Carlos Esquivel: Qué nombre tú le pones a las cosas perdidas. La escritura como deseo criminal

Qué habla un narrador, qué dice, qué cuenta. ¿De dónde vienen sus pulsiones, sus personajes, sus «máquinas»? ¿Las usa o se deja penetrar por ellas? ¿Ellas cantan con la voz que él o ella quiere? ¿Ellas saltan a la hora que él o ella quiere? Este dossier, «Los narradores hablan de sí mismos», intenta que los escritores hablen de todo esto y mucho más.
Gocen.
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A la caza del lobo estepario. Una escopeta flotante, unos gramos de cicatriz

Yo he pasado toda mi vida en el lugar equivocado, y eso incluye, probablemente, a la literatura. Tampoco escribir me ha hecho mejor o peor persona, solo alguien con relativa (y en ocasiones, privilegiada) desobediencia ante todo lo que me ha salido al paso. Presumo que si no me hubiesen obligado a ir a una guerra (Angola), con poco más de veinte años, jamás habría escrito una página literaria. Por eso, algunos piensan que debo agradecer a suceso tan nefasto (la guerra) esa posibilidad de convertirme en escritor. Resulta complejo disimular respuestas adecuadas para cualquier pregunta y más para las que no me interesa responder.

He envejecido y he envilecido, casi a la manera de como lo dijo el malo de Gide. Supongo que referir sobre la literatura personal, de cómo diseccionarla, o de cómo ubicarla en algún sitio visible, sea lo menos autobiográfico que existe. Cuando más, lo que podría hacer es enumerar las consecuencias y delirios de tales proyectos, unas escaramuzas de compasión para ciertas historias y para algunos personajes.

Yo estaba en el lugar equivocado (la selva angolana) y en el momento adecuado (1988). Por eso me hice escritor y, para algunos, debía agradecerlo. Uno se parece a lo que sabe desconocer y la literatura tenía esa cara. Comencé a escribir un diario, una mezcla de ríspido testimonio, poesía emocional y ficción. Todo diario personal necesita ficción. Porque, aunque uno no lo desee, un diario es una antinarración del presente. Uno escribe lo que ocurrió, como si la ficción te rondara a pocos centímetros. Un día estaba desalentado y al otro mucho más. Dejé de escribir. Dejé de buscar poemas en los que solo concurrían palabras extrañas, frases confundidas en una narración silvestre. Lo oscuro se extiende hacia lugares donde ni siquiera es oscuro. Alguien llama “garganta del bosque” a eso que resulta en el flanco más estrecho y lóbrego. Yo odio y desprecio tales metáforas. Ni siquiera por lo que pierden en su evocación. En un bosque oscuro no hay garganta, solo estás, permaneces o persistes en una panza interminable. La panza de un monstruo dormido. Como tú. Entonces piensas en algo que sí será tuyo. La literatura.

En el año 2001 publiqué Balada de los perros oscuros, primero en la editorial Reina del Mar y luego en México. Era la mezcla de tantos años atrás. Descarnada y frágil, herida. El libro disgustó a ciertas autoridades, a ponzoñosos de la fauna militar cubana: no era real lo que yo describía, porque no acunaba heroísmo, solo piezas del desgarro de época, miedos, violencia, deslealtades.

No era real, solo literatura, dijo otro.

Al ofenderme me elogiaban.

Correcciones y desencantos. Los senderos que no se bifurcan

Trabajo arduo, escabroso, vulgar a veces. Corregir para desmentir mi propio talento o para brindarle opciones de sobrevida.

Me he metido de cabeza en los mundos que describí. Lo hacen todos y para mí ha resultado una penitencia memorable. Antes desembarqué en las sinuosas y laberínticas bibliotecas de muchas partes para encontrar lo que en ocasiones no quería hallar.

Escribí sobre cine y vi cientos de películas. No solo me ambienté en historias, en dúctiles o arduas poéticas, en los recursos narrativos o de exploración visual, también absorbí, como pude, unas esplendorosas maneras de contar.

Escribí sobre guerras y, aunque estuve de soldado en una, igual accedí a documentales de envergaduras distintas, series televisivas, filmes; leí novelas que no había leído o no quería leer otra vez.

Escribí sobre música, sobre pintura, sobre deportes, sobre política, sobre escritores, sobre lugares, sobre el poder, sobre la censura, sobre el exilio, sobre sueños (o pesadillas), sobre familias desmembradas, sobre el desarraigo de una nación, sobre la falta de identidad, sobre sexualidades, sobre las pérdidas, sobre asesinos que escribían poesía.

Escribí una novela con Dulce María Loynaz (La tumba del erizo, finalista del premio Herralde y luego ganadora del Ítalo Calvino), y a mí no me gustaba demasiado la poesía de esta autora, “no tenía que ver conmigo”. Pero estaba equivocado. Fui un mercenario reconvertido. Leí todos sus libros y coseché una atmósfera irreductible que desplazó mi gusto primario. La novela no resulta, aclaro, un biopic al estilo hollywoodense, sino el desmadejado cruce de fabulaciones, una irreverente pleitesía a algunos afectos literarios. Es un libro sobre la derrota y sobre la locura, que son, en esa novela, primas inseparables.

Escribí una nouvelle, un relato larguísimo, sobre un poeta cubano en Nueva York junto a Celia Cruz (Escucha al pájaro mosca), y acaso resulta una revisión ontológica de algunos extrañamientos imposibles de librar para algunos. Pleitesía a excelsos músicos, sí, una irreprimible crítica social, política, también; pero lo que ese texto desea, lo quiero suponer así, es perpetuar una conversión de epopeyas individuales y exponerla hacia una quimérica idea de la nación. La estructura será deshilachada por la exuberancia de los personajes, por ese estrafalario miedo a que lo real se desvanezca.

Escribí sobre Bukowski campeando por bares en La Habana, y a mí no me atrapaba demasiado el realismo sucio. No podía permitirme, en mis lecturas, que el lenguaje me privara de una anestesia imbuida por un fragor diluido en pocos silencios. El lenguaje siempre será herramienta sagrada para cualquier escritor. Después vino el después: Bukowski, Carver, Cheever, anclados en mis apetencias.

Quizás se me ocurran, ahora mismo, frases insolentes o de una rispidez insoportable, como: “escribí para justificar mis desavenencias con las cosas lógicas”, o “escribí porque me ofendía acumular cosas inservibles”. De cualquier modo, la escritura me ha librado de perpetuar asuntos peores. Escribí incluso enfermo o bajo los vuelos de aviones caza sudafricanos, o borracho, o triste, pero nunca supe escribir cuando estaba feliz, o casi feliz, o por lo menos complacido con lo que vivía.

Por suerte para la escritura, y para desgracia de mi vida, los momentos felices duraban muy poco y yo volvía a la escritura como a la mansa pradera donde pastar junto a palabras escurridizas e indomables.

