Norge Espinosa Mendoza: ‘María Antonia’, una batalla teatral del barroco cubano*

El 23 de septiembre de 1967, a solo unos días del estreno en el Teatro Mella de María Antonia, Lisandro Otero, desde sus responsabilidades en el Consejo Nacional de Cultura, envía una nota a Roberto Blanco, director de ese montaje con el que al fin llegaba a escena la pieza escrita por Eugenio Hernández Espinosa en 1964. En su único párrafo dice lo siguiente:

“La calidad de estos programas deja mucho que desear. No creo que armoniza –aunque se nota la intención– con tu idea del barroco cubano. Creo que lo que salió es “lo confuso” cubano, es decir, lo desorientado, lo mal hecho, lo que quiere absorber ondas sin saber de dónde llegan. Este diseño es de mal gusto y no es un mal gusto deliberado, un “camp”, es mal gusto involuntario. Así no podemos descentralizar el diseño para los grupos teatrales”[**].

No contento con hacer llegar esta nota a Roberto Blanco y a la directiva del Taller Dramático, dirigido por Gilda Hernández, colectivo que había asumido el estreno de la obra, algunos días más tarde Otero envía copia de un telegrama sobre el mismo tema, dirigido por una espectadora al Consejo Nacional de Cultura. Su maniobra consistía en demostrar que, a pesar de los elogios y aplausos recibidos por María Antonia, el espectáculo provocaba en el público reacciones menos favorables. De acuerdo a esa minuta, Lucila Dantín, residente en la calle Línea, muy cerca del propio teatro donde se aplaudía la obra, expresaba su disgusto ante esta puesta en escena y lo extendía a La ronda, que por esos días estaba en la cartelera de la sala Hubert de Blanck, dirigida por Raquel Revuelta y Abelardo Estorino para Teatro Estudio: “ruego sea retirada de la escena las obras María Antonia y La Ronda porque no contribuyen a la cultura del pueblo”. La diversidad de opiniones desencadenada por la tragedia de Hernández Espinosa podía percibirse también en la prensa, combinando halagos y reparos, pero la intención de Lisandro Otero era, indudablemente, ir más allá de sus diferencias contra este montaje, pues su nota es solo parte de una batalla que ya venía desde que se ensayaba la pieza. En junio de ese año, otra carta, dirigida desde el Taller Dramático a Eduardo Muzio, presidente del CNC, nos deja saber que por orden de Otero se había detenido en los talleres la confección de todo lo que necesitaba Roberto Blanco para el vestuario y otros elementos de su espectáculo:

Compañero:

De manera absolutamente casual, por un rumor, primero, y luego por una averiguación que, a consecuencia de ese rumor, realizara el c. Roberto Blanco en los Talleres de la Dirección de Teatro, pudimos enterarnos de que el c. Lisandro Otero había dado orden de suspender la producción de la obra María Antonia, de Eugenio Hernández, por razones –según comunicó al c. Blanco el director de los Talleres, c. Manolo Menéndez, de índole ideológica.

Nosotros denunciamos formalmente este hecho, que consideramos de suma gravedad, y rechazamos terminantemente la medida dictada por el c. Otero.

Si el c. Lisandro Otero tenía alguna inquietud con respecto a las proyecciones e implicaciones ideológicas de la obra, estaba en el deber de llamar a la Dirección General de Taller Dramático y al director artístico responsable de la puesta en escena (c. Roberto Blanco) para comunicarles sus preocupaciones y discutirlas con ellos. Cosa que no hizo.

Ahora bien, el c. Otero no solo ha tomado unilateralmente la decisión de suspender la obra, sino que, además, no ha creído al parecer necesario informar de ello a la Dirección de Taller Dramático”.

