Norge Espinosa Mendoza: El apocalipsis según Ramiro Guerra / 55 años de un estreno nunca celebrado

A pesar de que era un tema que prefería generalmente evitar, hablamos varias veces acerca de ese estreno nunca efectuado, el de la coreografía con la cual todos sus desafíos iban a llegar a una dimensión que debió haberlo colocado a una altura que confirmaría todas sus búsquedas y pondría a las artes escénicas cubanas, no solo a la danza, en un nuevo territorio, tan minado como retador. A Ramiro Guerra (1922-2019) el mito de El Decálogo del Apocalipsis lo persiguió durante toda su vida, como a Antón Arrufat lo persiguió Los siete contra Tebas o a Heberto Padilla le fue imposible librarse del eco de su poemario Fuera del juego. Y no es extraño, porque como sucedió a muchos otros creadores de aquel tiempo en Cuba, esas obras confirmaron ante los censores y funcionarios que ya les veían con exasperación confirmar todas sus sospechas. En 1971, año en el que debió haberse estrenado El Decálogo, se unieron factores explosivos, que condujeron a un cambio radical de la política cultural. Y en el primer semestre de ese año, ya se establecieron los patrones que a partir de ahí iban a silenciar a esos malagradecidos, críticos sin mordaza, cuyas páginas y obras no celebraban a la Revolución de la manera pasiva y complaciente que los nuevos jerarcas esperaban de ellas y ellos. Ramiro Guerra, líder del Conjunto de Danza Moderna, estaba en esa lista de tercos y sospechosos. El Decálogo del Apocalipsis, la obra que debía coronar sus empeños y conducirla a cuestionamientos aún más rigurosos, fue su gran indisciplina, y lejos de dar a su trayectoria ese otro nivel, terminó provocando que la cercenaran abruptamente.

“Le jodieron su carrera como coreógrafo”, me dijo hace no mucho uno de sus grandes discípulos. Y en esa frase tan cortante y breve está reducida, por mucho que duela reconocerlo, lo que sucedió con Ramiro Guerra tras la suspensión del estreno de El Decálogo del Apocalipsis. Confieso que esa frase me ayudó a entender en una perspectiva más honda lo que el propio Ramiro me contaba de aquel momento, cuando lo evocaba como un instante amargo, pero sin ánimo de detenerse en aquella hora, porque su mente y su curiosidad, su talento, le permitieron pasar página y avanzar, cuando las aguas se aquietaron, a otros procesos de creación. Pero sí, el Decálogo es un antes y un después que demedió toda su existencia. Esa frase me recordó la de Yonny Ibáñez, en el documental Virgilio en la ciudad celeste (Eliezer Pérez, 2006), en la cual el pintor, promotor cultural y guardián de nuestra cultura que fue Yonny dice: “A Virgilio lo machucaron mucho”, y que sin necesidad de ningún subterfugio expresa el ahogo en el que Piñera vivió también aquella década del 70, que para él nunca tuvo final, pues al morir en 1979, no había sido aún rehabilitado.