Glosa advertida

Uno encuentra su estilo cuando no tiene algo mejor que encontrar. O cuando no haya descubrimientos a la vista. El estilo es una sucesión de ambigüedades que se incorporan a un cuerpo abandonado a la suerte del camino. “La biografía de un escritor es la búsqueda de su estilo”,diceVila-Matas. Hay escritores que mantienen un estilo oculto, secreto y, aun así, atraviesan la neblina. ¿Se puede ser un buen escritor y no tener estilo? ¿Se puede tener estilo, pero no pasar de ser un escritorzuelo? Pues sí. Ambas dos, como diría alguien con estilo para chapurrear el lenguaje. Conrad lo tiene, un flagrante e indomable laberinto verbal. Maupassant tiene su boutade propia, y Musil, una especie de puntillismo egocéntrico cuya rara explosividad transcurre dentro y fuera de lo que describe. Un mal escritor aprovecha (saquea) del estilo de alguien que trabajó como pocos para crear el suyo. “El fin del hombre es el estilo”, leo entre las premisas del manifiesto Stijl. El estilo es cuestión de vida o muerte siempre que tu estilo no apeste. Llegado el caso, apestas y sobrevives, o cambias tu olor (tu estilo) y desapareces.

Los platos siguen sucios. Escritura y delirios en la cuerda floja

He versionado muchas veces mis propias novelas. El hijo griego tiene tres diferentes y ninguna de ellas me acaba de gustar. Nadie más la ha leído, así que es un problema entre esa novelita y yo. La escribí hace más de 20 años. Cada día me parece más lejana la idea de que sea un libro mío. Es como un bebé abandonado en medio de una jungla. Lo que pasa es que voy y lo rescato cada cierto tiempo y a los pocos días vuelvo a dejarlo donde antes estaba.

Un lobo, una colina: lo que hice, lo que hago ahí, es fundir bloques narrativos que ya existían. Cuentos, esbozos de relatos, los uno y luego incorporo más personajes, más situaciones dramáticas, más filosofía (porque es un texto que contrapone o provoca las grandes preguntas del ser). Una novela minimalista encima, o en el fondo, de un escenario rugoso y febril, como en muchos de mis libros.

Diario de Caín es una colección de minúsculas turbulencias. Escribí esa novela pensando en una suerte de fabulación casi prohibida: la que reprime el sistema lúdico y lo enmascara con otras fauces. Absurda y delirante, repulsiva también.

Los elefantes las prefieren rubias: novela de carretera por una Cuba excesivamente real. Varios personajes grotescos, de singularidades extremas, viajan desde el oriente del país hacia La Habana. El protagonista es un músico frustrado (ecosistema distintivo para mi obra, para casi toda), lleva el excremento de su padre a un laboratorio capitalino para averiguar qué parásito se instaló en él, cuál deshace el cuerpo atormentado del anciano. En una Cuba (muerta otra vez), sin transporte, con pillos al acecho, con policías al acecho, sin dinero. Junto al músico va alguien que dice llamarse Diez Negritos y que en un saco dice llevar los restos de su abuela para Jamaica, donde ella nació. Viaja una mujer que jura haber sido cocinera de los mambises, especialmente de Antonio Maceo. El fulgor de la marcha es apagado. Viajan otros personajes estrambóticos y viajan las lealtades y traiciones, los delirios de sobrevivencia también.

Industriales contra Yanquis de Nueva York resulta la más postmoderna de mis narraciones, donde peloteros estadounidenses enfrentan a peloteros cubanos en el estadio del Cerro. Lo atolondrado de tal sinfonía atlética (que ni de lejos lo resulta) es que no hay peloteros allí (un murmullo lejano, quizás), sino escritores. Lezama, Carpentier, Cabrera Infante, Virgilio Piñera, Reinaldo Arenas, Nicolás Guillén, etc., por un lado, contra los Faulkner, Fitzgerald, Hemingway y Salinger en el bando norteamericano. Hay una temperatura ensayística y hay leves y discontinuas visitaciones a Delillo, a Thomas Pynchon, a Jeffrey Eugenides. A la larga y, sin que yo lo hubiera deseado al principio, resulta un sospechoso (o no tanto) homenaje a Piñera. Todo el mundo en el mismo saco.

“La imaginación es aún más real que la realidad”. Eso dice Thomas Bernhard en el inicio de mi novela H. Vamos a levantar las cosas improbables, querré decir, o quise. El interior es divertido y poco ceremonial, como si asistiéramos a una película documental donde los personajes completan las vidas de otros. No las suyas. Los testamentos parecen extraídos de un puzle erigido a favor de la acrobacia oulipiana, aunque no lo es. He jugado con la ficción e imaginé una casa llena de huérfanos ilustres. Iniciación amorosa con una forma de novela que no prohíbe ningún sentimiento fúnebre. La muerte no existe, o existe como discreción nostálgica de otro tiempo.

H es un goteo de reminiscencias, de desmesuras, y hasta de ciertos sarcasmos épicos. Abominé y reaccioné dándole una inexactitud, sangrienta a veces, salvadora en otras, a una fantasía menos fastuosa que kafkiana.

Yo soy Leopoldo Ávila (Premio Franz Kafka de Novela, 2025) no deporta las microbiografías de seres intelectuales ortodoxos (al menos en su derivación instantánea), insulta, más bien, muy a su aire, a quienes estuvieron, están, en banda contraria. Piezas congeladas en brevedades opresivas o alegres, una conspiración para semantizar los lenguajes con los que intolerancia, censura, represión y abyecciones retratan una infausta época en Cuba. La retratan, aún.

No me parece, no lo pretendo, que sea una novela política, tal vez, el largo, menos largo, de los elogios a una serpenteante ficción nacional, tan subterránea todavía.

Una avenida púrpura, una casa desolada

Un buen amigo, excelente escritor, ya fallecido, contaba por todas partes sus rituales de escritura. Escribía, preferiblemente, de madrugada, y no sin antes leer unas pocas páginas de algún libro que le “diera” el tono adecuado para narrar. Recuerdo que cuando trabajaba en el que para muchos es su mejor libro (Matarile), alquiló por unas pocas semanas una habitación en un desvencijado motel a unos treinta kilómetros de su ciudad de residencia. Admiré mucho a Guillermo Vidal, pero jamás imité sus tics de escritura, su fértil metodología. Era válido hacerlo, porque se trata de fraguar un sistema que fuese fiable para el proceso de crear la literatura de uno mismo.

Jamás he escrito una línea en la madrugada. Soy áspero después que pasan ciertas horas, y demasiado holgazán. Jamás leí páginas de cualquier libro para no encontrar lo que no fuese placer, distracción o aprendizaje. Suena sencillo, sin embargo es así. Temí, temo, conectarme demasiado con esas lecturas y no blindar mi propia obra. Son mis miedos o prejuicios y no tienen que ser los de otros, o los de otras.

