Yosvel Hernández Alén: ‘Asaltar el sol’ / Ideología, épica y cultura en la nueva trova cubana
Finalizamos este larguísimo dosier dedicado al Realismo Socialista en Cuba, el cual consta con aportes de 15 autores, con esta excelente radiografía del investigador Yosvel Hernández Alén sobre el Movimiento de la Nueva Trova.
Gocen
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“Problema ideológico” se titula una canción inédita y, por lo mismo, prácticamente desconocida de Silvio Rodríguez, fechada en la década del [19]60. El nombre subraya, sin embargo, un aspecto que sí se conoce bien: el compromiso de la Nueva Trova –y de la nueva trova (“que no es lo mismo pero es igual”, como se verá más adelante)– con la ideología, entendida esta no solo en su acepción más estrecha vinculada a lo político, sino como ese lente a través del cual se percibe la realidad y se precisan los fines deseables de la transformación social. El Movimiento (sic) hizo identidad de la canción comprometida y del compromiso con la Revolución Cubana una marca registrada.
Cuando Silvio compuso “Problema ideológico” todavía era posible justamente problematizar sobre un tema como ese, aunque detrás del título podría intuirse una posible acusación al propio autor o a alguien cercano de tener “problemas ideológicos”, como ya venía siendo habitual en la etapa en la que se premiaba y a la vez se reprimía a Heberto Padilla o Antón Arrufat, por ejemplo.
Cuando surge la nueva trova como corriente o movimiento artístico, a mediados de los 60, –escrita con minúsculas, como trova tradicional o son, siguiendo el criterio de Leonardo Acosta[1]— aún resultaba posible cierto disenso y el diálogo intelectual nutrió a los trovadores. No obstante, ya al cerrar la década, Pablo Milanés había sido confinado en las UMAP y Silvio Rodríguez, expulsado del ICR, en 1969, se embarca en unos navíos pesqueros para aliviar la presión de la que había sido objeto.
Vale la pena, pues, comentar algunos aspectos de “Problema ideológico” como imagen de las ideas, creencias y valores personales de Silvio en la etapa, pero también de la nueva trova en tanto grupo, antes de institucionalizarse en 1972, como Movimiento de la Nueva Trova –ahora sí con mayúsculas–. Como decía, la obra permanece inédita, pero su texto aparece en “Zurrón del aprendiz”, sitio oficial del trovador (zurrondelaprendiz.com).
La canción plantea como núcleo la crítica a las formas aprendidas de amar y vivir que perpetúan la obediencia y la pasividad. Frente a ello, Silvio propone una ética nueva basada en la voluntad, la solidaridad y la acción consciente, donde los sentimientos y el cambio no dependan de intereses ni dogmas, sino de la responsabilidad humana.
El compositor insiste en que sólo la decisión presente puede abrir el futuro (el comunismo, se infiere), y el verso final —“cosas de la aventura de asaltar el sol”— simboliza la audacia de conquistar lo imposible, la necesidad de irrumpir en lo luminoso con valentía y acción inmediata:
Si no es mucho soñar, me quedo afuera
a ver llegar el tiempo que se espera.
Sólo se oye decir: yo no lo alcanzaré;
eso es para la gente que vendrá después.
Como si el porvenir fuese de santos […]
Sonrisas paternales dentro de algunos años,
cosas de la aventura de asaltar el sol. [2]
El canto al futuro deviene una constante en la obra de Silvio (“Te convido a creerme cuando digo futuro”, entonaba en los 80) y en la nueva trova en general. Esto, por cierto, se relaciona con la estética del realismo socialista. Como apunta Max Figueroa Esteva en un ensayo sobre Mirta Aguirre: “el llamado ‘realismo socialista’ no es ni puede ser otra cosa que realismo crítico más futuridad (proyección al futuro). De esa proyección al futuro le ha venido con frecuencia la acusación […] de un supuesto carácter ‘romántico’ al realismo socialista. Si por ‘romántico’ se ha de entender ‘soñador’, y por ‘soñador’ tener puestas las mentes y los ojos en el futuro social, nada hay que objetar”[3].De manera que, siguiendo la lógica de esta última frase citada, la canción comprometida puede convertirse en su antítesis: la canción romántica.