A la manera en que suelen suceder esas cosas en Cuba, Ramiro Guerra sí lo fue. Sin recibir nunca disculpas por los años que le robaron a sus posibilidades como coreógrafo, ni cederle explicaciones acerca de su separación del Conjunto que, a instancias de Isabel Monal, él fundó en el Teatro Nacional de Cuba ya en 1959, con un elenco que evocaba en su composición el arco de razas de nuestra nación. Él mismo relata esa suerte de reparación a medias, como se verá aquí más tarde, en sus memorias no publicadas, y que por decisión suya tuve la misión de editar, revisar y organizar. Lo cierto es que para ese año, cuando se pone al frente de los 30 bailarines elegidos para el Conjunto, ya él era la figura pionera de la danza moderna en Cuba, y había atravesado, en solitario o en compañía de unos pocos fieles, la densa corriente de la ignorancia, la falta de apoyos y la homofobia para echar adelante su proyecto. Tras su breve paso por los salones de Pro Arte Musical, se hizo alumno de Nina Verchinina, dejó su destino como abogado para seguirla hacia Brasil, como parte de la compañía del Coronel de Basil, y de ahí seguir a Nueva York, donde tomaría clases de la técnica Graham. Si en Cuba ya la trinidad de los Alonso (Alicia, Fernando y Alberto) iban consolidando la idea de una compañía de ballet, a Ramiro Guerra le interesaba ir un paso más allá, y es por eso que lo identifico como uno de los gestores de nuestra modernidad. Aprendió a golpes y venciendo obstáculos, bailando mientras sobre la música de sus solos coreográficos la muchachada de la Universidad de La Habana gritaba insultos. Se fue a otros países, como Francia, México, España o Colombia, se unió a proyectos teatrales como Las Máscaras, publicó sus primeros artículos sobre danza en revistas como Prometeo, se relacionó con figuras de la Sociedad Nuestro Tiempo, hizo coreografía en centros nocturnos y teatros comerciales (su anécdota con Rita Montaner es una gozada), y para 1959 estaba de vuelta en Cuba. De repente estaba viviendo en el punto más alto del López Serrano, en el mismo apartamento que había sido de Eduardo Chibás, y podía ver La Habana desde esa vista privilegiada. Cuando Isabel Monal lo llama, no le hace una invitación, lo está nombrando directamente ya líder de la nueva agrupación. Ramiro Guerra se dispuso a hacer su propia revolución en el seno de la otra. Aunque él y otros aprenderían luego que en Cuba, Isla larga y estrecha, había espacio para una sola Revolución. En todo caso, la suya, la haría bailando.

El fervor creativo del Conjunto y sus primeros pasos en firme quedaron retratados eficazmente en ese espléndido documental que es Historia de un ballet (José Massip, 1962), aunque su eje no sea una pieza de tules ni puntas, sino la magnífica Suite yoruba que Ramiro Guerra estrena en 1961, y que es el primer clásico de nuestra danza moderna. Las claves de esa coreografía adelantan lo que luego él mismo expone en su Teatralizar el folklore, publicado en 1988, tras los años de la parametración y veinte años después de su primer libro, Apreciación de la danza, aparecido en 1968. En Suite yoruba, lo cubano deja de ser una imagen de color superficial, y la presencia de bailarines espléndidos, como Eduardo Rivero, Santiago Alfonso o Irma Obermayer entregan al espectador una idea precisa de cómo el coreógrafo había fusionado los mitos de la herencia negra, los pasos de los orishas aprendidos en los focos originarios, mediante portadores tan extraordinarios como Nieves Fresneda, con el elemento espectacular de lo moderno. Es una suerte que ese documental exista en la breve filmografía que el ICAIC dedica a la danza de nuevas tendencias, antes de concentrarse fundamentalmente en el ballet, al que siempre privilegió con sus cámaras y presupuestos. Historia de un ballet, Súlkary (Melchor Casals, 1974) y Panorama (M. Casals, 1975) componen una trilogía imprescindible para entender el aporte de Ramiro y la huella que dejó en discípulos y seguidores como Eduardo Rivero y Víctor Cuéllar.

En 1961, justo en los días de la invasión a Bahía de Cochinos, Ramiro Guerra aterrizaba con sus bailarines en París, para presentarse en el Festival de las Naciones. Eduardo Rivero recuerda el impacto logrado en la capital francesa, en testimonio recogido por Roberto Pérez León en su libro Por los orígenes de la danza en Cuba, de 1985:

“Salimos en el primer avión que despegaba después de la invasión mercenaria a Playa Girón y hubo necesidad de que viajara con nosotros una delegación extranjera ajena al conjunto. Por motivos de capacidad tuvimos que dejar parte de los huacales que llevaban el vestuario y la utilería. Debimos olvidarnos de nuestras maletas de equipaje y cargar con lo necesario para las actuaciones en escena. Recuerdo que llegué a París prácticamente vestido de diablito abakuá. Los demás compañeros iban disfrazados más o menos igual que yo. No se me olvida la imagen de Ramiro Guerra vestido de miliciano con las manos llenas de objetos rituales de la santería; había tenido que salir del teatro, donde estaba acuartelado directamente para el aeropuerto de Rancho Boyeros. Los franceses se quedaron pasmados al vernos bajar del avión. Aquello les resultó insólito. El Olimpo afrocubano los tomó por asalto”.