En una época pensé que me iba mejor escribiendo al atardecer. Supuse un horario más ligero, más suave gracias al clima. Ese arrebato duró poco más de dos años. Me asenté en las mañanas. Tres, cuatro, cinco horas seguidas, luego dormir o descansar un poco, o hacer cosas peores, o mejores, según: leer a otros (y otras), ver películas, beber con amigos y hablar de los temas más recónditos y disparatados, excepcionalmente sobre literatura. Escuché música mientras escribía, casi siempre jazz, o blues. Cantado por mujeres, mejor. Probé con Mozart o con Pink Floyd, dos ejemplos, y aborté. He escrito en medio de ruidos apocalípticos y he peleado con quien estuviese cerca para procurar silencios imposibles. Me hubiese gustado tener, lo descubrí en películas sobre escritores, una casa como taller, un apartamento en una zona casi muda, tal vez frente al mar, o una cabaña en medio de una montaña inaccesible. Será en otra vida, me consuela suponerlo.

¿Habría escrito mejor si las condiciones hubieran sido diferentes? Dios sabrá.

Puedo recordar con menos cariño la frustración por no poder escribir con un ritmo y una disciplina ejemplares. La culpa es de los santos obedientes y de la injuria de una vida cotidiana cubierta con purulencias sociales ineludibles. Perdí la disciplina, el orden, la obediencia hacia un oficio que siempre miré con ligero desdén.

Territorios de la abducción: alcohol y enfermedad

¿He escrito borracho? Sé que suena atorrante o exótico, pero escribir borracho me parece una especie de paseo lunar (más Michael Jackson que Neil Armstrong). La superficie es inconexa, resbaladiza y ambigua. La pista por la que caminas resulta interminable hasta que interminable sea el alcohol en la sangre.

Me encanta el tinte desolado en las primeras páginas del diario que Julio Ramón Ribeyro escribió (La tentación del fracaso), y allí suelta una idea premonitoria hacia zonas de mi escritura, antiguas casi: “Para escribir necesito un mínimo de irresponsabilidad que solo puede dármelo el alcohol hábilmente dosificado”.

Una guarida incómoda a ratos, majestuosa otro tanto. El alcohólico hace del alcohol la novela de un tiempo que se extingue al filtrarse hacia personajes anodinos y simplones (testigos ocasionales, rapaces de la bebida fácil), los que habitan en la impenetrable posesión de una inútil sobriedad.

Escribí enfermo varias veces. Hay capítulos de Yo soy Leopoldo Ávila creados cuando padecía la covid-19. Me parece increíble; tal vez me estaba muriendo (pequeñamente) y aun así soltaba páginas con un color difuso, distinto, de un humor aforístico. Mientras escribes, a la enfermedad hay que entretenerla con otros asuntos, y no al aire de Lichtenberg: “Como había más bilis que fundamentos en mis proyectos, me agoté antes de emprenderlos”.

El día de las no bestias o de cómo yo no escribo la novela de los otros

Fantasmas. Así los llamo. Personajes reales (artistas, escritores, políticos, deportistas…) distorsionados en una fuga inmemorial a través de mis libros. Son fantasmas y no gente inhibida por determinado delirio histórico. Me interesa vaciarles sus biografías y ponerles otras.

Escribo con legítima infidelidad sobre los otros y al hacerlo no siento fascinación por revertir determinada situación caótica ante algo anclado en su esquina opuesta.

En varios libros de poesía deformé, encubrí, enmascaré. En Los hijos del kamikaze puse a Quevedo bajo una trinchera a pelear contra los alemanes de la Segunda Guerra Mundial, o a Tarás Shevchenko a pasear en bicicleta por las calles de La Habana, oyendo a los Rolling Stone. La cuenta es casi interminable. Fuera del círculo, Cuarteaduras, Zona negra, Once, Café Lumiére, La guagua de Babel, entre otros,están llenos de esos fantasmas.

A mí el realismo extremo me da náuseas. Por eso en la narrativa que escribo me interesa que el desarraigo parezca menos íntimo. Ahí, en esas láminas, las insurgencias son más visibles.

En La tumba del erizo, Dulce María Loynaz no quiere moverse y no se mueve. Tiene más de cien años y junto a ella viven Lorca, Gabriela Mistral y Juan Ramón Jiménez.

En H, Heberto Padilla va a pelear a una época enfebrecida por los volcanes políticos de ocasión. Fulgencio Batista gobierna el país hacia el año 2000 y Fidel Castro se refugia en la Sierra Maestra en semejante tiempo. En Yo soy Leopoldo Ávila como en Industriales contra Yanquis de Nueva York, demasiados escritores vienen y ocupan vidas que no son las suyas.

En mi relato Vodka y pescado, Lenin escapa de su sarcófago y va con un poeta y un traficante a beber por varios bares del Moscú de 1989. Quieren derrocar a Gorbachov y terminan derrotados por las dudas que no pueden resolver.

Me gusta convertirme en una especie de saqueador de cuerpos (la metáfora será horrenda, pero no hallo otra). Ir hacia un determinado personaje real (que fue real) y vaciarlo. Pongo un ejemplo, Nicolás Guillén. Vaciarle su cuerpo, su mente, sus ideas, sus acciones. Todo. Ya vacío, llenarlo con lo que se me ocurra. No poner aire, aserrín, algodones (una broma, claro), sino otra identidad, otras ideas, otra órbita existencial y hasta cultural. La simbología es cruenta, lo sé.

Hay más. Reconozco mi afición porque va a desvalijar todo lo que huela a verídico.

La muerte del tío sagrado

¿Las historias, eso que ocurre en ellas, vienen solas, o las trae alguien, algo, que no puedo reconocer?

La imberbe pregunta (oída en sitios dispares) de si existe la inspiración. Yo creo que lo que viene, a veces, es la iluminación. Una descarga, un fluir incontenible, o no tan incontenible, casi orgásmico, una especie de delirio en el que pareces ser un puente entre alguien que transmite un mensaje y alguien que lo recibe. Puede ser más simple, menos misterioso, yo lo siento así.

Pero ¿quién me revela la historia que no puedo hallar en mi mente? ¿Dónde la encuentro? Muchos escritores tienen “tíos” que les cuentan lo que después ellos perfeccionarán. La culpa es de Rulfo, de lo que dijo Juan Rulfo. Los descubrimientos multiplican ecos en línea recta e indetenible. ¿Quién me cuenta a mí lo que yo sufro o quién podrá contarlo mejor que yo? Hay privilegios, pero a veces no alcanzan. El flujo de anécdotas reales (mías) solo se detiene cuando la fabulación, como buena voyerista, ronda cerca. Entonces el encuentro se hace inevitable. Se conocen, se presentan, se conocen más, exteriorizan sus destinos, extremos, frágiles, como sean. Después cada cual se va por donde vino, y en la exactitud de ese desastre, o de ese desorden, no hay un tío a la vista, solo palabras, intratables, hostiles, ajenas.

Cuentos, mentiras y unas novelas con sexo

Creer las mentiras que dicen otros no es peor que creer las de uno. Unas son ostentosas, aluden al lujo ajeno, al derrumbe de una realidad donde no siempre somos bienvenidos a bordo. Los excesos necesitan metáforas para obedecer esas calamitosas verdades que obedecen otros.