Resulta significativo que en el texto exista una referencia explícita a los homosexuales, desde una perspectiva, cuando menos, de tolerancia, teniendo en cuenta que, para los ideólogos del marxismo-leninismo la homosexualidad era un rezago del capitalismo que había que eliminar en la nueva sociedad. No se conoce el año exacto de la canción[4], pero resulta bastante probable que coincida con la etapa de las UMAP (1965-1968). No es la única obra sobre el tema de la autoría del trovador, quien en 1969 compuso “Acerca de los padres”, grabada con Diákara a inicios de los 90, la cual, aunque no menciona la palabra homosexualidad, aborda sutilmente la temática.
En “Problema ideológico” sí la nombra explícitamente en un pasaje donde rechaza las categorías y etiquetas que fragmentan la visión del ser humano:
No veo ni a un peludo ni a un pelado,
ni a superhombres ni a homosexuales,
sólo al que no está dando lo que pueda dar.
Como vemos, su mirada no se centra en la identidad sexual ni en rasgos externos, sino en la capacidad de cada persona para aportar y entregarse a la vida colectiva; entiéndase, a la construcción del socialismo. Es como un “dentro de la Revolución todo” muy personal de Silvio:
El que se repartió será decente,
el que ayudó a vivir va a ser el hombre,
y todo lo demás es pura confusión,
sitios del remolino de la transición.
“Problema ideológico” permite observar ese instante de transición en que todavía era posible problematizar la relación entre individuo, ideología y revolución. La canción deja ver a un Silvio Rodríguez anterior a la plena institucionalización del Movimiento de la Nueva Trova: menos doctrinal, más abierto a las contradicciones humanas y a los dilemas éticos del sujeto revolucionario. No es todavía el canto cristalizado de la épica, sino el espacio incómodo de una conciencia que intenta conciliar sensibilidad, transformación social y libertad individual.
Una transición constituyen estos últimos años de la década del 60, entre el entusiasmo y la relativa libertad de inicios de la Revolución y el endurecimiento ideológico que se inicia con el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971.
En dicho período surge la nueva trova como una evolución natural de la canción cubana y como expresión nacional de la nueva canción iberoamericana, con la impronta del folk, la canción protesta y el pensamiento de izquierdas de los 60. El 18 de febrero de 1968 acontece el primer concierto de Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Noel Nicola en Casa de las Américas, organizado por el Centro de la Canción Protesta de esa institución. De manera que dicha “evolución natural” ocurre mediada por negociaciones con el poder político revolucionario y sus instituciones, dueño absoluto del disco, la radio y la televisión.
En abril de 1971 se celebra en La Habana el I Congreso Nacional de Educación y Cultura, con el que se inicia el llamado “Quinquenio Gris”. Como cierre del libro del testimonio gráfico del evento, aparece la siguiente cita de José Martí: “Lloren los trovadores de las monarquías sobre las estatuas de sus reyes […]; lloren los trovadores republicanos sobre la cuna apuntalada de sus repúblicas de gérmenes podridos […] Nosotros tenemos héroes que eternizar, heroínas que enaltecer, admirables pujanzas que encomiar […]” [5] Obsérvese cómo se utiliza a Martí para argumentar la orientación de la creación artística hacia la exaltación de los héroes y el canto a los logros de la Revolución. Resulta curiosa la coincidencia de que, entre tantas manifestaciones artísticas que existen, la frase martiana aluda precisamente al arte de los trovadores, porque, poco más de año y medio después, se fundaría el Movimiento de la Nueva Trova (MNT).
Ocurrió exactamente el 2 de diciembre de 1972, en la oriental ciudad de Manzanillo, en el Encuentro de Jóvenes Trovadores. Como organización política, el MNT estaba subordinado a la Unión de Jóvenes Comunistas. Existió hasta 1986, por lo que abarcó dos generaciones de la nueva trova. Su disolución coincide con el inicio de una etapa de mayor apertura ideológica en el país, con el proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas, la aparición del libro Fidel y la religión: conversaciones con Frei Betto, entre otros acontecimientos.
