Guadalupe Silva: ¿A qué lugar hemos llegado? Algunas notas sobre ‘¡Bienvenidos a Miami!’ de Ignacio Iriarte

Como advirtió en El mapa de sal (2001) Iván de la Nuez, el viaje a tierras comunistas y excomunistas en su fase de transición fue percibido a menudo como un traslado en el tiempo, ya sea porque se buscara incursionar en el mundo del mañana, ya porque se quisiera visitar el escenario de regímenes supervivientes, como en los viajes a la Cuba de la era poscomunista. El efecto de fusión cronotópica, típicamente moderno, se relaciona con la hegemonía de la Historia como patrón. Si Cuba era el futuro en los años sesenta, si pasó a ser una anomalía en los años noventa, cuando quedó al margen del nuevo orden mundial, ¿qué lugar en el tiempo tendrá en 2022, tan lejos ya del futuro desmitificado e incluso del final del proclamado final de la Historia? Esta pregunta parece latir en el fondo de ¡Bienvenidos a Miami! Fragmentos de un diario de La Habana, cuyo título es en sí mismo un indicio de desorientación. El chiste de su título surge de un desliz del piloto al aterrizar en La Habana, según cuenta Iriarte:

Cuando uno llega en avión de noche, lo que impresiona de las ciudades es la luz. Pareciera que todos se pusieron de acuerdo para encender la mayor cantidad de foquitos y hablarle de esa forma al cielo. La Habana es lo contrario: se ven solo unos manchones de luz diseminados como pequeños pueblos que por alguna razón decidieron juntarse. Cuando estamos por aterrizar, el piloto tiene un lapsus que hace reír a los pasajeros, casi todos cubanos: «¡Bienvenidos a Miami!» (Iriarte 2025: 5)

El desliz del piloto le da el tono a este diario, mientras abre la pregunta que parece motivar la curiosidad del viajero: ¿a dónde se llega cuando se aterriza en La Habana en 2022? Las palabras del piloto auguran un cierto estado de confusión expresado con la ligereza del choteo, esa manera cubana de “no tomar nada en serio” y “tirarlo todo a relajo”, como apuntó casi un siglo antes Jorge Mañach (1928). La broma, error o lapsus involuntario deja flotando la indecisión: ¿será Miami el futuro de La Habana, será su punto de fuga o será lo reprimido que regresa? Al leer el diario, ninguna de estas opciones resulta válida y, a la vez, el equívoco sigue siendo una clave de lectura. Ya que el espacio que recorre el cronista, como una cámara testigo que registra detalles y signos de un lugar que hasta entonces solo conocía por sus textos, se define justamente por esa laberíntica complejidad. No es ni futuro ni pasado, es un espacio-tiempo-otro que requiere atención a sus detalles. En este sentido, dentro de la gran tradición de los viajeros a Cuba, el pariente más cercano de este diario no es la línea de Sartre sino la de César Aira en su “En La Habana”. Los une el mismo procedimiento de partir de una escena aparentemente menor —un objeto, un encuentro, una desorientación— que se abre hacia capas más hondas de sentido. Sólo que allí donde Aira convierte La Habana en el pretexto para una meditación sobre la imagen y la miniatura, Iriarte la habita como historiador: cada detalle le importa por lo que revela del tiempo que sedimenta en el espacio.

Un ejemplo de cómo esos detalles hablan. “Martí te espera” es el título de un capítulo que retoma la cuestión del nacionalismo insular, cuya síntesis mayor es la figura del héroe de la independencia como mártir de la patria. El diario combina allí dos modos de relato: cuenta la visita a la Biblioteca Nacional, a manera de marco, y como cuestión central, recapitula aquello que los documentos revelan en cuanto al giro nacionalista de la política cubana a finales de los años ochenta. Porque, debemos aclarar, el viaje de Iriarte tiene un fin académico cuyo objetivo es recabar información sobre el modo en que los diarios y las revistas culturales trataron los cambios y la disolución de la URSS entre 1986 y 1991. La Biblioteca es por ello un destino insoslayable para esta investigación. El relato-marco del capítulo comienza cuando Iriarte entra al edificio para tomar fotos del periódico Granma, y se encuentra con lo siguiente:

Al entrar a la Biblioteca Nacional noté que sucedía algo fuera de lo normal. Había unos cincuenta estudiantes de la secundaria, con sus uniformes bien prolijos, alrededor de la estatua de Martí. En el centro, una chica con una guitarra cantaba en homenaje al escritor: en el estribillo decía que quería ser como él y lo llamaba Maestro. Cuando terminó el acto le pregunté al bibliotecario qué pasaba y me respondió que era el día en que el Apóstol había caído en combate. Después trató de explicarme quién era Martí con la frase de rigor en Cuba: «Martí es el más universal de los cubanos». (29)

Hay un ida y vuelta alrededor de esta escena. Se entra en la Biblioteca, se revisan los documentos que develan el proceso histórico y se regresa al punto de partida que, a la luz del racconto central, queda resignificado. El recorrido concluye con una foto tomada por Iriarte del largo pasillo que desemboca en el busto de Martí, como si antes de salir se diera vuelta para una última mirada. Ya no hay nadie alrededor del monumento, solo un silencio que sugiere la inmortalidad del héroe, y al mismo tiempo su petrificación. Como centro de este marco, Iriarte hace el racconto de sus hallazgos en la biblioteca, hallazgos que hablan, precisamente, de la vuelta al nacionalismo –y con ello a Martí– en el proceso de disolución de la URSS. Con una síntesis diáfana, resume horas de lectura y cuenta cómo la prensa cubana pasó de una primera adhesión al proceso soviético de liberalización durante el gobierno de Gorbachov, a un repliegue y retorno a los fundamentos revolucionarios. Como si los documentos dialogaran con el busto de la entrada, Iriarte resume en pocas palabras la decisión del gobierno: “Unieron nacionalismo con revolución, fusionaron a Martí con el Moncada, penetraron la sociedad con estructuras políticas y afianzaron la disputa con los EE. UU. El resultado es la canción que acabo de escuchar, el día en que el Apóstol cayó en combate” (31). La entrada y la salida de la biblioteca enmarcan algo así como un descenso y un ascenso desde los secretos de la historia conservados en la prensa, a la superficie de los hechos cotidianos.

Se trata de un movimiento propio de la mirada del investigador. Como viajero atento a la arqueología del presente, Iriarte no solo describe escenas, sino que busca atravesar su superficie.  En otro capítulo llamado “Fiesta”, el diario narra una pequeña aventura alrededor de un cóctel oficial en la embajada argentina. También este capítulo empieza con un desplazamiento cinematográfico: Iriarte, que no solo es un punto de vista, sino un personaje que se muestra curioso y algo perplejo, decide llegar al evento en transporte público. Es un cronista de a pie, muy distinto, por ejemplo –y esto viene a cuento por el carácter de la peripecia– del Jorge Edwards de Persona non grata (1973). Tan distinto como pueden serlo un investigador universitario y un diplomático en misión oficial, si bien comparten su posición de testigos e intelectuales. Dispuesto a cumplir con la invitación como estudioso argentino, Iriarte se dirige a la fiesta en transporte público, pero se pierde en las calles del barrio de Miramar, donde se ubica la embajada. Algo de esta desorientación hace recordar el desliz del piloto en el aterrizaje, ya que inesperadamente Iriarte se encuentra en un espacio heterotópico: “Las calles están impecables, los parques recién cortados. […]. Pasaban autos último modelo y sobre las veredas se alzaban mansiones increíbles construidas en los años 50 por la alta burguesía batistiana” (36). La altura de las casas le hacen pensar en las diferencias de clase: “clase alta es aquella que uno debe mirar desde abajo, clase media es alguien a quien miramos de manera horizontal y clase baja es la que está por debajo de los ojos” (36). Más aún: en ese lugar de la ciudad parece regir un código de orientación secreto, ya que “las casas no tienen número ni las calles nombre” (37). Al llegar finalmente a la embajada, Iriarte describe una escena pintoresca y, sobre todo, reveladora. “Había muchos cubanos, casi ninguno negro. Algunos funcionarios lucían ropas viejas. Un hombre flaco, importante, tenía un cinto demasiado grande para su talle. Le colgaba a un costado, confesando que era de otra persona” (38). Los detalles cuentan. La salida contiene otra observación acerca de la supervivencia de viejas distinciones que la Revolución no llegó a conjurar: “Al marcharme, me acerqué a los guardias de la puerta para preguntarles dónde podía tomar el colectivo. Me miraron con sorpresa y se rieron: estaban hablando con un pobre. Mayor gracia les hizo que viviera en Centro Habana. Eran guardias en una puerta, estaban bajo la lluvia y uno de ellos era negro pero se reían. Pensé para mis adentros: es negro y pobre pero se siente blanco y rico, como el Tío Tom” (38).