Si uniésemos las mentiras de cada cual, viviríamos en un peligroso paraíso, donde no gobernaría el más fuerte, ni siquiera el más sagaz, sino aquel que pudiese producir mentiras más seductoras, originales y, sobre todo, más temibles.

Un novelista sería el detective con rolex en los palacios donde habitan honestos suicidas, reyes de coronas blandas. Pero el mundo no es jamás lo deliciosamente imperfecto para que esas cosas cambien, ni las mentiras serán más influyentes que las aburridas y poco creíbles verdades que no dejan de acosarnos todo el tiempo.

Que todo el mundo miente, lo sabemos. Una epidemia que no necesita compañía. Desde el número uno al número cero. Mis contemporáneos están embarrados de mentiras cotidianas y poco a poco sus pequeñas vidas se convierten en grandes mentiras. Yo me incluyo. Miento a mis personajes y les hago creer que tendrán un final feliz, encontrarán a quienes buscan.

Las matrices son turbias y adornan una arraigada imagen de revelación. Toda novela es una primera novela. La ficción ayuda a que la realidad sea creíble, o a que puedas controlar un flujo de memorias borrosas y, de paso, desbrozar cierta teoría de la conspirada irrealidad, o la realidad transportada por un flujo de venas de acero en las que se columpian albañiles, asesinos, comerciantes, putas, soldados, emigrantes, políticos, poetas, periodistas. Círculos concéntricos. Turbiedades vagando de una escena a otra, escenografía periférica, a ras del vacío.

En mis historias la verosimilitud resulta traviesa, incalculable, porque yo lo deseo, porque el asunto es discordante con el derecho que tiene la ficción sobre lo que no existe. Por eso, a la verdad es mejor no invadirla, solo dejarla tranquila, tal como está casi siempre.

La ficción resulta más cautivadora si parece falsa y real a la vez.

Mecánicas de escritura alucinante o metaliteratura y subversión

He hecho espionaje contra mí mismo. He sondeado, sin diplomacia, la permisibilidad del yo narrativo, para imaginar hasta dónde su naturaleza puede ser alegórica o desprenderse de mi propia escritura. Lo metaliterario, el intertexto, las fragmentaciones, entre otros, son herramientas de ese espionaje.

Desde mis primeros cuentos, El purgatorio (La isla imposible y otras mujeres, 2000, reeditado en 2024), a Y ahora para ustedes, el único, el inigualable, el mejor (La literatura cubana es un cuento chino, 2023), pasando por varias de mis novelas (Diario de Caín, Industriales contra Yanquis de Nueva York, H, o Yo soy Leopoldo Ávila), la lasciva metaficción resulta intermediaria idílica en mis aventuras narrativas.

Lo subvertido es irrevocable y, a la vez, residual, aunque la peor distinción no será destrozar las cabezas tiránicas de mis distantes maestros, sino exponerlas en una narración fantasma, dislocada por urgencias menos espléndidas: desideologización del yo (que no de los otros) y recurrencia a lo que llamo “narración ventrílocua”.

En otro de mis libros, aún sin publicar, tres personajes escriben, “desescriben”, el mismo relato. Un supuesto novelista, su esposa y una nadadora, prisionera de la obcecación y desprecio del supuesto novelista.

“Una nadadora es obligada a permanecer en un paisaje marino. Esa es el núcleo de la historia en mi novela, lo que pretendo sea una novela. Una nadadora condenada, excluida, solitaria. Ella tiene voz porque su voz pertenece a lo que escribo. Si fuera diferente, ella no tendría voz alguna”.

Esa es la voz del narrador, del que suponemos como creador de una enigmática y repelente farsa. Su esposa descubre las primeras páginas que él escribe y, asustada, molesta, comienza a cambiar palabras, frases, todo el contenido que le parece despreciable.

“Dora ha leído un fragmento de mi novela. Tus vacíos, tu inseguridad, tu malestar con el mundo, se los has metido a tus pobres personajes. Eso dice. Yo y mis pobres personajes. La cuenta era ordinaria, pero yo no reducía sus efectos inmediatos. Dora se involucraba en vidas que no eran suyas. Quizás los vacíos, inseguridades y malestares de Dora estuviesen mucho más que los míos en esos personajes”.

El supuesto novelista seguirá ahí, pero después habrá mucha más corrección y escritura de su esposa. Y al final, ella se traerá al ultrajado personaje de la nadadora para que intervenga y cambie el destino de esa novela.

Herramientas pasivas, casi imposibles de extinguir

O no tan pasivas, diré. Las herramientas del trabajo mental y emocional. En varias de mis historias yace el absurdo y lo grotesco, un mismo ser siamés, la tragedia que huye en busca de otro oxígeno o hacia turbios paisajes (saga incipiente, olorosa a lo que deja detrás). Mientras eso sucede, yo intento parecerme a los revoltosos de esta época que andan con mochilas atestadas de libros noruegos y rumanos, comida barata, fotos de Mia Khalifa o Demi Rose en cueros, ciertos resabios para entrevistar a los gurús del periodismo armado, ese que distrae mientras juzga en contra del espejismo de la masa salarial en cero. La mochila cargada de historias felices va por otro lado. La mía soporta despojos, muñecas inflables con la cara de Laetitia Casta, libros de Karl Ove Knausgård, Dubravka Ugrešić y Danilo Kiš.

Me interesa la fricción ucrónica, el mar de distopías cerebrales. Es de ahí y no de la laguna celestial de los Asimov, Arthur Clarke y Philip K. Dick, a quienes leí, reconozco, con menos delectación que vértigo.

Si no distorsionas, no hay historia real; si no cambias algo, lo más insignificante incluso, lo real acabará con eso que cuentas. La realidad es un subproducto de la ficción personal de quien cuenta. Me permito esas digresiones. Y otras. Tampoco resulta imprescindible permanecer demasiado tiempo metido en lo real si la ficción puede hacer el trabajo sola, o contar una historia como realmente te hubiera gustado que fuera.

Ya lo dije, o escribí, en algún momento: los malos libros cuentan la historia como al parecer ocurrió; los buenos la miran desde lejos.

Yo tomo precauciones y, sobre todo, distancia. Más tarde, el proceso adquiere una radiante sensualidad, entro y despedazo, desembarco en la historia como un guerrero melancólico y frágil, aunque lo que hago en realidad es cambiar todo lo que está a mano. Nada nuevo, pero yo lo hago a mi humilde manera.

Lo vi todo, por qué no iba a verte a ti

La cuestión del tiempo y el espacio en mi narrativa se reduce a mi irresponsabilidad ante los delirios que deja la estructura sobre la que construyo historias. Una posibilidad para desdibujar un sistema que mantiene vivos a otros organismos narrativos; los míos, no.

Me interesa, sobre todo, descomponer cualquier engranaje prestablecido. Me atrae el peso sensorial de la escena. Construyo, o lo intento, un modelo de pleito dramático que absorba todos los ruidos, todas las imágenes.

Lo que más me gusta de no tener un método claro, podría decir, clásico, convincente, de escritura, es que nadie va a imitar ese método. Quizás no sea un método en sí, sino una forma deshilada de sistema muy deficiente de escritura racional (o en su contrario, muy influyente de escritura irracional).