La misiva, firmada por el Consejo de Dirección del grupo, que integran Gilda Hernández, Lillian Llerena, Magali Boix, Roberto Blanco, Helmo Hernández, Miguel Navarro y Silvano Rey, califica la decisión de Otero como un “peligroso precedente de abuso de poder, y concluye: “No es necesario aclarar que nuestro rechazo tajante del procedimiento seguido, no puede significar, en ningún caso, negarnos a la discusión de esta obra, objeto de la medida, ni de ninguna otra que tuviésemos programada, cuantas veces nuestros dirigentes lo considerasen oportuno”. La batalla, en todo caso, estaba anunciada, y prosiguió adelante al disolverse esa primera amenaza, aunque basta registrar en la prensa de aquel año cómo se fue informando acerca del proceso de creación de María Antonia para comprender de qué manera ese montaje estuvo rodeado de sospechas y recelos, que el triunfo logrado con su estreno logró acallar, al menos temporalmente.

¿Cuáles eran los temores que provocaba la trama de María Antonia, obra que había circulado ya por varios grupos y directores, sin que lograse su estreno, por casi tres años? Eugenio Hernández Espinosa la había terminado en 1964, el año en el que concluye la experiencia fundamental del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional de Cuba. Esa iniciativa, impulsada por Fermín Borges, había ido madurando, a partir de su convocatoria abierta en 1961, y por ella pasaron nombres esenciales que se forjaron en el diálogo con profesores cubanos y extranjeros. La presencia, entre estos últimos, del argentino Osvaldo Dragún y la mexicana Luisa Josefina Hernández, será crucial, y bajo la guía de esos maestros se concibieron piezas como Santa Camila de La Habana Vieja, de José Ramón Brene, que en 1962 fue estrenada por Adolfo de Luis en el Teatro Mella, con extraordinario éxito. A la cabeza del elenco del grupo Milanés estaba Verónica Lynn, y la obra fue saludada como un paso de avance que introducía de manera palpable la temática revolucionaria y el afán por borrar rezagos y costumbres del pasado republicano. Nicolás Dorr, Maité Vera, Mario Balsameda, José Milián, René Fernández, José Mario, Ana Justina, Gloria Parrado, Bebo Ruiz, Videlia Rivero, Raúl de Cárdenas, Xiomara Calderón, Joaquín Cuartas, Inés María Martiatu, pasaron por el Seminario, cuyo final fue decretado de manera abrupta por el uruguayo Amanecer Dotta, uno de los “importados” que se acercaron a Cuba para vivir de cerca la experiencia de la Revolución. Luisa Josefina Hernández recuerda ese final en sus Memorias, publicadas poco antes de su muerte por la Universidad Autónoma de Nuevo León y Ediciones El Milagro:

“Resulta que el seminario salió adelante porque estaba pensado para dos años, pero no sin que antes yo tuviera un mal encuentro con un funcionario, uruguayo por cierto, que me dijo que yo, aparte de no ser marxista socialista, tenía ventajas (familia, trabajo, país) y por eso me podía dar el lujo de no aceptar. Le dije que en efecto, así era, y que de cualquier modo, tanto el seminario como yo, estábamos programados para dar el curso y nada más. El seminario terminó y yo volví a México en septiembre de 1963. Lo que siguió adelante fue la Depuración Sexual. Hubo personas que enloquecieron y también otras que se suicidaron, otras que buscaron parejas para disimular y otros disparates. Se habló mucho de los métodos ignorantes y salvajes que utilizaban los encargados de «sacar del error» a las personas, y creo que no lo suficiente. Un alumno mío, de catorce años, me dijo que lo forzaron a trabajar pintando paredes porque así se volvería masculino. Dos años”.

Según el criterio de aquel poco iluminado Amanecer “ya no hacían falta más dramaturgos en Cuba”. Eugenio Hernández Espinosa había sido parte del Seminario desde su creación y permaneció como parte de su equipo hasta el final. En esos años escribió varias piezas y poco a poco aquella imagen de su infancia en el Cerro que traía el nombre de María Antonia a su memoria fue creciendo en su mente, hasta convertirse en ese mosaico de escenas y caracteres que llegaría a las manos de Roberto Blanco por mediación del actor Silvano Rey:

“Tendría yo seis u ocho años de edad. Al mediodía, cuando el calor se agolpaba en el refectorio del solar, jugaba en el patio, junto a la puerta de mi cuarto. Al lado se cocinaba harina con cangrejo. Aquel olor fuerte inundaba el solar. Se imponía por encima de cualquier otro. Jugaba con mi castillo y sus soldaditos de plomo, cuando irrumpió el grito estentóreo, aterrador, de la vieja Rosalía, en la puerta del solar.