Pero en su nacimiento fue todo lo contrario. Así lo demuestran los acuerdos del mencionado Encuentro de Jóvenes Trovadores, organizado por la UJC y el Consejo Nacional de Cultura (CNC), documento que contiene los lineamientos ideológicos fundamentales que animan el Movimiento.
Entre otros aspectos, los firmantes sostienen que la canción, por su alta efectividad, influye decisivamente en la educación estética e ideológica del pueblo, y que su contenido ideológico depende tanto de su objetivo político como de su calidad técnica. Advierten que la influencia negativa no solo viene de obras abiertamente contrarrevolucionarias, sino también de aquellas que, sin serlo, embrutecen el gusto popular o niegan la cultura nacional. Por ello, proponen apoyarse en las tradiciones estéticas propias, el folklore y las expresiones latinoamericanas, asumiendo críticamente la cultura universal. Rechazan el comercialismo, el facilismo, la ostentación y la conducta indigna, y exigen rigor técnico, análisis crítico de los textos, vínculo con los trabajadores y creación de canciones internacionalistas y solidarias.
Afirman, finalmente: “Si tratáramos de resumir nuestros planteamientos, diríamos que nuestro principal objetivo es cumplir los acuerdos del I Congreso Nacional de Educación y Cultura”.[6] El cierre del documento parece redactado, más que por los trovadores, por los funcionarios de la UJC y el CNC.
Un breve recorrido por los principales tópicos ideológicos presentes en las canciones de la nueva trova permite observar que un primer núcleo temático está constituido por las obras que cantan a los héroes de la patria y las gestas fundacionales de la Revolución. “El mayor”, “Fusil contra fusil” y “Canción del elegido”, de Silvio Rodríguez, para Ignacio Agramonte, Ernesto ‘Che’ Guevara y Abel Santamaría respectivamente, constituyen muestra de ello.
Al parecer, el hecho de que el trovador haya comenzado a tocar guitarra y a componer de manera regular en el Servicio Militar Obligatorio devino en una suerte de sino, porque, si un elemento atraviesa su obra desde el comienzo, incluso más que en sus compañeros, tanto a nivel temático como tropológico, es la referencia a los fusiles, la metralla y las balas. Mirando la reciente fotografía [7] de Silvio recibiendo de manos del general de Cuerpo de Ejército y ministro de las FAR Álvaro López Miera un fusil de combate AKM pensaba en esto; en esto y en mucho más.
En relación con la épica revolucionaria y el culto a los mártires destacan las figuras de Vicente Feliú y Sara González. Precisamente Vicente narraba una anécdota que ilustra la eficacia de Sara para componer y cantar ese tipo de repertorio bélico. Refiriéndose a “Girón, la victoria”, de la trovadora, comentaba: “Mira, con ‘La victoria’ pasó una cosa tremenda que quiero decirte. En un acto de la Juventud […] llaman a Sara, estaba Fidel. Le piden que cante ‘La victoria’. […] Alberto Rodríguez Arufe, quien fue fundamental en el inicio de la Nueva Trova, me dijo que le escuchó decir a Fidel al final de la interpretación de Sara: ‘esa canción expresa la fuerza de la Revolución’. […] Es una canción tremenda. Fidel no era de buen oído musical, pero supo apreciarla”. [8]
El propio Vicente es considerado por Silvio en un texto como “el épico por excelencia” [9] de su generación de trovadores. Y en otro artículo dice: “De todos nosotros era el que parecía un héroe. […] Escribió las canciones más extremas que yo haya escuchado nunca, en las que era bala feroz, rompía monte encuero y llegaba a pedir que hundieran las manos en sus entrañas y experimentaran con sus vísceras”. [10]
Vicente Feliú fue, sin dudas, intenso políticamente. (Su muerte a causa de un infarto en el escenario cuando se disponía a cantar “La bayamesa” es una metáfora de ello). Su intensidad legó lo mismo creaciones hermosas como “Créeme” (grabada varias veces por Pablo Milanés), que tremendismos como “bajo este sol que nos calienta los principios”:
Los héroes nos reclaman su sangre […]
Al pasado hubo que hundirlo a balazos […]
El cansancio hay que romperlo a martillazos […]
Este país que decidió vivir así […]
requiere hombres que se midan diariamente
bajo este sol que nos calienta los principios.
