Beatriz Gago: Insumisa / Monstruos, vísceras y disenso en la obra de Sandra Ceballos

I. François Vallée y el azar recurrente

A inicios de los años 90 un estudiante de la Facultad de Letras de Rennes tuvo desde las aulas la temprana influencia de un profesor argentino, Juan José Saer, hijo de padres sirios y autor de Nadie, nada, nunca y El río sin orillas. Saer concibió la literatura como un espacio de resistencia ética para registrar las ausencias y las huellas del trauma histórico, sin caer en simplificaciones ideológicas, y es actualmente considerado como una lectura esencial dentro y fuera del ámbito hispanohablante. El joven Vallée se enfrascó también, por aquel tiempo, en la lectura de los Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante. A través de las páginas de esta obra experimental –que había constituido a la vez hito y ruptura ideológica dentro del panorama latinoamericano– hizo contacto con los modismos del habla de la isla, las noches festivas y el espíritu cosmopolita de la ciudad. Con estos precedentes mínimos, quizá sin proponérselo, comenzó a soñar la Habana.

Poco después, ya como especialista en filología hispánica y funcionario del Ministerio Francés de Asuntos Exteriores, solicitó un destino como profesor en la filial de la Alianza Francesa de la capital cubana, aludiendo “motivos literarios”.[1] Aún no sabía aquel joven egresado de la Facultad de Rennes, que el mismísimo “azar recurrente” era el que le había hecho moverse hacia aquella “otredad”, donde le esperaba un paisaje de conciencia que sus ojos fueron capaces de apreciar, una experiencia que cambiaría sus planes y algunos de sus intereses.

La variedad y densidad del conocimiento cultural que entonces pudo apreciar sobrepasó seguramente sus expectativas. Casi treinta años después, con una extensa historia de relaciones con la cultura cubana y una colección invaluable de obras de arte contemporáneas, la visión de este hombre se acerca más a la del estudioso que ha logrado entender una realidad que es imprescindible abordar desde múltiples y complejas perspectivas: la ternura, la densidad poética, las lágrimas, el coraje, el miedo, las ausencias; grandeza y dolor.

Y, sin embargo, lo que aún disfruto más de la labor de François Vallée, en su comunión con esa realidad, es la agudeza de sus entrevistas. He leído varias y siempre me convencen por el aserto de sus preguntas, por su manera tan especial de dirigirse al ser humano que habita tras la figura pública, su facultad de leer “recto” –entre líneas y colores– los silencios y la oscuridad desde los que se gestiona el disenso, el grito….

Hay una belleza y complejidad en el lenguaje de la creación cubana del último siglo que muchos que buscan nunca son capaces de aprehender ni menos desentrañar. Tras sus múltiples capas metafóricas, habita siempre ese remolino de tensiones conceptuales y éticas camufladas –más allá de cualquier mercado o especulación– que ha convertido al arte cubano en un fenómeno auténtico y estremecedor, “un arte de ideas añadido a una dimensión alegórica, paródica, conceptual, antropológica y posmoderna”—como ha escrito el mismo Vallée.[2]

II. ¿Por qué coleccionar a una artista que pinta monstruos?

Sandra Ceballos es el caso de una creadora que ha implicado todos y cada uno de los fragmentos de su vida a su arte, hasta hacerlos indivisibles. Y al decir todos, me refiero no solo al compromiso ético con su generación o a la voluntad de resolver sus prácticas artísticas desde un activismo al que nunca renuncia.

Ella ha apostado todo a su arte: su espacio vital más íntimo, sus parejas, sus oportunidades y vínculos con galerías e instituciones… Todo, incluso su maternidad o su propia salud se hayan firmemente entrecruzados en su obra, como finas hebras que terminan formando una cuerda única, potente.

Desde mediados de los 80 ha ensayado casi todas las prácticas de que disponen las artes visuales contemporáneas: pintura, escultura, grabado, fotografía, instalaciones, performances. El lenguaje en sus obras, directo y cuestionador, es un caso muy claro y sostenido de resistencia a la politización y banalización de la conciencia estética.

Como curadora es sagaz y asertiva en la selección tanto de artistas como de temas. Invariablemente elige el riesgo, convirtiendo cada una de sus exposiciones en un acto de vindicación necesario. Como activista, se mantiene atenta a aquellas causas que requieren del apoyo de la sociedad a través de la acción de la cultura. Aún hoy, la voz que predomina en ella es una mezcla de madurez de todas esas vertientes, de todas esas Sandras.