—¡MATARON A MARÍA ANTONIA!”

Al cerrarse el Seminario, como relató en varias fuentes (entre ellas La pupila negra, el testimonio que ofreció a Alberto Curbelo, publicado en 2019), Eugenio pasó como asesor al grupo Guernica que conducía Eberto Dumé, quien era uno de los más celebrados directores del momento, y que había estrenado El robo del cochino, de Abelardo Estorino, y otros montajes bien recibidos. Pero ya Dumé estaba considerando irse de Cuba, y pese a su interés por María Antonia, no concretó su estreno. Otros nombres: Adolfo de Luis, Rolando Ferrer, Gloria Parrado, David Camps, se interesaron en la pieza, cargada de esa fuerza que provenía de su violencia, de la fuerza erótica e independiente de su protagonista, y del cruce del mundo realista con el de los orishas y cultos mágico-religiosos. El solar, el mercado, la plaza, el río, la fiesta, el wemilere, la manigua, el desafío de María Antonia ante los dioses y la muerte misma, componen un triángulo que va más allá de ella, su deseo por Julián y el amor que le ofrece Carlos. El lenguaje de la pieza combina arriesgadamente esos contextos, límites y anhelos, elevando a tragedia la muerte de esa mujer negra que reta al babalao, desoye los consejos de su madrina, y expone duramente su biografía de “negra republicana”, como se lee en el subtítulo de la obra:

“Fui hija de Oshún, pero la gente empezó a mirarme atravesao. Mi alegría molestaba. Me denunciaban. Los bares cerraban sus puertas, las mujeres tiraban agua a la calle y hacían limpieza a sus maridos. Las madres soltaron a sus hijos a la calle; me los echaron como perros rabiosos. La policía me caía atrás. A veces hay que entrarle a cabillazos a uno o matar”.

Fue precisamente Silvano Rey quien envió a Roberto Blanco, mientras éste se encontraba de viaje por África y Europa, una carta en la que le habla de María Antonia, obra a la que según Silvano, solo Roberto Blanco podría hacer justicia como director. Blanco, efectivamente, había salido del Conjunto Dramático Nacional tras interpretar a Mercuccio en el Romeo y Julieta que dirigió el checo Otomar Kechjka en La Habana, con una actriz de piel negra, Bertina Acevedo, en el rol protágonico, en un periplo que lo llevó hasta Ghana, donde asesoría al ministro de cultura y a varios grupos folclóricos, montaría una obra de Moliére y sería traductor de Ernesto ‘Che’ Guevara al paso del argentino por aquellas tierras. Ese viaje se extendió al Viejo Mundo, con estadías en el Piccolo Teatro di Milano y el Berliner Ensemble. La experiencia marcó definitivamente a Blanco, que ya había sido celebrado como director tras haber presentado en Teatro Estudio obras como La hora de estar ciegos y sobre todo Doña Rosita la soltera, su primer Lorca. Las dimensiones de lo aprehendido en ese viaje le hicieron reconsiderar la escala de lo teatral, y el diálogo con maestros como Argeliers León formaron también parte en ese proceso de maduración de su lenguaje escénico. María Antonia iba a ser su primer espectáculo a su regreso tras casi tres años, y en él Roberto Blanco desbordó todo lo que traía de vuelta. Aunque ese no fuera el título, ni el carácter del montaje que de él esperaban los funcionarios del Consejo Nacional de Cultura. Y es ahí, probablemente, donde se iniciaron las batallas que tuvo que enfrentar desde que anunciara su decisión de poner en escena María Antonia.

