Yosvel Hernández Alén: ‘Ustedes perdonen, señores del jurado…’ / Sobre el devenir de la evaluación artística en Cuba

Hay anécdotas que condensan procesos complejos y largos. Una de ellas es la de Juana Bacallao presentándose ante el comité de evaluación artística instituido por el Consejo Nacional de Cultura a finales de los 60, asegurando que en su casa había ocurrido un incendio, y que por ello había perdido todas sus partituras para el examen, de las que solo sobrevivía un minúsculo papel chamuscado.

Esa anécdota, una de las muchas que alimentan su leyenda, muestra a la mujer que no había estudiado música, que solo había tenido «la escuela de la calle», compareciendo ante un tribunal académico y burocrático que pretendía medir lo inmedible. Cuentan que, mostrándoles el papel medio quemado, la Bacallao les dijo: —»Ustedes perdonen, señores del jurado, pero un incendio acabó con mi cuarto y esto es lo único que ha quedado de mi música»—.

La comisión, presidida por Omara Portuondo, debió morirse de la risa. O de la rabia, quién sabe, porque hay quien refiere que le otorgaron la máxima calificación, mientras otros aseguran que la mínima. Lo cierto es que cuando nuestra gran vedette cómica, que había trabajado muchísimo y con éxito en La Habana de los 40 y los 50, según es fácil comprobar en las publicaciones de farándula de la época, se presentó ante aquel tribunal, el sistema de evaluaciones ya tenía una historia detrás. Y también la tendría después.

El devenir de estos procesos evaluativos ha conocido transformaciones profundas en su naturaleza y sus fines, pero también ha preservado una tensión irresuelta que lo atraviesa todo, desde los cabarets de la república hasta las empresas estatales de la Revolución, y más allá. Veamos.

En las páginas de la revista Show (1954-1962), dirigida en La Habana por el abogado y periodista Carlos Manuel Palma, se dedicaron editoriales enteros a denunciar los exámenes de la Asociación Cubana de Artistas (ACAT) como un atropello a la dignidad de estos. En la Cuba anterior a 1959 y de los primeros años de la Revolución, la ACAT, un organismo de representación gremial, había instituido un sistema de exámenes para otorgar el carnet profesional que permitía a los artistas ejercer su oficio. Para Palma, los tribunales examinadores eran «un grupo de fracasados del arte, personajes obscuros» que, movidos por la envidia, «arremetían furiosos contra los triunfadores». Los llamaba «verdugos insensibles» que utilizaban su posición para vengar sus propias frustraciones.

Los procedimientos que estos tribunales aplicaban carecían, según el director de Show, de toda lógica y rigor profesional. Los aspirantes eran sometidos a pruebas descabelladas: a una aspirante a corista se le exigió demostrar dominio de un repertorio que incluía zapateo, vals, baile ruso, rumba, afro 6×8, afro minuet y técnica de ballet. Para Show, dichas exigencias eran un «sainete de mal gusto» que evidenciaba la falta de preparación de los examinadores y su afán por encontrar cualquier pretexto para suspender.

Palma denunciaba, además, que esta burocracia sindical se sustentaba sobre la ausencia de escuelas de formación previa, lo que calificaba como una «paladina confesión de supina incapacidad». No había programas ni instituciones que prepararan a los aspirantes antes de someterlos a evaluación; el sistema era un filtro caprichoso que no respondía a ninguna lógica pedagógica.

Pero el aspecto más repulsivo del sistema, a los ojos de Palma, era su uso como instrumento de venganza personal. El caso más grotesco fue el de la bailarina Gladys Ibáñez. Una noche, el Comisionado de Baile de la ACAT, Roberto García, intentó conquistarla en el Cabaret «Las Vegas» donde actuaba. Como la muchacha no accedió a sus «requerimientos galantes», el directivo le hizo saber que si no cedía no podría seguir trabajando, porque no era asociada.

Palma sostenía que este sistema violaba flagrantemente la Constitución cubana, que consagraba el derecho al trabajo. Al impedir trabajar a los artistas suspendidos, la asociación estaba «lanzando al hambre a una artista verdadera». Frente a este panorama, Palma propuso un criterio alternativo que consideraba el único justo y práctico: el tiempo de trabajo cotizado. Su razonamiento, con el que podemos estar o no de acuerdo, era sencillo: «No hay empresario ni público que resista la permanencia de un improvisado durante ocho meses». Si un artista lograba mantenerse en los escenarios durante ese período, significaba que su talento era indiscutible.