Logró ganar un lugar, siendo aún muy joven, en el sistema institucional, algo que no suele ser fácil ni frecuente. Dos años después de haberse graduado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas “San Alejandro”, recibió una mención en Pintura en el Salón Playa ’85, promovido por la Galería de Arte Servando Cabrera Moreno. Ese mismo año realizó una exposición personal en Galería L, que llamó la atención y provocó elogios de varios especialistas que miraban de cerca la transformación del arte joven en Cuba. En ella, estableció un diálogo con la obra del maestro Manuel Vidal. Gerardo Mosquera, quien asumió las palabras al catálogo en aquella ocasión, aplaudió la alianza, al mismo tiempo que adelantó con su presentación importantes consideraciones y augurios sobre la joven artista:

Se discute –en especial últimamente– acerca de las generaciones y de la oposición entre ellas. Sea como fuere el asunto, Sandra Ceballos y Manuel Vidal nos brindan, con esta muestra, una valiosa lección al respecto. (…)

Toda la obra de Vidal, bastante diversa, está determinada, aún en sus momentos expresionistas, por una voluntad de orden. Semejante proclamación racional también caracteriza a Sandra. Por desenfadadas que puedan ser sus “formas malas” siempre las modera una inclinación a geometrizar, a encuadrar.

Ella desarrolla una peculiar paisajística new wave en las fronteras de la figuración. Pero a mi juicio, lo más fecundo está en sus trabajos inspirados en el Popol-Vuh. Expresar nuestros mitos ancestrales –que para un latinoamericano son a la vez una realidad viva y cotidiana que integra su cultura mestiza de “Occidente” y “No Occidente”– en un lenguaje tan ligado a la contemporaneidad, es algo que solo puede conseguir con total espontaneidad un artista para quien “lo moderno” y “lo primitivo” se sincreticen en su propio acervo cultural. Sin embarazo alguno, Sandra trae a la actualidad más ríspida los núcleos universales del mito, y un dios fatuo e ineficiente se convierte así en un burócrata con entera naturalidad. No obstante, el mito original conserva su sustancia “arcaica”, aunque haya sido expresado por recursos de última moda y en alusión a cosas del presente. Es que no se trata de una adaptación del mito, sino de un directo pintar el mito a la manera de hoy…

Este texto, hecho para un humilde catálogo, constituye una pequeña joya valorativa, donde varias cosas de interés se deslizan desde el discurso. En sus líneas el especialista, implicado en la definición de una importante movida generacional, apunta tempranamente ante la comunidad artística la agudeza lingüística de una joven que más tarde sería juzgada con (demasiada) frecuencia por la crudeza de su figuración y temida por sus acercamientos al accionismo y al activismo en el arte contemporáneo cubano.

Un año después Sandra Ceballos fue uno de los miembros fundadores del Taller de Serigrafía Artística René Portocarrero, conducido por Aldo Menéndez. En este lugar no solo hizo dibujo y serigrafía, sino que fue testigo y parte de algunos de los mejores debates generacionales del periodo. También allí conoció a Orlando Hernández, otro especialista de visión abierta y valiente, cuya huella en el pensamiento de Sandra es aún perceptible.

En 1995, la joven recibió el Primer Premio del Concurso Anual de Pintura Contemporánea Juan Francisco Elso (en su edición única), creado por el Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana. Casi al mismo tiempo, sus series Absolut Utopía y Absolut Sandra [3], realizadas en ese periodo y apoyadas en la impronta de artistas rusas como Lyubov Popova, cercanas a los constructivistas, llevaron a la joven creadora cubana a las salas y a la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes.

Sandra también compartía con las artistas rusas, desde su más temprana juventud, un estilo de vida no convencional y una postura social indómita. Era un comienzo más que prometedor.

En cambio, su próxima serie —Expresión sicógena— considerada por la propia Sandra la más importante de todas –en su profunda intención autobiográfica– resulta a tal punto repulsiva a la institución, que la curadora Corina Matamoros escribió en el catálogo de la muestra:

“¿Quién querría en la sala de su casa un monstruo de Sandra? ¿Quién pondría una sábana quirúrgica con objetos indescifrables y sospechosos sobre una mesita íntima del cuarto? A una galería le será difícil; a un Museo también (…)”.[4]

Esta serie fue el estallido de una obra catártica, influenciada –como bien definiría el propio entrevistador Francois Vallée hace unos años– por “el expresionismo sombrío, irreverente, grotesco, violento de las figuras mayores del arte cubano de los años sesenta”[5]. También Expresión sicógena estuvo marcada por el fin de la utopía revolucionaria en los 90; en un ajuste de cuentas entre las ilusiones y la juventud perdida.