En una reseña publicada a manera de promoción del espectáculo que aún se ensayaba, Natividad González Freyre, desde su página en Bohemia, señalaba valores del montaje pero también deslizaba algunos de los temores y recelos que aquella propuesta dispersaba ya por el mundillo teatral de 1967. En unas líneas que a estas alturas resultas premonitorias y esclarecedoras, Freyre señala:

“Muchas son las historias de amor que se han contado en el teatro. Faltaba la de Eugenio Hernández Espinosa para que contáramos con una verdaderamente cubana. (…) Una vez que la santería, la guapería, las broncas, lo que hasta el otro día estaba en nuestra memoria como una lacra penosa que se transforma en algo mucho más profundo que un simple sentimiento de dolor hacia aquellos hombres y mujeres de la Plaza, pasa a ser parte de nuestra historia, de las propias vivencias del pueblo cubano; algo tan cercano a nuestra experiencia que no sabíamos entenderlo como sustancia nutricia de la cultura nacional. Ya no es el Changó de los que creían en eso, ni el drama pasional de un cintillo de Prensa Libre tan lejano a la mayoría del pueblo como una noticia sobre cualquier otro sitio del planeta. Eugenio Hernández ha tenido la virtud de tomar los signos que han regido la vida negra de Cuba por muchos años, desde los tiempos coloniales hasta los republicanos, y convertirlos en verdades humanas”.

Detrás de ello asomaban varias preocupaciones, que en 1964 había ya aireado Edith García Buchaca, cuando aún era un voz poderosa dentro del CNC, criticando a quienes desde los escenarios seguían representando una vida marginal, distante de los nuevos valores que esa institución aspiraba a ver en nuestros teatros. Entonces, en su informe sobre el trabajo cultural, ella había denunciado que “no nos costará ningún trabajo dar con obras en que los personajes principales son precisamente los propios de los bajos fondos, en que la atmósfera que se describe, el escenario en que se mueven, no pueden ser otros que los prostíbulos, las barras de bebidas, los billares, etc.” María Antonia se movía en ese ámbito, y los referentes a la santería, a los dioses del panteón yoruba, tampoco eran saludados, al punto que el Teatro Nacional de Guiñol tuvo que mover las obras donde aparecían orishas –concebidas para público infantil– a su programación para adultos. Lejos de ir desapareciendo de las carteleras cubanas, esos temas (la racialidad, la discriminación, la representación del machismo, la persistencia de problemas relacionados con la marginalidad que persistían dentro del nuevo contexto social), seguían presentes, para desasosiego de funcionarios que exigían una postura más “crítica” al respecto. Si en Santa Camila de La Habana Vieja su protagonista iba a entregarse al final de su obra, mediante su amor por Ñico, al proceso de cambio; María Antonia no está dispuesta a arrepentirse o redimirse, y fiel a sí misma recibe la puñalada con la cual ratifica su independencia. “¡Nunca saques un arma si no vas a usarla! ¡Dale!”, le grita a Carlos en el desenlace, dispuesta a entrar en la muerte que él va a provocarle con su cuchillo. Como señala Inés María Martiatu, una de las principales estudiosas de esta pieza, en su nota para la antología de Carlos Espinosa Teatro cubano contemporáneo:

“María Antonia no quiere ser dominada por nada ni por nadie, ni siquiera por los dioses. No acepta la ética de la sociedad ni la del grupo a que ella pertenece. Busca la libertad en un medio que no se la permite”.

En la misma nota de González Freyre se apunta a un elemento que será eje de la discusión estética acerca de María Antonia: la noción barroca de su concepción espectacular. Blanco había regresado a Cuba con numerosas preguntas acerca del barroco, y eso se expresará en las notas al programa del montaje. Atenta a ello, González Freyre desliza el asunto en uno de sus párrafos publicados el 15 de septiembre de 1967: “La puesta en escena de María Antonia ha sido guiada –dice el director–, por una expresión que, siendo anticostumbrista, refleje lo barroco de nuestras formas tanto en la actuación como en el decorado y el vestuario”.

