Jorge Moya: Lo que el tiempo no pudo borrar

Al pensar en amigos artistas que han influenciado mi modo de ver, surge una constelación extensa de presencias. Sin embargo, algunos nombres emergen con una nitidez singular —figuras cuya influencia, silenciosa pero persistente, continúa resonando en mi memoria. Sospecho que muchos de ellos nunca supieron hasta qué punto sus creaciones y sus maneras de ver el mundo dejaron huella en mí. A ellos pertenece esta evocación, atravesada por una gratitud que el lenguaje apenas alcanza a contener.

Ramón Suárez encarnaba una paradoja: distante en apariencia, profundamente lúcido en esencia. Dotado de una imaginación intacta y un humor preciso, transitaba entre la ironía y la ternura con absoluta naturalidad.

Sus innumerables aportes como cinematógrafo al cine cubano comenzaron en los cincuenta, cuando realizó, en colaboración con Guillermo Cabrera Infante, el documental La pintura de Amelia Peláez, y años más tarde colaboró en la concepción de películas como La muerte de un burócrata y Memorias del subdesarrollo con Tomás Gutiérrez Alea, antes de exiliarse sin regresar jamás a Cuba. Cuando lo conocí, Ramón ya contaba con una exitosa carrera en Francia, España, Venezuela y varios países de África.

Para él, París no era solo un lugar, sino una medida de todas las cosas. En sus rituales cotidianos —una baguette, una copa de vino, una observación dicha a media voz— convertía lo ordinario en una escena cargada de sentido.

Acompañarlo a una boulangerie en Alfortville —su paraíso personal— era todo un espectáculo: de pronto, su voz se volvía suave, casi poética, como salida de una escena de cine italiano, para inmediatamente girar —sin previo aviso— hacia un desenfado cubano lleno de picardía al coquetear con la joven detrás del mostrador. Incluso a sus ochentas, después de ocho matrimonios, Ramón no había renunciado al amor.

Guido Llinás, en cambio, parecía moverse en otra frecuencia. Su presencia —alargada, contenida, casi musical— remitía a una lógica cercana al jazz: una complejidad que se resuelve en gesto. Vinculado a Los Once, grupo fundamental de la abstracción cubana de mediados del siglo XX, su trayectoria quedó marcada por el exilio y por una práctica pictórica que rehúye toda clasificación. En su obra, signos y formas se despliegan como un lenguaje abierto, resistente a la interpretación única. Llinás insistía en que cada espectador completa la imagen, desplazando así el sentido hacia una experiencia compartida. Su identidad —negro, cubano, gay— nunca se tradujo en consigna, sino en una afirmación discreta de singularidad.

Nuestros largos paseos por Nueva York o París solían desembocar en extensas anécdotas sobre un reducido grupo de intelectuales cubanos refugiados en París durante los años sesenta —José Triana, Severo Sarduy, Calvert Casey y Acosta León, este último desaparecido misteriosamente durante su travesía de regreso a Cuba. En esos relatos, Guido revelaba un afecto sincero y una lealtad profunda hacia sus amigos. A través de sus palabras, fui conociendo también una de las etapas más tristes de nuestro exilio.

Hoy, su obra continúa vigente en importantes colecciones y museos, como en la notable curaduría de arte negro en Francia, Paris Noir, presentada en el Centre Pompidou en 2025.

Mario Algaze representaba otra intensidad: la de una vida atravesada por el desplazamiento, la intuición y el riesgo. Formado fuera de la academia, construyó una mirada fotográfica de notable rigor.

Se movía con naturalidad entre la música, el arte y América Latina —fotografiando a figuras como Bob Dylan, Mick Jagger, James Brown, Frank Zappa y Nina Simone, entre muchos otros, documentó a toda una generación de grandes músicos. Sus imágenes, centradas en América Latina, revelan una atención sostenida a los ritmos de la vida cotidiana, donde la luz y la composición alcanzan una cualidad casi meditativa. Ya en 1996, su obra fue incluida en la selección de Bruce Bernard para el libro One Hundred Photographs, confirmando su singular talento.

Sin embargo, más allá de su obra, persistía en él una ética de la amistad profundamente arraigada. Tras una apariencia abrupta y un humor corrosivo, se encontraba una lealtad inquebrantable hacia su círculo íntimo—una forma de cuidado constante, ejercida desde la presencia.

Agustín Fernández habitaba otro registro —el de la elegancia innata y la introspección rigurosa. Se movía con gracia; para él, la belleza no era ornamento, sino búsqueda— persistente, exigente, a veces inquietante.

Encarnaba una indagación rigurosa de la forma y del pensamiento. Cercano a figuras del surrealismo en París, compartió con ellas no solo afinidades estéticas, sino también la experiencia del exilio. En ese contexto, desarrolló un lenguaje pictórico profundamente idiosincrático, en el que la superficie del lienzo se convierte en un campo de tensión entre intimidad y belleza, articulando una sensibilidad que explora la erótica del deseo y la vulnerabilidad no como temas ilustrativos, sino como fuerzas estructurales que organizan la imagen.

Las tardes con él y su esposa Lea transcurrían entre conversaciones pausadas y relatos que cruzaban París, Nueva York y una vida atravesada por el desarraigo. Es imposible olvidar una de las historias más memorables: cuando llevaron a su gran amigo, Robert Mapplethorpe, a ver a un babalao, quien los encomendó a la tarea de conseguir un gallo blanco como ofrenda. Imaginar a los tres —con el gallo a cuesta— apretujados en el asiento trasero de un taxi neoyorquino sería una escena sacada directamente de la mejor comedia del absurdo. Indudablemente surrealista, sobre todo si se considera que fue el diagnóstico de sida de Mapplethorpe lo que los llevó a recurrir a esa forma de guía espiritual alternativa.

A pesar de su estatura como artista, su humildad era desarmante. En su estudio, entre silencios y confidencias, ofrecía algo más valioso que cualquier enseñanza: tiempo, presencia, amistad.

Ramón, Guido, Mario y Agustín configuran, así, un núcleo de afinidades electivas: creadores, observadores, sujetos en permanente búsqueda. Más que figuras del pasado, permanecen como una forma de compañía—una memoria activa que continúa modelando la mirada y el pensamiento.

Ante ellos, la gratitud se revela insuficiente. Su legado no se limita a la obra producida, sino que se extiende a una manera de estar en el mundo: atenta, crítica, abierta. Es allí donde, finalmente, su presencia perdura.