La exploración del cuerpo en la obra de Sandra, la vulnerabilidad y condición perecedera de lo humano, expresada a partir de la representación de vísceras y restos de fluidos, constituye la radicalización del lenguaje expresionista, cercano al accionismo, que ha llevado a sus obras hasta un punto sin precedentes en la plástica de la isla. El sujeto cultural ha ajustado cuentas con el propio sistema del que había nacido.

Con Expresión sicógena la creadora nos lleva al interior mismo de la mujer, del ser humano, pero sin sentimentalismos, sin componentes heroicos que sugieran fuerza. Más que “fea”, Expresión sicógena es –sobre todo– una serie incómoda, difícil de digerir, donde se deja de mirar a través de resquicios para exponer abiertamente las verdades más profundas, prescindiendo de cualquier retoque cosmético que debilite su estética, incompatible con mensajes estereotipados, convirtiendo en arte el dolor o el miedo.

Sin embargo, la obra de vida de Sandra Ceballos, hasta cierto punto inclasificable, ha sido y será siempre Espacio Aglutinador; punto de encuentros para el arte que se gestó en 1994 en la propia casa de la artista y en el cual, durante periodos importantes, tuvo como compañeros a los artistas cubanos Ezequiel Suarez y René Quintana.

Se ha contado alguna vez que fue la censura de una exposición de Ezequiel la que les decidió a crear el Espacio que luego aglutinaría a tantos pensamientos y obras. Pero la primera exposición de Aglutinador poco tuvo que ver con una censura (Ceballos, Sandra, comunicación personal). Ignorando todas las advertencias oficiales deslizadas como consejos, el proyecto debutó en mayo de 1994, a las puertas de la V Bienal de La Habana, con la muestra Arte degenerado en la era del mercado, que reunía piezas de ambos creadores –Sandra y Ezequiel– usando como colofón música rock y una buena fiesta.

A partir de ese momento Aglutinador, espacio de resistencia, obra de proceso liderada por Ceballos, se ha centrado en dar vida y representar a aquellos creadores y pensadores que nunca hubiesen podido habitar, sin fracturarlo, el universo cultural inocuo y amaestrado que oficialmente se le imponía a la cultura.

No estoy del todo segura de que las generaciones venideras puedan entender la manera en que el cuerpo y el alma de Sandra han sentido, en la pequeña isla de Cuba, desde los tiempos en que se creó Aglutinador, el esfuerzo de sostener un centro cultural a contracorriente, convertirlo en un laboratorio de conciencia y ética de su época, rehusar someterse al control y al sesgo de las autoridades culturales por más de treinta años y priorizar una y otra vez en su selección de artistas las acciones y obras de los indeseados y preteridos, los contenidos críticos y el análisis social.

Comprender esta transgresión, “ser” Sandra en los tiempos de Aglutinador, no solo requiere engendrarla, sino, y de manera permanente, vivirla.

Curiosamente, mientras una Cuba que se declaraba “revolucionaria” temía y actuaba contra la libertad de gestión de cualquier zona que se considerase independiente, en Latinoamérica los espacios culturales autónomos y autogestionados han actuado, cada vez con mayor efectividad y alcance, como redes de resistencia, formación y experimentación, operando al margen de los circuitos comerciales y de las agendas estatales tradicionales, convirtiéndose en verdaderas fortalezas de la gestión artística, del pensamiento decolonial y en representantes de un espíritu crítico y comunitario continental. Aglutinador pertenece por derecho propio a esos grupos de promoción del pensamiento cultural, sin los cuales, la historia del arte reciente latinoamericano no sería la misma.

Y sí, es cierto que Aglutinador se interesa más en promover formas libres y contemporáneas de socializar la cultura que en atraer al coleccionismo de mercado. Siempre se ha tratado de gestos libertarios, siempre se ha tratado del derecho al diálogo, a la réplica; siempre se ha tratado de aglutinar.