El tema reaparece en varios artículos demostrando la gran expectativa que ya rodeaba al estreno, programado para fines de septiembre, y en los que se alude a ciertas “sospechas” relacionadas con su concepción. El 20 de septiembre, en las “Notas sobre María Antonia” que Elsa Claro publica en Juventud Rebelde, el director retoma el asunto del barroco oponiéndolo a una noción costumbrista de esos ámbitos que reaparecen en María Antonia y que ya habían sido tratados por el bufo y otros autores previamente, desde una noción más ligada a lo caricaturesco o al franco tratamiento de comedia, aquí revertido desde la dimensión más absoluta de lo trágico: “Me preocupa mucho –siempre me ha preocupado– la cuestión de lo barroco en nuestra expresión. Carpentier ha dedicado páginas enteras a este tema en su libro Tientos y diferencias. Habrá que volver a ellas. Esa preocupación está presente en la puesta en escena de María Antonia, y podemos decir que ha guiado nuestras búsquedas de formas expresivas tanto en la actuación como en la escenografía y el vestuario”. Y dos días más tarde, el 22 de septiembre, en una nota firmada por T. G. A, en el mismo periódico, se puede leer acerca de lo que se llama ahí “la tragedia antillana” de Eugenio Hernández:

“Mucho se ha sospechado del talento escénico de Roberto Blanco, se ha estado esperando su regreso de Europa y África con la incógnita de qué nos traerá. María Antonia es su primer trabajo desde su regreso. Las sospechas se realizan y después de ver María Antonia todos tenemos que admitir que en Roberto Blanco hay una calidad de director”.

Esa nota, titulada “¿Who´s afraid of María Antonia?”, concluye con una invitación al debate: “Salgo del ensayo conforme, satisfecha y orgullosa, esperando, si papá dios quiere, el día del estreno que será el 29 de septiembre en el teatro Mella. Después de estrenada María Antonia me encantaría presenciar una de esas tan acostumbradas encuestas o conversatorios donde los intelectuales confiesen –o no– su temor a María Antonia”. Y su deseo no tardaría en cumplirse. En La Gaceta de Cuba, aparece una reseña elogiosa de Gloria Parrado tras esa premier, en la que se filtran ecos de la discusión desatada por el espectáculo: “Esta obra, polémica, ha sido acusada de tener un tema viejo, de no tratar lo social profundamente, e irse por el camino del amor, de tener problemas religiosos, etc. Sería interminable la lista de calificativos, buenos y malos, que ha recibido, pero por encima de ellos, triunfó su calidad indiscutible, porque la tiene, y al fin ha sido vista por nuestro público, que con sus largas colas, ha dado su visto bueno”. Y en cuanto a la encuesta, el periódico Granma no dejó de hacerla. En ella aparece la tan comentada y poco revisitada opinión de Virgilio Piñera, que combina reparos y algunos halagos:

“No hay duda de que Eugenio Hernández Espinosa es un autor teatral. Lo ha probado con María Antonia, solo que se queda en el color local. Durante dos horas y media sus personajes no nos muestran los mecanismos que desatan la tragedia. Víctimas de un fatum no lo justifican. Y no lo justifican por carecer la pieza de un contexto. Las palabras y los actos de María Antonia no están apoyados por una gnosis: ¿por qué odio? ¿por qué amo? ¿por qué mato?

Por otra parte, la acción dramática procede por saltos, es decir, que en vez de desarrollo tenemos solo esquemas de desarrollo. Las escenas están dadas como estampas, es decir, que al no estar conexionadas por el hilo interior de la gnosis se cierran en sí mismas y en ellas terminan. De ahí la impresión de color local que causan en el ánimo del espectador.

Al comienzo del acto segundo la pieza ‘se levanta’. La larga escena entre María Antonia y Carlos es buen teatro, y por ello decía que Hernández es un autor teatral. Solo por esta vez los personajes van más allá del color local y algo se vislumbra de lo oscuro que está bajo la piel del ser humano. Pero solo por esa vez; de nuevo la pieza cae en el color local –ahora significado en el ‘tremendismo’--, hasta su final que, entre paréntesis, se hace tan tremendo como para iluminar la escena con luz roja. Pero esto sería hablar de la dirección, y yo, no puedo. No he realizado los estudios pertinentes”.