Pese al éxito obtenido en aquella gira, que se extendió a la URSS, el Conjunto no volvería a salir de viaje por Europa hasta 1969. La sólida preparación técnica, en la que Ramiro Guerra tuvo la colaboración esencial de la mexicana Elena Noriega y la norteamericana Lorna Burdsall, no solo les había permitido en breve tiempo entrenar a los integrantes de la agrupación en pos de nuevas exigencias, sino que además procuró un crecimiento expresivo que se puso en rápida sintonía con las tendencias formales de aquella época, y que en espectáculos como Orfeo antillano o Medea y los negreros definieron un estilo, una identidad cada vez más atractiva. Y Ramiro inculcó a sus bailarines no solo técnica, sino además una ética, una disciplina y un rigor que les exigía una preparación intelectual que los alistara para lo que él esperaba obtener de su elenco. En 1969, justo cuando el Conjunto se enrumba nuevamente al Viejo Mundo, ya Ramiro Guerra está necesitando ir más allá. El diálogo directo con creadores como Maurice Béjart, quien a su paso por Cuba invita a la compañía a una gira que tampoco logra consumarse, le había confirmado que debía seguir rompiendo con los límites que él mismo iba trazando en su trabajo creativo. De ahí proviene Impromptu galante, creada a petición de un empresario, y que en 1970 afirma la voluntad retadora de Ramiro y su equipo, listo para las exigencias de una obra donde la batalla de sexos, el machismo, la violencia de lo contemporáneo y el humor, así como el canto, la palabra hablada y la danza, van de la mano en una mezcla insólita, cercana ya a lo que luego Pina Bausch y otras figuras cruciales definirán como danza-teatro.

En la crónica firmada por Natividad González-Freyre para la revista Bohemia, publicada en octubre de 1970, se puede leer lo siguiente:

“Si nos detenemos en sus coreografías anteriores, Suite yoruba y Orfeo antillano, por ejemplo, observamos que el artista conceptuoso, excelente dibujante de movimientos que corporizan la idiosincrasia de la raza negra, recluido en tragedia del hombre de origen africano, algún día sentiría la necesidad de rebasar sus propios temas y darse a mitos más universales dentro de una actitud que ya no admite el tono quejumbroso de las lamentaciones, sino aquel otro, más frío y razonador, del humorista. Impromptu galante representa pues la natural transformación del artista hacia un nivel superior de su evolución. Las ideas de Impromptu Galante dentro del espíritu burlón que las anima, toman el curso de la sátira. (…) Todo es divertido en su ballet, pero no por ello menos significativo”.

Obra nacida de improvisaciones entre los integrantes, hombres y mujeres del Conjunto de Danza, bajo las provocaciones que les proporcionó Ramiro Guerra, cada noche de función de Impromptu galante, en el Teatro Mella, concluía tras la participación del público de esas representaciones, en un juego interactivo que incluía, en tal dinámica, referencias a los experimentos del happening y los performances que el teatro cubano había ido asimilando y que tras el retumbante éxito de La noche de los asesinos, parecían dominar ese paisaje, para angustia de los que aspiraban a ver en los escenarios propuestas de mayor adoctrinamiento y didáctica. Al poner en escena el texto de Pepe Triana, ganador del Premio Casa de las Américas, y al girar por Europa conquistando los más altos elogios, Vicente Revuelta también logró, con La noche de los asesinos, que los paradigmas del teatro de la crueldad, el teatro pobre, y un grado de violencia y fisicalidad antes no conocidos en nuestra escena, se convirtieran en metáforas poderosas acerca del rol del individuo ante el Gran Poder, ya fuera el patriarcado, el matriarcado o las tensiones políticas propias de aquel momento. El impacto de ese texto y esa puesta en escena operaron como una vuelta de tuerca a la que nadie pudo responder con indiferencia. Virgilio Piñera respondió con obras como Una caja de zapatos vacía o Dos viejos pánicos. Coreógrafos como Iván Tenorio o Guido González del Valle, artistas del ámbito titiritero como Carucha Camejo, dramaturgos-directores como René Ariza, José Milián o Pepe Santos, se integraron a esa onda expansiva, mientras que en el Escambray y otras zonas del país se procuraba un diálogo directo con otros segmentos de la nueva sociedad cubana, apegados a otras voluntades expresivas. Como suele suceder entre cubanos, eso no operó como un diálogo que asimilara orgánicamente tales variables, sino como un debate en el cual, desde la intervención del control político, se entendió todo ello a manera de un enfrentamiento de consecuencias violentas.