¿Cuáles son el mejor lugar y el momento idóneo para presentar lo incómodo en una sociedad que considera necesario parametrar la expresión artística? ¿Qué debemos hacer con los sueños incumplidos y la labor de una vida de decenas de artistas y escritores desacreditados y preteridos, con los jóvenes castigados por su activismo?

Hace casi sesenta años, al otorgar por unanimidad el 22 de octubre de 1968 el Premio de Poesía Julián del Casal al poemario de Heberto Padilla Fuera del Juego, aquel jurado histórico cuyos nombres quizá no todos recuerdan[6],  intentó indicar un camino a un joven proceso político que se radicalizaba, al fundamentar su decisión de esta manera:

(…) (Padilla) “se enfrenta con vehemencia a los mecanismos que mueven la sociedad contemporánea, y su visión del hombre dentro de la historia es dramática y, por lo mismo agónica (en el sentido que daba Unamuno a esta expresión, es decir, de lucha). / Fuera del juego se sitúa del lado de la revolución, se compromete con la revolución, y adopta la actitud que es esencial al poeta y al revolucionario: la del inconforme” (…)

Sandra privilegia aún una estética de lo escatológico y lo excrecente, aunque sin dudas su punto operante resulta siempre la sanación. Actualmente y desde el abordaje colectivo, se centra en representar procesos orgánicos humanos y patologías provocadas por los fenómenos psicosomáticos: traumas sicológicos, conflictos existenciales, sociales, políticos. Sus series contienen, como contenían los monstruos de Antonia, el dolor de los excluidos de su época, aquellos que nunca hubiesen tenido cabida en el universo cultural armónico e inocuo que propugnábamos.

Si bien es cierto que, como apunta el entrevistador que conduce este libro, la obra de Sandra Ceballos posee una capacidad de cambio permanente, es importante acotar –porque es vital y por demás obvio– que cada uno de sus giros estéticos o sus acciones, se hallan supeditados a una condición ética que los sostiene.

Y sí, es cierto que no están hechas para relajarse en la intimidad cuando deseemos descansar; es cierto que no son background ni objeto agradable para adornar una pared, y que nos entristecen un poco siempre que nos vemos en ellas; es verdad que no son suficientemente neutrales como para brillar en las paredes elegantes y limpias de los museos.

Sus piezas –asegura en su entrevista Vallée[7] con gran acierto– forman un vasto sistema de ecos y referencias internas, que están conectadas entre sí como los capítulos de una obra global.

Con Absolut Sandra estamos ante un libro necesario, que aporta argumentos importantes a la comprensión de la obra de una artista (Sandra Ceballos) y de un lugar de encuentros (Aglutinador); un territorio donde se han salvaguardado tantas “formas monstruosas”, que ya son un dominio de y para los inconformes. Tanto Sandra, como sus intenciones “aglutinadoras”, son y serán una nota de insumisión imposible de omitir en cualquier relato futuro que intente explicar el arte cubano de este arduo tránsito entre dos siglos.

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[1] François Vallée: “Estas obras son mis aliadas sustanciales” Elvia Rosa Castro. Hypermedia Magazine, junio 8, 2021.

[2] Ídem

[3] Series que continúan en proceso hasta el día de hoy.

[4] Citado por Katherine Perzant. “Sandra Ceballos: Aries en el sol”. Plataforma de arte contemporáneo, 4 de septiembre, 2025. Consultado por la autora para este texto el 12 de agosto de 2026. Sin embargo, pienso que las palabras de Corina, comisaria de probada experiencia y sensibilidad, no reflejaban una opinión de rechazo personal, ni una incapacidad suya para valorar la pieza. Fue ella quien apostó por las obras realizadas en materiales efímeros de Elso, Fors, Tonel, Tania Bruguera, Gustavo Pérez Monzón, Kcho, o quien colocó el Detector de ideologías de Lázaro Saavedra en la Sala Permanente del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, entre otros ejemplos. Posiblemente, lanzaba un desafío –entre líneas– a aquellos límites que no estaba dispuesta a traspasar la institución.

[5] François Vallée: “Estas obras son mis aliadas sustanciales”. Ídem.

[6] Estuvo compuesto por José Zacarías Tallet, Manuel Díaz Martínez, César Calvo, José Lezama Lima y J. M. Cohen.

[7] Sandra Ceballos. Absolut Sandra. Prólogo y entrevista François Vallée. Serie Fluxus, Rialta Ediciones, 2026, p. 5