La Revolución transformó el escenario por completo. El nuevo sistema político y económico intervino disqueras, estaciones de radio, televisión, cabarets, casinos y todo tipo de establecimientos privados que comercializaban o divulgaban música. Muchos artistas se quedaron sin trabajo ante la desaparición de los centros donde se presentaban. Para resolver esta situación, el Estado se vio precisado a establecer un régimen presupuestario para los músicos y trabajadores del arte en general. La fundación del Consejo Nacional de Cultura, como entidad de corte ministerial en enero de 1961, fue el paso inmediato hacia la rápida institucionalización para el control y ejecución de una política cultural.

La Revolución impulsó desde sus primeros años un ambicioso proyecto educativo en este campo. En 1961 se abrió la primera de las Escuelas de Instructores de Arte (ENIA); en 1962 se fundó la Escuela Nacional de Arte (ENA), y en 1976 se creó el Instituto Superior de Arte (ISA), completando un sistema de formación que iba desde el nivel elemental hasta el universitario. Lo que Palma reclamaba como una carencia (programas y escuelas que prepararan a los artistas antes de someterlos a evaluación) se convirtió, tras el triunfo revolucionario, en una de las políticas culturales más visibles del nuevo Estado. Sin embargo, este giro trajo consigo nuevas tensiones. La creación de las escuelas de arte no resolvió la situación de los músicos empíricos, sino que la agravó en cierto sentido.

Para 1968, la propiedad privada había sido erradicada casi en su totalidad. Fue el año de la Ofensiva Revolucionaria, y también el año en que se creó el Centro de Contratación y Evaluación de Artistas. Como refiere María Victoria Oliver[1], el Consejo Nacional de Cultura instituyó entonces la primera evaluación artística oficial. Mediante evaluaciones teórico-prácticas, los músicos debían demostrar aptitudes, conocimientos y capacidades ante un tribunal examinador, que otorgaba una calificación con un nivel que establecía el salario a devengar. El sistema había cambiado de naturaleza. Ya no se trataba de un filtro para acceder al trabajo, sino de un mecanismo de jerarquización dentro del empleo estatal.

María Victoria Oliver señala un aspecto fundamental. Una cantidad considerable de los músicos cubanos, fundamentalmente los que interpretan música popular y folklórica, eran y son empíricos. Ante estos exámenes, muchos quedaron descalificados o se les otorgó una evaluación con una letra y salario bajos. Esta realidad provocó que agrupaciones y solistas abandonaran el sector y se dedicaran a otras actividades laborales más rentables.

El sistema de evaluaciones, sin embargo, operaba dentro de un clima de tensiones ideológicas más amplias que marcaron la vida cultural cubana desde los primeros años de la Revolución. Los procesos evaluativos funcionaban como una pieza más dentro de una estrategia de control ideológico y depuración cultural. La «parametración» (el proceso de depuración ideológica y moral en el campo educativo y cultural) y el posterior «quinquenio gris» (1971-1976), caracterizado por la censura y el ostracismo de quienes no se alineaban con la ortodoxia revolucionaria, crearon un ambiente donde la evaluación artística adquiría una dimensión que trascendía lo puramente técnico.

Aunque los exámenes se presentaban como mecanismos para medir la capacidad artística, en la práctica funcionaban como un tamiz que también filtraba la confiabilidad ideológica de los creadores. Esto se hacía particularmente evidente en el ámbito de las giras internacionales. La presencia de músicos cubanos en el extranjero durante este período se basaba fundamentalmente en «embajadas artísticas» hacia países del área socialista. Para integrar estas delegaciones, los músicos debían ostentar una evaluación de carácter técnico-artístico y, además, demostrar una identificación plena con el proceso revolucionario; eran orientados y acompañados por funcionarios del Estado.

Desde el punto de vista estético hay que tener en cuenta, además, que varios de los pensadores y decisores de la estética revolucionaria provenían del Partido Socialista Popular (comunista), quienes, paradójicamente, promovían el arte “culto”, en detrimento de muchas manifestaciones de la cultura popular, las cuales consideraban “deformaciones” del hombre enajenado en el capitalismo o “engendros” del mercado.