El Decálogo del Apocalipsis fue la gota que colmó el vaso, al menos en la ya extensa lista de desacuerdos que Ramiro Guerra había tenido con los representantes y comisarios del Consejo Nacional de Cultura, incluida Edith García Buchaca, defenestrada en 1964. Varios de ellos venían del Partido Socialista Popular (PSP) o de Nuestro Tiempo, y en sus peores ejemplos cargaban con una idea ligada al realismo socialista que poco tenía que ver con nuestra idiosincrasia y búsquedas artísticas más interesantes. Concebido como una parodia de los Diez Mandamientos, el espectáculo, que conllevó un año de trabajo, se organizaba en la siguiente estructura:

Prólogo: Kyrie.

1. Adorarás a los dioses; El becerro de oro

2. Matarás: Crucifixión

3. Deshonrarás padre y madre: El hijo pródigo

4. Blasfemarás; La Torre de Babel

5. Nada será santificado: Los ángeles caídos

6. Robarás: El buen ladrón

7. Desearás a la mujer de tu prójimo: Las vírgenes tontas

8. Fornicarás: El cantar de los cantares

9. Levantarás falsos testimonios: Los falsos profetas

10. Codiciarás los bienes ajenos: El séptimo sello

Epílogo: El reino de los cielos.

Ramiro había hallado su inspiración para este espectáculo en un artículo que la revista Time publicó en 1969, acerca de la caída de los valores y principios judeo-cristianos. La propuesta salía del espacio convencional de representación y se desarrollaba en los jardines y alrededores del Teatro Nacional de Cuba, donde el Conjunto mantenía su sede, hoy espacio de trabajo de Danza Contemporánea de Cuba, bajo la guía de Miguel Iglesias. Las esculturas, las fuentes, la fachada misma de esa arquitectura, eran las áreas donde los intérpretes cumplían las fases de esa suerte de ritual profano, en el que se iban descomponiendo mitos y tabúes en una procesión delirante. Todo lo que en Impromptu galante había funcionado a manera de laboratorio, aquí se expandía. Los diseños de vestuario de Eduardo Arrocha, quien era para esa época el jefe de escena del Conjunto y su principal diseñador, uno de los más perfectos aliados de las visiones de Guerra, llevaban todo ello a una conexión con el pop-art, explorado en Cuba por entonces en la obra de Umberto Peña y Raúl Martínez, entre otros artistas visuales, a una calidad desafiante, que retaba la aún vigente prohibición del cuerpo desnudo en escena con sugerentes metáforas eróticas desde el vestuario. La música estuvo a cargo de Jorge Berroa, e incluía obras de R. Vandelle, Pierre Henry, jazz popular y ritmos aleatorios: Ramiro Guerra estaba consciente de lo que su espectáculo aspiraba a conseguir. Aunque tal vez no imaginó nunca las consecuencias fatales de sus atrevimientos, que al convocarse un ensayo general con la presencia de funcionarios del Consejo Nacional de Cultura, resultaban en cierto modo inevitables. En el capítulo que dedica en De la memoria fragmentada, su autobiografía, recuerda él mismo así lo sucedido tras ese ensayo al que además acudió público que ya sabía, gracias al rumor, lo que se estaba gestando bajo el título de El Decálogo del Apocalipsis:

“Este tipo de obra no aparecía dentro de los estamentos del realismo socialista de la época; y, desde luego, fue satanizado su mensaje, pensando los funcionarios que sus escenas se referían a Cuba, cuando la realidad con la cual se jugaba era precisamente la del capitalismo, enemigo de la Revolución. Los incultos burócratas que no veían más allá de su estrecha concepción del comunismo en boga no pudieron menos que demonizar la obra. Las alusiones sexuales fueron entendidas desde una muy cargada mentalidad pequeñoburguesa y mientras los filmes que veíamos a diario en nuestros cines estaban cargados de cientos de malas palabras, se suponía que en nuestro país eso no era permisible, bajo una doble moral criolla enraizada por siglos. (…) Conclusión: cuando los ensayos generales en el espacio del Teatro Nacional comenzaron, y se establecieron las doce zonas de representación, para las cuales fueron instalados equipos de luces y sonido (prácticamente traídos de todos los teatros de la capital, y hasta de muchos lugares del interior de la Isla), esas sesiones comenzaron a ser visitadas, muy a menudo, por grupos de caras que me eran desconocidas, y que miraban de forma extraña toda aquella parafernalia ajena a su comprensión y alcance cultural. Por lo que comencé a sospechar lo que, en efecto, después ocurrió. Lo que sí pude tener fue la satisfacción de que, aquellos a quienes yo sí invitaba a ver los ensayos: personalidades de nuestra vida cultural y algunos extranjeros importantes que visitaban Cuba, gustaban y aprobaban lo que veían, mezclados como espectadores con los habitantes del peligroso barrio de La Timba, colindante al teatro. Los residentes en dicha barriada marginal, sin poseer un elevado grado de cultura, disfrutaban los acontecimientos que pasaban ante sus ojos y mantenían un comportamiento de gran interés por el espectáculo, dándome un soporte diario de aprobación. Con un comportamiento ejemplar contemplaban a mis bailarines encaramados en estatuas, paredes, aleros, saliendo por ventanales y metiéndose en el agua de la fuente o corriendo por los parqueos del teatro, mientras cantaban, gritaban o danzaban; todo visto por ellos con respeto, haciéndome sentir que la obra tenía vigencia para muchos públicos y no era un capricho fantasioso de mi imaginación. Pero a continuación una hipócrita llamada telefónica, proveniente de una voz oficial, me hizo saber que el espectáculo debía ser suspendido en la fecha anunciada ya que coincidía con la de la invasión mercenaria de Playa Girón, ocurrida varios años antes y no era oportuno presentarlo como una celebración a los ataques del imperialismo a nuestro país. Esa llamada coincidía con la recogida de todos los aparatos luminotécnicos y sonoros ubicados en las doce secciones del espacio de celebración del estreno, cosa que desde temprano en la mañana ya estaba observando desde mis oficinas y salones de trabajo del Conjunto”.

No deja de ser una ironía demasiado punzante que a diez años del triunfo en París, y con los acontecimientos de Playa Girón como referente, la trayectoria de Ramiro Guerra llegara a ese punto tan grave. Impresa en cartulina roja, la invitación que convocaba al estreno de El Decálogo del Apocalipsis para el 15 de abril de 1971 no llegaría a sus destinatarios. En ese mismo mes, como parte de una secuencia demoledora, iba a ocurrir la autocrítica de Heberto Padilla, tras su salida de la prisión de la Seguridad del Estado en la noche del 27. Y del 23 al 30 de ese abril, transcurrirían las sesiones del I Congreso Nacional de Educación y Cultura, en cuyo discurso de clausura Fidel Castro suscribió las recomendaciones y propuestas de sus comisiones, y las convirtió en el reglamento que a partir de ese instante iban a regir, desde el Consejo Nacional de Cultura y la máxima dirección política e ideológica, el periodo de una parametración que fue mucho más extenso, en verdad, de lo que se mide como un “quinquenio gris”. Fue, para muchas de las mejores personalidades del ámbito artístico y literario cubano, sin dudas, “the cruellest month…”