Junto a ese criterio se publicaban en la misma página opiniones de Jesús Díaz: “Todavía me duelen las manos de aplaudir. Sería demasiado pedirme una crítica ahora”; de un estudiante universitario: “La obra refleja una realidad que se observaba en el pueblo. Era la situación y el ambiente en que vivía nuestro país”; y de una actriz uruguaya nombrada Miriam Dibarboure “Un aplauso al grupo teatral y folklórico que demostró una gran disciplina y una conciencia de trabajo dignos de una Cuba socialista”. Mientras que Jorge López Valdés, médico psiquiatra, consideraba que “La puesta en escena es muy buena, original. Creo que solo hay una crítica que señalar: se abusa mucho de las palabras obscenas”. Todo ello da una primera idea de la reacción inicial ante María Antonia, que por encima de esos debates ya se anunciaba como una de las propuestas artísticas elegidas para la programación del Congreso Cultural de La Habana, a efectuarse a inicios de 1968, y saldría a recorrer varias ciudades centrales del país, como Matanzas, Santa Clara y Cienfuegos. En el programa de mano de esa gira se recogían varios comentarios aparecidos en la prensa, incluido un fragmento de la opinión de Piñera. Y la del mexicano Juan Miguel de Mora, que a su modo discute con el criterio del autor de Electra Garrigó y con algunas de las acusaciones que circulaban contra el argumento y la representación de la obra:

“María Antonia, exhibiéndose en La Habana con enconadas discusiones y críticas favorables o adversas, es un triunfo del teatro y de la cultura cubanos… En síntesis, María Antonia no es sino una tragedia casi clásica: tiene personajes arquetipos –arquetipos que son valores deformados y circunstanciales con la vida habanera hasta hace pocos años–, tiene ritual, tiene una realidad poetizada, coro, danza y ese aliento vital que se desprende de los grandes personajes y los dioses, pues dioses son y no otra cosa quienes han sabido hacer otros dioses a su imagen y semejanza… María Antonia, al exhibir la santería junto a su medio natural, a los arquetipos del machismo, el hembrismo, el ‘guapo’, etc., enfrenta al público consigo mismo obligándole a verse en un aspecto poco agradable”.

La puesta en escena, con Hilda Oates, Miguel Benavides, Omar Valdés, Isaura Mendoza, Samuel Claxton, Elsa Gay, música de Leo Brower, vestuario de María Elena Molinet y escenografía de Manolo Barreiro, asesorías de Rogelio Martínez Furé e Iván López, fue el resultado de meses de ensayo e investigación. Hilda Oates recordaba que durante un mes el director la estuvo probando hasta convencerse de su capacidad para dar vida a la protagonista. El abultado libro de dirección que forma parte del archivo de Roberto Blanco y cuya consulta agradezco infinitamente a quien fuera su viuda, la productora Gloriosa Massana, da fe de un amplio trabajo de consultas, de encuestas acerca de las condiciones de vida en barrios donde aún pervivían muchos elementos que la obra rescata, y que amplía el concepto de “libreto visual” que va a caracterizar el trabajo escénico de Roberto Blanco a zonas de diálogo con fuentes como Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Nicolás Guillén, Argeliers León y otros notables referentes. De ahí se alimentó esa concepción barroca, de la cual se nutrió el espectáculo, como se lee en las notas al programa del estreno:

“Los personajes giran sin salida sobre las mismas cosas, obligados a reconocerse en cada detalle, a señalarse para justificarse y encontrar una razón, un por qué. Por eso la obra es barroca, como lo es también la hembra que moldea con sus vestidos el cuerpo, caminando provocadora sobre ella misma, así como el hombre se regodea en su sexo y exhibe su virilidad, señalándose hombre; y en la casa hecha con cajones marchitos y latón cortado, cuelga un buen vestido para lucir en alguna fiesta”.