(“Los seguidores”) [11]
Otro de los tópicos ideológicos presente en las canciones de la nueva trova es la crítica al pasado capitalista de Cuba y la denuncia de la alienación. Un ejemplo del mismo es “Ñico o el monumento al obrero desconocido”, de Vicente Feliú. El tema a veces se vincula con otros, como el ateísmo de Estado, presente en “Día de Reyes”, de Pablo Milanés:
Queriendo despertar pronto
y buscar bajo la cama
encuentras llorando a tu hermana
y a tus zapatos viejos y rotos.
Así, aun con esa edad,
no te permitas soñar
porque vas a despertar
con tu triste realidad.
Quiero que cantes y juegues
para lo que va a pasar,
es algo que hay que buscar
sin esperar a que llegue.
Sin magias y sin leyendas
y con lucha y con amor
vendrá la Revolución
sin santos llenos de estrellas.
Guarda tu risa para mañana
y seca hoy tu llanto,
en tanto
llega la libertad, sí. [12]
También aparecen frecuentemente el internacionalismo y la solidaridad latinoamericana en canciones como “Canción urgente para Nicaragua”, de Silvio, o la “Canción por la unidad latinoamericana”, de Pablo. (Valga comentar que Milanés no incluyó esta obra en su “Antología personal”, editada poco antes de su muerte y distribuida por Universal Music Spain en 2021. De hecho, el trovador apartó de su canon personal definitivo sus piezas de apoyo a la Revolución, manteniendo solamente algunas que reflexionan en torno a la canción comprometida como ética y estética y una sobre la dictadura en Chile. Son estas: “La vida no vale nada”, “Pobre del cantor” y “Yo pisaré las calles nuevamente”).
El movimiento también abrió espacios para la duda, la crítica desde el compromiso y el reconocimiento de las dificultades y complejidades del proceso revolucionario. Así, en los 80 se hicieron populares “No vivo en una sociedad perfecta”, de Pablo, y “Canción en harapos”, de Silvio, obras “problemáticas”.
El Movimiento de la Nueva Trova contó con varios logotipos, que aparecieron en discos y documentos. Sin embargo estos han caído en el olvido. Como corriente estética surgida al amparo de la Casa de las Américas y el ICAIC, espacios de mayor libertad, la nueva trova, protestando contra las injusticias del capitalismo o mostrándose contestataria o propagandista del socialismo, devino en símbolo (venerado o repudiado) de la canción comprometida y del arte político en general. Obviamente, en esto la extraordinaria calidad artística de su legado ha resultado clave. En tal proceso, el cartel de Alfredo Rostgaard para el Encuentro de la Canción Protesta de Casa de las Américas en 1967 (un año antes del concierto inicial de Silvio, Pablo y Noel) se convirtió en la imagen de la nueva trova.
Por otra parte, se ha comentado que a veces se exagera la dimensión política del movimiento, cuando una gran parte de su repertorio es amoroso. Eso es cierto, pero el movimiento no abordó el tema del amor y las relaciones de pareja de manera tradicional, sino con una intencionalidad ideológica que respondía al socialismo y a la emancipación de la mujer. Por eso sus creaciones calan todavía hoy entre las izquierdas y los feminismos. La nueva trova construyó un nuevo paradigma amoroso en abierta oposición a los mitos del amor romántico burgués. Este nuevo enfoque propone relaciones de pareja más igualitarias, libres de celos posesivos y matrimonio obligatorio.
Una canción que resume el paso desde el amor romántico hacia el amor revolucionario es “El breve espacio en que no está”, de Pablo Milanés. Considerar que la obra trata sobre un triángulo amoroso resulta una lectura, aunque válida, pedestre. Se trata de una canción sobre cómo un mayor empoderamiento de la mujer en la nueva sociedad pone en jaque a la masculinidad revolucionaria, la cual, no sin cierto dolor y resignación, tiene que aceptar las nuevas condiciones para la relación amorosa; a la mujer debe “preferirla compartida” con sus amigos, su trabajo y sus decisiones personales.