Para Ramiro Guerra, ese abril se extendió por varios años. Comprendiendo que se le impedía estrenar la obra en la que había concentrado todo lo aprendido, así como las nuevas interrogantes que se había venido haciendo, se retiró a su apartamento del López Serrano. La agrupación pasó por varias manos, con directores que no podían sustituir al fundador, pero se mantuvo gracias al repertorio de esos doce años de empeños y a las piezas de sus discípulos. Poco a poco, las grandes obras de Ramiro Guerra desaparecerían, mientras él se dedicaba a escribir su monumental Calibán danzante. En el documental que dirigió Alina Morante en 2017, Mi vida la danza, Roberto Pérez León y el propio Ramiro hablan de los desajustes nerviosos que ese distanciamiento le provocó. Hombre curioso e hiperactivo, se vio de pronto lejos de las rutinas y desafíos del salón de ensayos y, tuvo que acudir a diversas formas de terapia para superar esos vacíos. Escribir fue su mayor asidero, y de ahí provienen los libros que ahora son parte esencial de la reducida biblioteca de estudios de la danza en Cuba. No volverá a coreografiar hasta 1978, cuando pasa a asumir esa labor dentro del Conjunto Folklórico Nacional. Ante la propuesta de que volviera a los salones del Teatro Nacional de Cuba, fiel a sí mismo, se negó. Ya había asumido la ruptura como parte de su vida y nunca le interesó volver sobre sus propios pasos.

Desde el CFN se enfrenta a la necesidad de una disciplina que, amén de lo que se veía en escena y en el salón de ensayos, ampliara el concepto de esa compañía a otras zonas de la cultura cubana. De ahí vienen espectáculos como Trinitarias o Tríptico oriental. Eduardo Arrocha está otra vez a su lado, en ese diálogo ejemplar de obra y amistad que los unió por tantos años. Lo reclaman para que además se encargue del montaje y la organización escénica de galas, ceremonias en festivales y eventos artísticos, mientras ofrece talleres y seminarios, y mantiene su relación con figuras como Elfrida Mahler, una de sus grandes amigas, creadora de Danza Libre en la provincia de Guantánamo. Gana el Premio de la Crítica Literaria con Teatralizar el folklore, y poco a poco su nombre vuelve a obtener la visibilidad que tanto merecía. En 1999 obtiene el Premio Nacional de Danza, en su segunda edición. Recuerdo la honestidad de su asombro ante la noticia: “Yo pensé que primero se lo darían a Fernando”, me dijo, refiriéndose a otro amigo que siempre tuvo su respeto, Fernando Alonso, con quien se confabuló para estrenar una pieza en el Ballet de Camagüey: El canto del ruiseñor.

Mi primer contacto con su nombre llegó a través de las páginas de El Caimán Barbudo. En diciembre de 1988, el “mensaurio” publicó una entrevista que Lourdes Pasalodos le hiciera tras subir los catorce pisos del López Serrano, titulada “Sin pasión no doy un paso”. Ahí Ramiro repasa su trayectoria y le explica a la periodista lo que él llamaba “el parametraje”. “¿Sabe que tiene fama de cascarrabias?”, le pregunta a manera de despedida Lourdes Pasalodos. “¿Y qué le parece?”, insiste la periodista, al comprobar que Ramiro asiente. A lo que Ramiro le dio una de las respuestas típicas de su genio y su carácter: “que soy una persona consecuente con mis ideas”. Pero poco antes, en agosto, el periódico Granma había publicado una crónica de Rosa Elvira Peláez acerca del coreógrafo, en la cual podía leerse una rápida mención a su desaparición repentina del ámbito en el que su trabajo lo había hecho tan señero:

“Casi dos horas había pasado conversando con el maestro Ramiro Guerra, el mentado-olvidado-recordado-homenajeado (y hasta vilipendiado) Ramiro Guerra, a quien, en 1971, preparar el espectáculo Decálogo del Apocalipsis, con el entonces Conjunto Nacional de Danza, le costó una abrumadora incomprensión. Más allá del no al estreno, provocó su salida de la compañía a la cual había dedicado doce años de trabajo, fundar, amasar, velar –tareas nada fáciles– desde el mismo 1959. En ella había sembrado obras como Impromptu Galante, Medea y los Negreros y Chacona. De forma arbitraria, quedaba trunca la dialéctica de un proceso artístico razonado y serio, que de haber seguido su rumbo hubiera evitado que el desarrollo de la danza contemporánea en Cuba adoleciera de lo armónicamente deseable y gastara menos tiempo del debido en ir recogiendo resultados gratos”.