Alguien dijo que vio a Balzac entrando a La Habana. Alucinaciones, sueños y otras mercancías de sedición

En mis sueños las cosas no son tranquilas. No me gustan Dean Koontz y John le Carré, pero en mis pesadillas de cada noche, salvo raras excepciones, pasan sucesos como los que ocurren en los libros de esos autores.

Las excepciones son eróticas o luctuosas.

No recuerdo un solo sueño del que robé la trama (aunque el sueño es mío, todo lo que hay dentro también). Sí agarré personajes, imágenes de ciertos sitios, brumas, atmósferas. Lo que hice fue leer e interpretar a mamotretos sobre la fisiología de los sueños. Freud y Adler, por ejemplo, o meterme en películas: Fresas salvajes, de Berman, en primera fila, y muy cerca, algunas de Věra Chytilová, David Lynch y Christopher Nolan.

En El hijo griego imaginé un sueño como si viniera de una película de Tarkovski:

“Despertar de un sueño largo. Entrar al sueño buscando lo que no hallo fuera del sueño. Muros por doquier, muros entreabiertos para que se deslice un aire contrario a mi búsqueda. Salgo del sueño, pregunto por las palabras que nombran otras palabras. Mi edad es suave e infiel, inmóvil, fingida, secreta. No poseo tiempo para ella. Durante millones de años tendré el nombre que llevaba conmigo por todas partes”.

En Un lobo, una colina:

“Las ideas sobre los sueños son excesivamente reales: una cuchara, la boca, esa imagen repetida con lentitud que busca la velocidad de lo que no acaba de terminarse, de lo que nunca empieza. Por ejemplo, alguien saca un pañuelo y exprime la nariz. No hay nada mejor para certificar la voracidad de lo real que suceso tan sencillo. Sin embargo, en el sueño, la aspereza del detalle parece más atractiva: desde la nariz saldrán a correr varios gatos azules, peces, otros animales. Tal vez para escarmentar, Jacobo Böhme alertaba sobre la carencia de comentarios que refiriesen una fobia de los niños a los sueños. ¿Qué sueñan los niños? Yo no recuerdo lo que soñé en mis primeros años, probablemente lo mismo que ahora, solo que nunca nadie me preguntó ni a mí me importó saberlo. La mejor idea, la mejor respuesta para Böhme, no estará en los senderos del surrealismo fílmico, como se atrevían a sugerir Georges Sadoul y André Breton desde el chirriante vanguardismo de L´Age du Cinéma, ni siquiera desde la tramoya cardenalicia de Pasolini o el centralismo plástico de Buñuel, podría ser, si acaso, en Bergman…”

El epígrafe de entrada a La tumba del erizo viene de Roger Munier: “Todo esreal y todo es sueño. Al mismo tiempo”.

Al mismo tiempo. La captura de esa sensación resulta definitiva para lo que vendrá: un dilatado pasillo por donde avanzarán innumerables alucinaciones.

“Lo que yo necesitaba era protegerme de mis sueños, ellos terminaban por dominarme siempre. Me acorralaban y más tarde me obligaban a vivir asfixiado y distraído. O distraído y asfixiado. La culpa era de mis sueños. Por lo menos sabía a quién culpar”. Eso dice Karenin, el personaje matriz. En un momento de la novela sueña que es un perro de Dulce María Loynaz, en otro enfrenta a una flotilla inglesa que invade al país, también conversa con el poeta John Clare en un recóndito bosque de ninguna parte. ¿Son sueños o máscaras que encontró la locura para desplazarse con inasible rumbo?

¿Es esa novela una fábrica de neurosis colectiva?

Quien tampoco se permite estar lejos de lo onírico es Dulce María Loynaz. En un breve capítulo de la novela tiene un sueño estruendoso con Solzhenitsyn y se lo cuenta a Karenin:

“La literatura te desfigura moralmente, le dice Solzhenitsyn a Dulce María. Puede creerlo o no porque la conversación transcurre durante un sueño. Sueña con Dios, y con bichos, cuerpos de bichos. Las cabezas de escritores queridos y no queridos ensambladas en los cuerpos de esos bichos. Un dragón purulento con la cabeza de Virgilio Piñera. Un gallo con la cabeza de Alejo Carpentier. Qué significa la cabeza de Carpentier en el cuerpo plumoso de un gallo. Pregunta a los amigos, más allá de los sueños. Le pregunto yo.

Que es quien canta más. Un mandón. Un plumífero. Un alborotador. Un escritor de corral.

El sueño con Solzhenitsyn sucede en un bosque cercano a La Habana. La Loynaz ha leído Archipiélago Gulag e intenta reprimir cierto paraje de la novela muy parecido a una experiencia real fuera de los sueños. La plática tiene matices alegóricos, y trágicos a ratos, y a ratos ocurren interrupciones. Pasan por allí, se involucran en el diálogo, disímiles personajes: Boris Pasternak, Voltaire, el Che Guevara, Bulgákov, La Avellaneda, José Antonio Portuondo, Stalin.

La escena encuentra momento esplendoroso. Dulce María le pregunta a Solzhenitsyn si le tranquiliza saber que es un héroe, o algo parecido.

—Donde yo estoy, donde he estado, si puedes ser una persona ya resulta suficiente. Nadie es héroe en el sufrimiento, y quien lo consiga es porque no puede hacer cosa peor.

Ella sonríe creyendo que su sonrisa calmará la tensión.

—No tiene nada de malo ser héroe —prosigue Solzhenitsyn—, como tampoco lo tiene ser cobarde. Es cuestión de casting. Un cobarde romántico vale tanto como un héroe en su vanidad de héroe.

La Loynaz había prometido no tener otro sueño como ese, pero no se consigue gobernar a los sueños, me confiesa”.

En Yo soy Leopoldo Ávila los sueños persiguen a los protagonistas. Diría que ese espacio de alucinación o delirio rapta una franja profunda de la novela y la convierte en núcleo dramático ineludible.

“––Anoche soñé con Bonifacio Byrne.

––Nadie sueña con Bonifacio Byrne, ni los descendientes más perturbados del pobre hombre, Estorino.

––Bonifacio Byrne se iba en una lancha del país, pero no quería irse solo e intentaba convencerme para que me fuera con él, a mí y a otros, entre ellos tú, Virgilio.

––¿Pero yo me iba o no me iba en esa lancha?

––No lo tengo claro. Tú sabes cómo trabajan los sueños. Las cosas saltan de un lugar a otro. Tal vez tenías dudas, como yo, tal vez te pusiste nervioso, no sé. Hay una narrativa más o menos coherente y llega un momento en que, sin darse cuenta uno, toda esa coherencia se difumina, se esfuma

––Es importante saber si me fui o si me quedé.

––Me parece que ya estabas montado en la lancha y yo también. Después me desperté o cambié de sueño o la coherencia narrativa se fue a pique.

––Si estábamos en una lancha, nos fuimos.

––La lancha arrancó y comenzó a moverse. El mar no era rugiente, no había demasiado oleaje.