Iriarte no mira ni desde arriba ni desde abajo: elige deliberadamente la horizontalidad del viajero de a pie. Es una posición que podemos considerar ética, en tanto participa y atestigua sin imponerse ni dejarse llevar. En su aproximación, el diario se muestra más proclive al diálogo con personas de a pie, y en especial con pares intelectuales y artistas (vemos cómo en el transcurso de los días se hace amistad con Ahmel Echevarría y su compañera, la fotógrafa y artista visual Cirenaica Moreira Díaz; con el poeta y ensayista Víctor Fowler; con el escritor, músico y artista Omar Pérez; con la poeta Jamila Medina Ríos; con Lisandra, directora de la sala de exposiciones de Casa de las Américas, y César, restaurador de obras de arte; y con Basilia Papastamatiú, escritora argentina de origen griego radicada en Cuba). Se deja en claro el propio lugar de la voz argentina, con lo que ello acarrea en cuanto al hiato cultural que pone a prueba la presunta familiaridad cubano-argentina. Por ejemplo, cuando traduce términos populares que se acercan a ciertas experiencias compartidas, como los cubanismos “luchita” o “invento”: “Si la luchita es el rebusque, para nosotros el invento es el «curro»: me armé un currito, vendo pulseras, o cosas por el estilo” (49). Quizás no sea casual que Iriarte tome estas palabras para mostrar el encuentro de dos culturas geográficamente tan distantes. El ingenio para la supervivencia es una experiencia común a los dos países, si bien indudablemente con distinto nivel de intensidad.

Desde que se escribió este diario en 2022 hasta que se publicó en 2025, y aun desde entonces hasta hoy, la situación cubana no cesó de agravarse. La isla atraviesa el bloqueo más despiadado de su historia y un aislamiento geopolítico sin precedentes desde el triunfo de la Revolución. La crisis energética y humanitaria supera lo vivido durante el Período Especial de los noventa, cuando al menos la caída del Muro convirtió a Cuba en protagonista de los debates sobre el fin de la Guerra Fría. Ahora, en cambio, el eclipse es doble, simbólico y literal. En ese contexto, ¡Bienvenidos a Miami! llega en el momento justo; habla de un mundo que se encuentra otra vez amenazado y quizás al borde de una transformación decisiva.

A manera de coda: si algo muestra el momento actual, es que la historia no sigue ninguna línea recta, sino que hace vueltas y contramarchas. ¡Bienvenidos a Miami!, que empieza con un chiste, muestra que al final de ese chiste hay una verdad, como en todo lapsus. Las últimas líneas del diario lo dicen mejor que cualquier análisis: «La Habana está rota, es ingrata pero es hermosa porque están Omar, Niurka, Jamila, Basilia, César, Lisandra, R., M.; exiliados en Cojímar, pero es como decir acá no más, están Ahmel, Cirenaica y Víctor. […] ¿Cómo voy a irme de acá? Me voy a convertir en un fantasma sin ciudad» (70).

_______

Bibliografía

Aira, C. (2016). Sobre el arte contemporáneo seguido de En La Habana. Random House.

Iriarte, I. (2025). ¡Bienvenidos a Miami! Fragmentos de un diario de La Habana. Vera cartonera.

Mañach, J. (1928). Indagación del choteo. ediciones revista de avance.

Nuez, I. de la. (2001). El mapa de sal: Un postcomunista en el paisaje global. Mondadori.