Así pues, a Domingo Lugo, exitosísimo bolerista, que a principios de los 60 había roto récords de venta de discos y sonaba a toda hora en las vitrolas, le fue otorgada una evaluación baja, que lo confinó a cantar casi solamente en actividades y carnavales del interior del país durante una larga etapa de su vida. Más o menos igual le sucedió a la baladista existencialista Marta Strada.

Como ha comentado René Espí Valero, desde su propia memoria familiar:

«Domingo Lugo reapareció en los 90 después de más de dos décadas de silencio forzoso. En las tristemente célebres «evaluaciones artísticas» del 68 no fue acreedor ni de un primero ni un segundo nivel, pues fue directamente «devaluado» al representar un estilo considerado «anacrónico» y poco conveniente para la construcción de la nueva sociedad. La pureza y la moralidad socialistas no compaginaban de ninguna manera con aquel repertorio de boleros transpirando humo y alcohol.

Imposibilitado de cantar al no tener «papeles» estuvo trabajando en una gasolinera durante muchos años. La orden de desarticular el antiguo «sistema de estrellas» ya estaba en activo y un cantante de primera como Carlos Díaz decidió irse de Cuba después de recibir un segundo nivel, mientras que el maestro Valdés Arnau, por sólo citar un ejemplo, otorgaba sendos «segundo nivel» al Conjunto de Roberto Faz y al Conjunto Casino, ante la oposición de alguien con oído absoluto como Adolfo Guzmán»[2].

Carlos Palma denunciaba en Show que el sistema de exámenes de la ACAT, al restringir arbitrariamente el acceso al carnet profesional, forzaría a los empresarios cubanos a buscar talento en el extranjero ante la «falta de material idóneo del patio». Su crítica apuntaba a que la burocracia sindical, al vetar a artistas consagrados por el público, estaba «provocando la importación en masa de talento extranjero en perjuicio de los cubanos», creando un mercado donde los artistas nacionales quedaban desplazados por la rigidez del sistema.

Lo que Palma no pudo prever es que, décadas después, la profecía se cumpliría de forma inversa: no serían los extranjeros quienes ocuparían el lugar de los artistas cubanos, sino que serían los propios artistas cubanos, desestimados por el sistema de evaluación, quienes serían redescubiertos por el mercado internacional.

María Victoria Oliver documenta cómo, en los años noventa, el productor Ry Cooder llegó a Cuba y encontró a un grupo de músicos que «habían constituido hitos de la música popular cubana, pero que habían sido olvidadas, bien por estar jubiladas o porque las instituciones del Estado encargadas de subsidiar sus salarios actuaban de forma inoperante y no tuvieron visión para hallarles un espacio comercializable”. Lo más irónico es que «por inverosímil que parezca, algunos habían sido desestimados en los procesos de evaluación».

A lo largo de esta historia, que va desde los tribunales de la ACAT hasta las evaluaciones contemporáneas, puede apreciarse que ambos sistemas compartieron una premisa que ha sido puesta en cuestionamiento desde ambas orillas. Esa premisa es la idea de que un tribunal de expertos puede determinar el valor artístico de un creador.

Para Carlos Palma, el juez legítimo era el público, que «tiene que dar la sanción definitiva». Y ponía en Show un ejemplo revelador:

[…] «las primeras cancioneras de Cuba son desafinadas» y, sin embargo, «son famosas y el público las reclama». «Tienen un alma y un corazón para decir la composición que nos enternecen, como no lo logran jamás las que se abroquelan en la pureza de la técnica».

¿Quién merece llamarse buen artista? Ningún sistema evaluativo ha logrado responder a esa pregunta completamente. Pero mientras tanto, siempre habrá una Juana Bacallao dispuesta a burlarse de la burocracia con un papelito chamuscado y una sonrisa que lo diga todo. Porque ella tenía ese «ángel» que Palma reclamaba. Y el ángel, como el arte mismo, no se deja atrapar en una planilla de calificaciones.

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[1] Oliver, María V. (2022, 11 de mayo) “Altibajos del sistema de evaluación artística en el ámbito musical cubano”. La joven Cuba.

[2] Espí Valero, R. (2024, 4 de agosto) Comentario en el perfil de Facebook de Julio Cid.