario visual traza un horizonte, sólo es posible una vez reconoce las colocaciones de esas “verticalidades” monumentales, ya sean morales o escenográficas, recogidas por la estatua de Maceo “el titán de Bronce”, o la palabra profética de Castro. Esa no-heroicidad del intelectual es producida, en la versión cinematográfica de Memorias del subdesarrollo, por su circulación entre los monumentos citadinos que ahora han sido re-editados por la épica guerrillera. El desajuste de legitimaciones que vive el quehacer literario del personaje principal en la Revolución está atado a esta reorganización heroica del espacio público de su cotidianidad.

Como ya hemos dicho en páginas anteriores, esta topográfica intelectual es detectable en varias de las polémicas o debates de los años sesenta cubanos y latinoamericanos. Más aún, esta fuerza mediática que decreta el dictum espacial de la Revolución cubana problematiza el supuesto carácter dialógico de una infinidad de actividades culturales que proliferaron en la Cuba de entonces como mesas redondas, paneles, conversatorios y presentaciones de todo tipo. La misma película de Gutiérrez Alea, en uno de sus momentos más irónicos, recoge una “Mesa redonda” titulada “Literatura y subdesarrollo” en la que participan figuras vinculadas y editadas en la Casa de las Américas. El encuadre fílmico de la actividad apunta hacia una suerte de teatralización del poder crítico, donde las posibles intervenciones hermenéuticas del intelectual son reducidas a una pose, a un saberse situado, que por sí mismo visibilizaría la evidente radicalidad del sujeto que allí habla como parte de esa espectacularización de la Historia en la Cuba revolucionaria. En el filme, el protagonista escucha un acalorado debate entre René Depestre, Edmundo Desnoes, Gianni Toti, David Viñas y Salvador Bueno. En una suerte de desdoblamiento especular se escucha a Desnoes decir que todos los latinoamericanos “somos” negros. Toti impugna el lenguaje que nombra el “subdesarrollo”. Viñas lo rebate. Mientras todos concienzudamente discuten son atendidos por un silencioso hombre negro que sirve de mozo. Entre el público se levanta un norteamericano a cuestionar el formato de la discusión. De la voz de Sergio surgen estas palabras mientras la cámara se detiene sobre el autor de la novela Memorias del subdesarrollo: “Debes sentirte importante porque no tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie. Aquí en cambio ya estás situado. ¿Quién te ha visto Eddie y quién te ve Edmundo Desnoes?” La mirada sobre el espectáculo mediático que dispara la Revolución no sólo estructura el filme sino que también recorre las colocaciones críticas del intelectual en ese entorno. Estas miradas y colocaciones, además, fueron necesarias para armar ese mapa de adhesiones y comportamientos morales (verticalidades y horizontalidades) que atraviesa tantas discusiones y textos producidos a partir del proceso cubano. La recurrencia de este relato en torno a la relocalización del saber de la letra y la visibilidad política del autor latinoamericano es constante entre las textualidades editadas en la Casa de las Américas. Nos parece que se trata de la re-escenificación de un problema constitutivo del espacio de lo literario en las discursividades modernas latinoamericanas. El propio Desnoes, en el prólogo a su libro de ensayos Punto de Vísta, ya relataba cómo el regreso a la Isla revolucionada lo confundió personal y literariamente. Confusión que pareció disolverse al escribir Memorias del subdesarrollo:

Pero me volví a confundir. Pensé que bastaba entender a fondo mi país, integrarme a la realidad revolucionaria, describir la revolución en una novela. Entonces escribí una novela infame: El cataclismo, la novela que más he trabajado y la menos lograda ‒porque traté de ser objetivo y la objetividad, como la verdad absoluta, no existe, existe sólo nuestro punto de vista. Es una narración con pretensiones técnicas, sociales y psicológicas, pero fracasé porque no basta describir la revolución, hay que interpretarla, relacionarnos con el resto del mundo incluyendo nuestra propia nota, tener un punto de vista; no basta estar parado sobre terreno firme, debemos funcionar a partir de la propia vida individual: hay que ponerse del todo ‒desde la pasión hasta las dudas, desde las experiencias íntimas hasta las ideas más abstractas‒ en la literatura. Cuando comprendí eso, y la cosa fue inconsciente, escribí Memorias del subdesarrollo. (57)