––Aunque sea en sueños podemos irnos.

––Con Bonifacio Byrne rumbo a Miami.

–– Un gran sueño”.

Virgilio Piñera mete en sus pesadillas a acosadores, vigilantes, supuestos funcionarios que desacreditan su prestigio literario. Heberto Padilla sueña con Blas Roca y Carlos Rafael Rodríguez como proctólogos despampanantes que intentarán “perforarle su hombría”.

“Los sueños son hermosos hasta que viene otro sueño y lo despierta. Parece que tu vida es una pesadilla incontrolable, densa, pero viene otra pesadilla y la despierta. Quizás fuera un sueño. ¿No son la misma cosa? En Cuba, sí. O en tu vida. Eso le dice el narrador a Leopoldo Ávila (al Leopoldo Ávila de la novela)”.

En H el itinerario distópico de Heberto Padilla encuentra en los sueños no solo el refugio ideal, también una orla de fantasmagoría que infla la barriga surreal donde vive.

“Heberto sueña que despierta en una novela de García Márquez y aunque no está mal allí, en realidad, pretende irse, probar otros escenarios.

Insiste tanto que el colombiano (con el que comparte, en la vida real, un tímido saludo en un congreso de escritores en el México de 1960) lo arranca de sus páginas y va a caer, a despertar, en el medio de un libro de Carlos Marx.

¿Por qué en ese sitio? Intenta Heberto preguntarle a García Márquez. No halla respuestas, ni la sombra del novelista (después conoce que yace en La Habana, haciéndole la corte a Fulgencio Batista, contándole chistes cataqueros y enseñándole a preparar la suntuosa mazamorra de guineo).

Un libro de Carlos Marx. ¿Cuál? No podrá recordarlo, por razones muy simples: todos sus libros se parecen. Además, el humo llena todas las palabras. Huye, quiere huir, pero ya es tarde. Envejece allí. Hace su vida. Se casa. Tiene hijos.

¿Y El Capital no es un libro trascendente? Le pregunta un lector que parece, más bien, un comisario político de ocasión.

Heberto despierta de esa pesadilla. Qué hay a su alrededor. Páginas por escribir. La radio puesta y una enjundiosa melodía de Joaquín Nin-Culmell (el hermanito cubano de Anais).

Claro que El Capital es un libro trascendente. La producción capitalista transferida a una novela de rapiña, responde a las paredes vacías, a su casa vacía”.

De unos bordes

Interpretar es distraer la verdad de otro. Una pelea en la que yacen implícitos tus desastres de heroísmo. Ningún héroe arropa las culpas suficientes para suponerse real. Me gusta contar historias para que no terminen donde deben terminar. Eso no me convierte en ingenioso ni en ingenuo. Lo único que puede parecerme no vulgar es el amanecer de ciertas criaturas sagradas. Los héroes no estarán ahí, pero en los límites de la ficción, sí, al borde de un abismo sonoro, a punto de darles una patada y que vayan a otro libro.

La mesa nupcial. Escritura y paisajes turbulentos

La mente es más rápida que la luz, su velocidad pervierte las velocidades encadenadas a un ruido inicial. Pregúntenle a Joyce. Escribo una novela, intento llamarle así a poco más de cincuenta páginas, en la que ocurren dos historias, una de ellas en la mente del protagonista. Lo raro es que no perseguí contar de esa manera, pero mi mente (el proceso que la denomina como tal) me empujó a ello. En la imaginación del protagonista ocurre lo que, en el espacio exterior, o real (llamarlo así es sospechoso) parece imposible. Entendí que la comunicación resultaba más adecuada para mi mente. Cuestión de entendimiento común.

Conquistar a la mente es totalmente imposible. Ni una exploración intergaláctica podría acercársele, ni el más estrepitoso viaje al centro estrepitoso de la tierra desafiaría la búsqueda de los infinitos pasadizos con que la mente abre y cierra sus puertas.

Hay un momento de mi novela (una novela será) en que la mente, o la historia que ocurre en ella, doblega o absorbe la otra historia. El resumen del pleito es simbólicamente más atractivo. ¿Dónde se originó esa ruptura entre historias? ¿Cuándo un personaje que era facciosamente irreal derrotó al personaje “verídico”?

Parece que reseño una aventura atravesada por los ecos de la ciencia ficción. Mi mente quiere que admita culpas como esas, y culpas que no tardaré en reconocer. Porque si tu mente combate en la esquina opuesta es muy lógico que vayas tirando la toalla.

Consumo enloquecido de ninguna cosa

Uno no tiene otra edad que la edad de lo que escribe. Mi insinuación no corrige tiempos históricos o asperezas generacionales. Se escribe pensando en un tiempo ideal que es menos ideal mientras menos lo sean las circunstancias de una escritura subyugada por desatinos culturales. Pertenezco quizás a la era de Flaubert, no a su ámbito referencial, no a su simbología demarcada por roñosas volteretas geográficas. Soy un contemporáneo de Flaubert en tanto desconozco una peor versión de vida: Flaubert transcrito hacia mi lugar de escritura: unos mismos trazos de subsistencia solitaria.

La contemporaneidad no deja de ser un asunto difuso y fuera de moda.

Identidades y otras putas de ocasión

La identidad es un estado de ánimo que otros eligieron para ti. La identidad novelística funciona según sea el ánimo de escritura para ciertos poderosos: Dostoievski, Stendhal, Flaubert, Céline, Kafka, Faulkner, hasta especies más cercanas. No quiere decir que no mire hacia todas partes. ¿Y si un día me levanto y resulta que olvidé las influencias de todos los libros leídos? ¿Entonces qué? Conviene en ocasiones partir de cero. Para leer y para escribir.

Un poeta en la corte del rey Faulkner

Una novela a mitad de las cosas cotidianas. A mitad de Cuba, tan ríspida y cotidiana.

“Quizás en la novela que eras tú, Cuba,

todo inicia desde un cuchillo

que no sabemos quién usará.

Quizás los ganadores

no siempre llevan cuchillos.

Quizás yo pueda golpear

a la novela y escapar dentro

de uno de sus personajes,

el más simple,

el que está a la sombra,

el que se muere”.

Eso dije en un poema. Soy poeta y, a veces, no quisiera serlo cuando escribo novelas y cuentos. Tal vez la complicidad sea más alegórica de lo que yo supongo. A veces ocurre entre poesía y narrativa un compromiso conyugal, escarceo entre las pieles reñidas por los retozos contiguos, intercambio de fluidos genéricos, y a la larga una nupcialidad rota por el cauce entrecortado y disfuncional de la relación. Una exige el sexo que la otra no le da. Son, no pueden evitarlo, espléndidas lesbianas que piden alejarse de las irremisibles alcobas victorianas. Victorianas o de la postmodernidad más esquizofrénica. La novela revuelve, o intenta resolver, treguas para que den signo (corpóreo, de representación) a personajes heridos, inquietos o rabiosos. La poesía siempre está regresando de un viaje que en ella no se originó. Son, eso sí, enemigas, hermanas, amantes (el incesto como sublime procacidad). Son diletantes empedernidas que fijan similares augures. Son parásitas. Y escépticas. A veces confunden sus propios excesos. Pueden volverse contra ellas mismas, incluso contra quienes las sustentan. Pueden envilecerse. Pueden perder el entusiasmo. Pueden esconderse de los géneros a la redonda.