Puede afirmarse que la nueva trova cubana encarnó una de las zonas más complejas y contradictorias de la cultura cubana: fue, al mismo tiempo, vehículo de legitimación y propaganda política y espacio de experimentación poética, ética y estética. Sus canciones participaron activamente en la construcción simbólica del socialismo cubano, exaltando héroes, sacrificios y utopías colectivas; pero también abrieron grietas para la introspección y la crítica desde dentro del compromiso. En esa tensión permanente entre adhesión y libertad creativa radica buena parte de la riqueza y vigencia de su legado.
En este sentido, las reflexiones de la investigadora Rosa Marquetti resultan esclarecedoras. Como apunta en su ensayo sobre el realismo socialista en la música popular cubana, el modelo soviético nunca logró imponerse de manera uniforme en Cuba, debido a “la rica tradición musical nacional” y a la capacidad de muchos creadores para resignificar o resistir los moldes ideológicos rígidos. [13] Según Marquetti, la nueva trova no puede entenderse únicamente como “instrumentalización estricta y exacta desde el poder”, pues coexistieron en ella “la función política” y “la singular experimentación en lo formal y estilístico”. Esa coexistencia explica que muchas de sus obras trascendieran el marco propagandístico para convertirse en expresiones artísticas de verdadera complejidad humana y estética: “cosas de la aventura de asaltar el sol”.
[1] Acosta, Leonardo (1981): «Prólogo» a Canciones de la nueva trova, Editorial Letras Cubanas, p.5.
[2] Rodríguez, S. (s.f.) «Problema ideológico» [Letra de canción]. https://zurrondelaprendiz.com/canciones/problema-ideologico
[3] Figueroa Esteva, M. (1987). «Mirta Aguirre y el realismo como método». En: Letras. Cultura en Cuba (3). Ana Cairo Ballester (comp.). Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 349-363.
[4] Las grabaciones que aparecen en internet están dañadas justamente en el momento en el que se pronuncia la palabra “homosexuales”, aunque logra intuirse que se trata de este vocablo, lo que puede comprobarse en Zurrón del Aprendiz. ¿Autocensura o precaución de Silvio? En YouTube, puede escucharse aquí: https://youtu.be/DFNCKhp_Qu8?si=G9z-kOLnOwTjdA8p
[5] Ibídem.
[6] Díaz Pérez, C. (1994). Sobre la guitarra, la voz. Editorial Letras Cubanas, La Habana, p. 270-271.
[7] http://www.cubadebate.cu/noticias/2026/03/20/recibe-silvio-rodriguez-su-fusil-de-combate-akm/
[8] Feliú, V. (2021, 21 de diciembre). Vicente Feliú. Elegía a la coherencia. Huella del sur: comunicación en movimiento. https://huelladelsur.ar/2021/12/21/vicente-feliu-elegia-a-la-coherencia/
[9] Rodríguez, S. (2008). «Ditirambos en torno a un mono gris». Prólogo a Créeme: canciones de tiempos difíciles y hermosos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, p. 7.
[10] Rodríguez, S. (2017, 11 de noviembre). «Mi hermano Vicente». https://segundacita.blogspot.com/2017/11/mi-hermano-vicente.html?m=1
[11] Gómez, J. (1981). Canciones de la nueva trova. Jorge Gómez (comp.). Editorial Letras Cubanas, La Habana, p. 56.
[12] Milanés, P. Día de Reyes. En Cancioneros.com https://www.cancioneros.com/nc_amp.php?NM=2747&ID=0
[13] Marquetti, R. (2025, 23 de septiembre). «¿Realismo socialista?/ Algunos (solo algunos) anticipos, intentos y plasmaciones en la música popular cubana (1959-1979)». In-cubadora. https://www.in-cubadora.com/2025/09/23/rosa-marquetti-realismo-socialista-algunos-solo-algunos-anticipos-intentos-y-plasmaciones-en-la-musica-popular-cubana-1959-1979/
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