En esas notas, se esclarecen cuestiones que Piñera ponía en duda, relacionadas con el uso del tiempo, la violencia y las circunstancias de sus personajes. El propio autor dio a Indira R. Ruiz, para La Jiribilla, su versión acerca del desencuentro que tuvo Piñera con la obra: “El día antes del estreno, fui a la UNEAC, me llamó Virgilio Piñera y me dijo: “Me han dicho que María Antonia es un bodrio y otros me dicen que es buena. ¿Qué tú me recomiendas, que vaya al estreno o vaya al ensayo general?”. “Esa es su opción”, le dije yo, y él fue al estreno. Virgilio no pudo soportar la obra y salía a cada rato al vestíbulo. Creo que lo que pasó es que María Antonia presenta un mundo que Virgilio no entendía”. En cualquier caso, las diferencias de Piñera con el montaje, que Roberto Blanco aludió en una entrevista a raíz de una de las reposiciones de la obra, no rompieron el diálogo entre el director y el dramaturgo. Muchos años más tarde, en 1990, Blanco cumplió su promesa con Virgilio y estrenó por fin en Cuba Dos viejos pánicos, censurada desde su publicación en 1968 tras ganar el Premio Casa de las Américas.

La hostilidad contra María Antonia, la dimensión barroca de su montaje, su mecanismo grandilocuente mediante el cual subrayaba en esa realidad que presentaba todo lo que el director quería revelar al público desde otras nociones de lo teatral y el distanciamiento, tendrían otras resonancias, y pese al éxito no cesaron. En su resumen del año teatral, Natividad González Freyre advertía, en las páginas de la revista Conjunto, un criterio que iba ya en otra dirección respecto a lo que ella misma había escrito para Bohemia en los días previos al estreno, y si bien reconoce a María Antonia como “un triunfo”, expone algunos reparos a la concepción barroca de su teatralización: “La vida de los negros en el antiguo Mercado Único sirve al autor para plantear la tragedia de los que no tuvieron otra salida que la santería y la sexualidad para escapar a la ignominia de que eran objeto y a la ignorancia que los bestializaba, pero en buena parte su esplendor obedece más al despliegue de su montaje, bajo la responsabilidad de Roberto Blanco, que a la certeza total de sus escenas”. No deja de ser notorio el racismo y la carga de prejuicios que en esa apreciación del montaje se evidencian, y que eran compartidos por muchos enemigos del espectáculo y su texto.

En 1969, cuando María Antonia regresa a escena ya como un montaje de Teatro de Ensayo Ocuje, la compañía cuyo mando asume Roberto Blanco, persistirán algunas de esas discusiones. Pero en 1972 el grupo desaparece bajo los golpes de la nueva política cultural instaurada desde las actas y discursos del I Congreso Nacional de Educación y Cultura en los que se denunciaba la pervivencia de elementos marginales y se negaba la posibilidad de entender, en el campo de la Revolución, la persistencia de cultos religiosos y en particular los de origen en las culturas africanas. Blanco, mientras tanto, había ido insistiendo en esa escala barroca de sus espectáculos, vinculando a su idea de un teatro total la danza, la actuación, la música en vivo, las artes plásticas, con montajes tan ambiciosos y retadores como Lumumba, Ocuje dice a Martí o Divinas palabras. Todo eso se disolvió con la parametración que convirtió a Roberto Blanco, tras un penoso juicio, en traductor del Instituto del Libro. Cuando retoma su carrera y poco a poco es rehabilitado, demuestra con Yerma y Cecilia Valdés, a fines de los 70, que su anhelo barroco seguía intacto. Y cuando funda en 1982 Teatro Irrumpe, por encima de aquellos recelos enunciados por Lisandro Otero y otros enemigos, anuncia una reposición de María Antonia. Con lo cual, al presentarla, volvió a provocar debates y discusiones ante una nueva generación que desconocía mucho de su historia y que en parte consideró este retorno como una operación de museo. Pero de eso, y de la manera en que se releyó un clásico de la dramaturgia y la puesta en escena cubana, podemos hablar en otro momento. A 90 años del nacimiento de Roberto Blanco y Eugenio Hernández Espinosa, la historia de María Antonia en nuestro teatro y nuestra cultura puede entenderse como una batalla infinita, un reto polémico y permanente.

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[*] Fragmento del libro en preparación Roberto Blanco: un teatrista irrumpe.

[**] Facsímil de la carta de Lisandro Otero a Roberto Blanco (23 de septiembre, 1967):