Tener un punto de vista significa, en primer lugar, ocupar un espacio, desde donde avistar situaciones o sucesos; un lugar desde donde ensayar la mirada. La visualidad que demandaba el proceso revolucionario (ese ponerse allí) parece ser el primer y más fuerte atributo del discurso del poder revolucionario en la Isla. Se encontrarán en muchísimas narraciones de lo revolucionario, desde las que se ocupan de sus transformaciones económicas y sociales, como aquellas que se detienen ante las fuerzas ideológicas que desencadenó el proceso sobre los sujetos que la vivieron, una recurrente tendencia a calificar este reordenamiento de la experiencia social desde series metafóricas enfáticas en cuanto a la espacialidad de los efectos morales de dicha experiencia. La espacialidad funciona, entonces, como un índice de la profundidad o la superficialidad de la presencia revolucionaria en el corpus social cubano. Unos de los lugares favorecidos para registrar estas movilizaciones o producciones de espacios y experiencias públicas en una sociedad lo comprende el periodismo. No me interesa hacer un análisis extenso de las transformaciones en la función periodística durante los primeros días de la Revolución. Me conformo con enfatizar algunas prácticas discursivas y espaciales “heredadas” de la forma periodística que, de manera residual, grabaron la impronta visual de la Casa de las Américas.

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Notas

49. “La fotografía ha creado y aumentado nuestra realidad, forma parte inseparable de lo que conocemos del mundo. Pero la realidad y la fotografía no son lo mismo”.  Edmundo Desnoes, “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, Casa de las Américas año VI, no. 34 (ene.-feb. 1966): 63.  El ensayo viene acompañado de un apéndice con reproducciones de algunas de las fotos comentadas por Desnoes.  Habría que detenerse, en otro momento, en los textos que Desnoes produjo en la década de los sesenta.  Pues se trata de textos que conforman una reflexión sostenida sobre el imaginario visual que hizo posible la fotografía y la Revolución en el entorno latinoamericano.  Algunos de estos textos son el ya citado “La imagen fotográfica del subdesarrollo” al igual que el interesante texto-montaje: Para verte mejor, América Latina. Fotografías de Paolo Gasparini. Textos de Edmundo Desnoes. Diseño de Umberto Peña. (México: Siglo XXI, 1972).

50. Edmundo Desnoes, “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, Casa de las Americas año VI, no. 34, 69.

51. Edmundo Desnoes, Para verte mejor, América Latina, 154.

52. Ángel Rama, “Ahora le eligirán justificados monumentos”, Casa de las Americas año VIII, no. 46 (ene.-feb. 1968): 17.

53. Roberto Fernández Retamar, “Que veremos arder”, Casa de las Américas Letras, año VII, no. 40 (ene.-feb. 1966): 104.

54. Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1968) 16.

55. Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo, 14.

56. Memorias del subdesarrollo / Memories of Underdevelopment, dir. Tomás Gutiérrez Alea, con Sergio Corrieri y Daisy Granados, [ICAIC 1968] New Yorker Video, 1970. Para una temprana discusión de las relaciones entre la película y la novela véase los artículos de Henry Fernández, David Grossvogel y Emir Rodríguez Monegal recogidos bajo el título “Three on Two: Desnoes, Gutiérrez Alea”, Diacritics 4, no. 4 (1974): 51-64.

57. Edmundo Desnoes, Punto de vista (La Habana: Instituto del Libro, 1967) 9.

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[*] Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la Revolución Cubana (1960-1971) (2002), de Juan Carlos Quintero Herencia. Este fragmento se toma de ‘La Habana Elegante’, no 21, 2003.