El Ramiro Guerra al que conocí, traté como a un maestro y amigo, y al que tanto quise, venía de vuelta de todo eso. Enemigo de dormirse en sus laureles, siguió creando, sin dejarse llevar por los resabios ni los ademanes del resentimiento, ansioso por demostrar que los años de parálisis forzada no habían frenado su talento. Lo hizo incluso en su propio domicilio, cuando arreció el Periodo Especial y creó allí su obra Ordalías, para un reducido grupo de espectadores cada noche. Desde la crítica, saludó a varios de los nuevos coreógrafos, como Marianela Boán, Rosario Cárdenas, Lilliam Padrón, Narciso Medina, hasta los más jóvenes, como George Céspedes. Atento y curioso, iba a los estrenos de danza y teatro y seguía expresando con el mismo ímpetu y honestidad lo que le agradaba o no de esos espectáculos. En 1989, a manera de coda, había integrado al espectáculo que se presentó en el Teatro Mella como homenaje a los 30 años del Conjunto de Danza Moderna, ya renombrado Danza Contemporánea de Cuba, fragmentos de varias piezas suyas –remontadas para la ocasión–, y del Decálogo del Apocalipsis, rescatando la banda sonora y fotografías de aquel célebre ensayo general. En el escenario, mientras se veían esas imágenes, personajes grotescos se desplazaban en sillas de ruedas, espantados ante lo que se mostraba en pantalla. Fue su venganza, por decirlo así, sobre el tiempo que le negaron aquellos funcionarios y burócratas. El collage se tituló De la memoria fragmentada, el mismo título de esas memorias suyas en las que se revela de modo arrasador, ese libro que todavía, a varios años de haberse entregado a la editorial, sigue esperando la aprobación para llegar a las librerías. Y que, cuando se consiga tal cosa, nos devolverá a un Ramiro Guerra listo para nuevos combates.

A 55 años de aquel estreno frustrado, y a siete ya de la muerte de ese maestro que se negaba a aceptar las formalidades de ese tipo de trato, El Decálogo del Apocalipsis sigue estando unido a su recuerdo y a su mito de creador exigente y terco, brillante e incómodo. Tuvo a su lado a colaboradores, fieles e investigadores que desde la amistad o el respeto lo ayudaron a recomponer esa memoria fragmentada. Lissette Hernández, Roberto Pérez León, el propio Eduardo Arrocha, Santiago Alfonso, lo acompañaron hasta verlo ganar el Premio Nacional de Danza y otros galardones, incluido el reconocimiento como Doctor Honoris Causa del Instituto Superior de Arte. Cuando yo lo conocí, ya él venía de vuelta de todo eso. De sus batallas de fundador y renovador, pero sin descansar jamás en su carácter. Lo que aprendí a su lado trabajando en el original de su libro Eros baila (Premio Alejo Carpentier de Ensayo, 2001) fue parte de esa ética, dictada desde el privilegio de su amistad. Otros estudiosos (Ismael Albelo, Fidel Pajares, Marilyn Garbey, Jorge Brooks o Vladimir Peraza) se han acercado a su legado, señalándolo como un referente ineludible. Hoy, una de mis batallas sigue siendo conseguir que acaben de editarse sus memorias. Parte de ese empeño es este texto, en el que evocar las imágenes de El Decálogo del Apocalipsis, estas fotografías y los deslumbrantes diseños de Eduardo Arrocha, no es otra cosa que un acto de justicia que él merece. Tanto como merece ser recordado mejor y estimado mucho más por sus tantos aportes a la danza, la teoría y la crítica de esta expresión, y la dimensión desde la que él, como bailarín, coreógrafo y pedagogo, pensó lo Cubano, por encima de tantos obstáculos e incomprensiones.

Me gusta creer que El Decálogo del Apocalipsis no fue una batalla perdida, por mucho que hayan lastimado a Ramiro Guerra, el gran incitador de la danza contemporánea en Cuba. El fuego que él encendió se renueva en las obras de los que siguieron su paso, incluso, sin haber tenido contacto directo con esa creación tan provocadora o sin conocerle personalmente. Y también me agrada pensar que a las alturas de este aniversario, los que decimos su nombre y los que bailan según lo que él desató sobre la Isla, somos de algún modo sus guerreros.