La bolsa de las imitaciones

Escribiré las frases insolentes que ninguno escribirá por mí. Cada cual tiene las suyas, frases insolentes o sublimes. Las más sublimes son esas que se escriben por error.

Es peligroso soportar en solitario el deseo pesimista de toda tu manada. Eres un excluido porque intentas parecerte a lo que ya eres, y lo que eres no lo puedes evitar.

A los únicos escritores que imitaría son a aquellos a los que ninguno conoce. La desaforada originalidad es, seguirá siendo, un pecado original.

En la tumba de Dostoievski, vociferando

Solo en la ficción más atorrante puedo crear personajes que no se me parezcan. El desafío obliga a otra dirección: personajes fascinados por una descreída naturalidad, por una aterradora inocencia.

Este fragmento pertenece a una novela inédita:

“Madame Bovary era mi personaje favorito. Se lo dije a Maggie, que de literatura iba por las ramas más bajitas. Ignatius Reilly, el atolondrado e incomprendido ser de La conjura de los necios, ganó unos cuantos votos; Collopy, el de La vida dura, de Flann O’Brien, ganó otros. Los demás se repartían entre el Juez Holden, de Meridiano de sangre (Cormac McCarthy), el ruletista, de Cărtărescu, el tonto Mishkin, de Dostoievski, y Firmin, la rata, en el libro de igual nombre de Sam Savage.

Maggie descreía a la velocidad de sus pertenencias.

––Alguien como tú no lanzaría en su bolsa a personajes femeninos.

Yo creé el fuego que la bañaba, como una montaña a la que uno ponía nombre, su nombre. Había un molino de viento y perros sombreados por el calor de una aldea perdida hacia viñedos antiguos.

––Lo que te acerca a ella es su perversión. Para cosas así tienes el rifle a mano.

La perversión iba por la carretera de al lado. Me acerqué a Maggie y le insinué que no lo dudara, si aparecía Emma Bovary, iba a escaparme con ella, al instante.

––Y con Isolda, la noviecita de Tristán, y con Ana Karenina, y con Scarlett O’Hara, y con la madre de King Kong si estuvieran solos”.

Pero fuera de ese jugueteo con figuras que van de un estatus a otro, qué tipo de personajes me interesaban más. Para mi literatura, digo.

Los de apariencia insignificante, los camuflados con lo que les circunda, los que no tienen identidad transparente, los aislados por la febril manía de su autor, los pequeñísimos en medio de una colectividad abrumadora, los peligrosos en cuanto hacen concesiones con docilidades extraídas de una grisura social, los compulsivos degradados a una simpatía inservible. Más, o tal vez, menos, o tal vez estas particularidades deban reflejar una unánime independencia: solo concibo un tipo de personaje, el que puedo espiar y controlar.

En Un lobo, una colina, el protagonista es poeta, rockero, alcohólico, con un deseo incontenible por el suicidio. En el otro lado, o cerca, concurren personajes más siniestros, o más facinerosos, o más festivos. Así describe a algunos el protagonista en un momento de la novela:

“América: Le gusta la ópera y algunas películas de Lauren Bacall. A mí no me gusta la ópera, pero me hubiera gustado acostarme con Lauren Bacall (como lo hizo Humphrey Bogart).

Aurelio: Alegre, homosexual y niño mimado de su familia. Yo: afligido, heterosexual, y sin familia. Coincidimos en que Óscar Wilde tenía unos cojones de piedra.

Buzo, El: Lo derroté en una rara competencia de inmersión. Él cazaba animales, yo los he defendido. Supongo que nuestro más cercano y, quizás, único punto de coincidencia haya sido la Cyberpunk.

Cyberpunk, La: Amábamos la música como si fuera otra parte extendida de nuestros cuerpos. La frase es sinuosa, pero me vivifica. Su nota sexual sobrepasaba el contralto.

Larra: Él y yo nos vamos a un bistró en la Gran Vía. Pide unas copas de moscatel y steak tartar con lasaña con mariscos. Viste con chaqueta de cuero como yo. Mira a una jovencita sexy que me mira, la llama y le pregunta, medio en secreto, cuánto podría costar una chupada de ella a nosotros.

Padre, Mi: Viajes y alcohol son nuestros puntos en común. Ni siquiera tengo una foto junto a él. Si alguien pregunta por qué uno se atreve a matar a su padre, no debe dejar de leer mi historia.

Vittoria: Estoy pensando en una actriz inglesa que sorbía algún jugo e interpretaba a Shakespeare. Para ella ninguna cosa es más importante que otra cosa. Así yo he pensado muchas veces. La deslumbró una exposición de Per Kirkeby, en Huesca. A mí también. Fanática exagerada del cine español. Yo no.  Pinta desnudos y tiene a Bach en su móvil.

Yaina: Descendimos al Infierno juntos. Le gustaban las películas malditas y el sexo a la manera de los griegos (o las griegas)”.

En Diario de Caín, el personaje principal, no un héroe, ni siquiera un antihéroe, un ser ambiguo, sin demasiado ramaje para los lectores. Escribe discursos para varios gobernantes donde vive (dónde vive: no lo sabemos, una aldea, una ciudad, un país sin nombre) y se junta con sus amigos (El aporreador, El joven poeta, El sepulturero, El mecánico) para destripar sobre el gobierno, incluso burlarse de los discursos que ofrendan esos políticos). Todos están enamorados de la hermana del personaje principal, también él.

En La tumba del erizo, Karenin vaga, tímido y arrogante a la vez, solitario, engreído; belicoso cuando no debiera serlo. Poeta y periodista que, después de muchos avatares, se conecta con Dulce María Loynaz e, incluso, vive en su casa. Una especie de bestiario sondea esas páginas: Teresiano, algo así como el consejero emocional del propio Karenin, a la vez, hombre de acción, canalla habanero, como lo que casi es La anguila, este más metido en la purulencia, en la bravuconería de ciudad. Bárbara, la heroína amarga pero sensible, arrancada de un libro de la Loynaz (Jardín). Lorca, Juan Ramón Jiménez, Gabriela Mistral y unos cuantos más, extras en una distorsionada fábula sentimental o en una película que repite un provincianismo desolado, la ambición minúscula para difuminarse dentro de todo lo que dure una novela (o en algunos casos ir más allá).

H: Entiendo las coartadas de tipos como Marcel Schwob y Rodolfo Wilcock. Los personajes usados para una doméstica complexión. Para eso sirven: para que la materialidad cambie los nombres y la fábula moral interrumpa el delirio por ocupar un trayecto en primera clase. Los personajes de H son arrastrados hacia una encarnizada pelea tentacular. La virulencia se explica por una indiscutible ambigüedad dejada en múltiples sitios de la novela.

Yo soy Leopoldo Ávila: una ficción abarrotada de perdedores, los de un bando y los del otro. Aun en la más paródica de las ferocidades, en una copiosa noción de irrealidad. Es mucho más importante lo que se cuenta sobre esos personajes que lo que ellos son en la novela. Los hilos no pueden separarse. Las fichas son numerosas y solo dejan el rastro desatado de una violencia sistémica, de repugnancias exageradas, y de desarraigos.

El idilio que tengo con los personajes secundarios es tenebroso, quizás porque emigran desde mis propios miedos o limitaciones. Son más llamativos esos personajes, más ricos en esa dramaturgia hecha de entusiasmos turbulentos. Se me ocurre un símil nada original. He ahí, en el hábitat de mis historias, surge una suerte de cómic (¿Batman?), donde el folclor del héroe es apagado, invisible, mientras el de los contrarios rebosa sobre una arqueología de la diversión, el éxtasis, la locura.

La forma más rápida y feliz de poner los pies en terreno vacío

Cuál es, para mí, el verdadero desafío de la novela. La duda renuncia a dudas más solemnes. El hecho de interactuar con personajes que parecen reales descubre rutas más siniestras: ¿Que “parezcan” reales los convierte en más literarios? ¿Y si en la franja de cinismo y solemnidad con que su autor los dispone para escenas que parecen reales juegan a convertirse en otros personajes? ¿Y si en realidad no son personajes sino la multiplicación de personas tangibles y familiares para el autor?

Intercambiar con ellos no reduce el acto de la ficción, todo lo contrario. La ficción es un complemento de la vida que todos duplicamos. Siempre hay alguien que resulta “igual” a uno de nuestros personajes o le pasan las cosas que a este le pasaron. No son simples coincidencias.

Mis personajes son hijos de una invención alienada y casi infeliz. No tienen mejor o peor padre. Les inventé un pueblo, una ciudad, unas cobijas, les creé ciertas autonomías, conflictos, desolaciones. A cuál parte de mi mundo exterior podría sacarle provecho para el bien de mi mundo interior. Para el bien de mis personajes. Y al revés. Qué me serviría de lo que hallo adentro para revertirlo hacia “mi afuera”. Qué extraer de mis personajes para mi propio beneficio.

¿Soy cruel ante mis personajes porque evité ofrecerles un pasado a cada uno, y los dejé desprovistos de las cosas más simples, recuerdos, baratijas sentimentales? Tendrán que lidiar con acciones que preparé y que no son muy lujosas o gratas. A lo mejor podrán superarlas. Es lo que deseo al final, aunque me importa que no ocurra de manera simple, sino que la trama dé vueltas y después los sacuda (de paso sacudir al lector). La crueldad está afuera de las páginas y los escritores solo somos intermediarios ante ella, mensajeros. La literatura resulta un trabajo sucio. Esa, la renta. El tipo maléfico que tenemos dentro debe hacer ese trabajo sucio. Existe un momento en el que, aun quedándote empantanado en la escritura, buscas una salida que jamás estuvo cerca.

Nada resulta más malo que el personaje bueno de cualquier novela. Tampoco un personaje es menos importante porque le sucedan los sucesos banales de una historia.

¿Qué tal si Dostoievski hubiese sucumbido luego de un penitente hachazo en su cabeza propinado por el piadoso de Raskólnikov?

Mi edad me ayuda a saber que ningún cálculo es más acertado que el de la rendición. Ahí todo termina, y luego quedará la vaga sensación de que, en otro momento, en circunstancias distintas, uno volverá a la carga.

La literatura es un deporte de combate (un leve intento de plagio a Pierre Bordieu)

La literatura es una carrera de fondo que termina cuando comprendes que los primeros cien metros siempre fueron los decisivos. ¿Cien metros? Imagino criterios dispares. En fin, reevaluaré esa percepción a partir de contrastadas experiencias, ajenas y casi personales. La literatura es una carrera de fondo que termina cuando comprendes que el primer metro siempre fue el decisivo. ¿Un metro? ¿Cien metros? ¿Una carrera de fondo? La literatura no tiene nada que ver con el atletismo. Al menos con el de las carreras. Está más cerca del boxeo, y hasta de la lucha, en todas sus variantes, aunque prefiero el estilo greco-romano. Grecia y Roma unidas, y separadas, por un pleito de fulgores por reincidir. Siempre tiene que haber pelea dentro de ti. Después hacia afuera. La literatura no es menos que eso.

Los viajes fabulados

No he viajado mucho fuera de Cuba (exceptúo, por razones muy simples, mi caída en una funesta guerra africana), a unos pocos países latinoamericanos y una estancia de casi un mes en los Estados Unidos (solo en la Florida). Sin embargo, en varios de mis libros, las historias transcurren en lugares que no conozco o que no visité.

Los animales del cuerpo (Moscú).

Un lobo, una colina (Madrid).

Escucha al pájaro mosca (Nueva York, New Jersey, Miami).

H (Buenos Aires, Moscú, Caracas, Sevilla, Mauritania).

En mis libros inéditos ocurren acciones en Chicago, Las Vegas, Phoenix, Tampa, Los Ángeles, Barcelona, Helsinki.

La insinuación renueva la representación del falso viaje. No nos movemos si las imágenes son las que revolotean ante nuestros ojos, cerrados. Cuando falsificas jamás te equivocas porque todo lo desconocido tendrá la forma que tú le darás, aunque lo desconocido exista desde hace miles de años.

El viaje es una obsesión en mis libros de poesía, Tren de Oriente, Zona negra, Los Hijos del kamikaze, Matando a los pieles rojas, Cuarteaduras, Once, La Autopista cero, La guagua de Babel. En mis novelas y cuentos las señales son parecidas. Un deseo de invasión moral y parasitaria, una inauguración contigua.

Canon de miedos

El de reemplazar un libro por otro o dejarlo en una página mutilada. El de parecerme demasiado a mí mismo y a una Cuba endemoniada que se traga tu tiempo, tu disciplina, tus ánimos subterráneos, tus apetitos más revulsivos (yo escribo cuando no soy feliz e igual necesito menos sobrevivencia de lo habitual). El de no parecerme a Cuba, por las mismas razones anteriores. A Hemingway o a Joyce dictándome párrafos desde una indefendible alucinación. A aniquilar mis ganas de escribir una novela que merecería escribir otro, u otra, o a que, de modo parecido, otro, u otra, escribiesen la novela que yo mereciera escribir.

Muy parecido a cualquier final

Quien peor puede hablar de la literatura de uno mismo es uno mismo. A fin de cuentas, las ilusiones literarias son póstumas para cada cual. Creo que la única manera de integrarte a una tradición como la de la novela (de donde fuese) es entregándote antes de tiempo. En especial si uno vive delimitado por fronteras de varios tipos: las de la fragilidad y el desarraigo, las del frenetismo cívico y las de un alucinatorio tedio generacional. Casi por casualidad me sentí fascinado por la naturaleza de mi memoria. He hecho cosas peores, ninguna tan falaz como esperar a que el mundo cambiase a través de las palabras.