Daniel Céspedes Góngora: Entrevista a Pablo de Cuba Soria / ‘Uno escribe también para averiguar hasta dónde llega su propia impostura’

Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980) posee esa suerte de subjetividad curiosa y generosa. Si durante todos estos años de escritor hubiera querido compartir solamente cómo ha armado su biblioteca a lo Pepys, Miranda, Simmel, Connolly, Borges, Lezama, Manguel…, su obra daría de qué hablar por los volúmenes que atesora y por su biblioteca en general que, como ha reconocido él mismo, es su mejor libro escrito hasta la fecha.

Aunque en honor a la verdad, a de Cuba Soria hay que atenderlo por su poesía (El libro del Tío Ez, Inestable, Canto de concen­tración, Rue de Rome…), sus raros relatos, ajenos a moldes genéricos como Libro de College Station y Monsieur Ferlinguetti. Si uno lo conoce (o indaga) encuentra otras singularidades de su autoría. Su discurso ensayístico es poliédrico, sagaz y muy atractivo, pues transita por los territorios de la literatura, el cine, la música y las artes plásticas. Léase por ejemplo La última lectura de Orlando. Ensayos sobre poesía cubana (Editorial Silueta, 2014; 2da. Edición aumentada: Casa Vacía, 2024).

De reciente aparición son también Collage Montaigne (Casa Vacía, 2025) y La usina del lenguaje. Poéticas del neobarroco latinoamericano (Almenara, 2026). A propósito de estas recientes reflexiones culturales, dialogo con el profesor y editor, director de la editorial Casa Vacía y de la revista Bookish & Co. Pablo de Cuba Soria es heredero de una sensibilidad de antaño y hogaño.

He leído en una reseña de la revista Cuadernos Hispanoamericanos que determinado autor es más admirable como ensayista porque ha escrito el libro de ensayo con un tema único, que lo ha sabido mantener de principio a fin. ¿Se estará negando que lo fragmentario no tributa a un “tema único”? Se critica a esos ensayistas que reúnen textos ya publicados y hasta inéditos como Collage Montaigne, título tuyo que le hace honor no solo al maestro de maestros del género, sino a la libertad expresiva de esa modalidad escritural. ¿Qué piensas al respecto?

Creo que habría que empezar desconfiando un poco de esa idea de “tema único” entendido como garantía de unidad. Un libro de ensayos puede sostenerse en una sola idea y resultar vacuo, incluso en una materia reconocible, y aun así dejar intacta la experiencia del pensamiento. A la inversa, un libro fragmentario puede avanzar por aproximaciones, rodeos, cortes, insistencias, y terminar construyendo una unidad mucho más secreta y seductora, menos escolar.

El fragmento, cuando supera la simple acumulación, también obedece a una ley. Esa ley a veces es rítmica, obsesiva, tonal antes que argumental. Hay libros organizados desde una tesis; otros, desde una fuga. A mí me interesan mucho estos últimos. Pienso en los Ensayos de Montaigne, claro, pero también en los de Lezama, en algunos libros de Cyril Connolly, en los ensayos de Borges, en Mario Praz, Guy Davenport, Guido Ceronetti, en las arquitecturas culturales de Roberto Calasso, en las iluminaciones sombrías de Cioran, en Octavio Armand y María Negroni, incluso en esa forma de biblioteca razonada que uno encuentra en Alberto Manguel. Son libros que avanzan por asociaciones y desvíos, y aun así terminan imponiendo una figura. En ellos la unidad procede de la persistencia de una mirada. Montaigne, inevitable en esta conversación, escribe desde una disponibilidad. Va de un asunto a otro y siempre vuelve al mismo centro móvil: la experiencia de pensar desde un cuerpo, una biblioteca, una época, una incertidumbre.

En ese sentido, Collage Montaigne asume su forma. En efecto, el título dice lo que el libro es: una composición por capas, restos, afinidades. Me interesa mucho esa idea del collage entendida menos como capricho formal que como método de lectura. Uno corta, junta, aproxima, descubre relaciones. La unidad aparece después. Y aparece justamente porque los fragmentos comienzan a hablar entre ellos. A veces un libro no se compone a partir de una idea primigenia, sino retrospectivamente, cuando las partes empiezan a reconocer entre ellas una forma común.

Por eso descreo de la sospecha automática contra los libros que reúnen textos publicados o inéditos. Hay libros de ese tipo que son meros expedientes, sin dudas; pero hay otros que, al organizarse, producen un nuevo objeto. Un ensayo, incluso cuando nace de materiales previos, puede alcanzar otra temperatura dentro de un libro. La pregunta sería menos si los textos fueron escritos al mismo tiempo y más si, al ponerse juntos, construyen una respiración común.

¿A qué no se debe limitar un verdadero ensayista?

Un ensayista debería evitar la tentación de demostrar que sabe. Esa es una de las formas más pobres del ensayo, convertirlo en vitrina de lecturas, en catálogo de autoridades. El ensayo empieza a interesarme cuando el saber entra en crisis, cuando el autor se arriesga a pensar delante del lector y deja de administrar una bibliografía. Que yo lo haya logrado —así sea alguna vez— es otra cosa. Uno escribe también para averiguar hasta dónde llega su propia impostura.

También debería resistir el encierro de la especialidad. La especialidad es necesaria, aunque puede volverse una forma de ceguera. Un ensayista serio sabe escuchar lo que una disciplina le dice a otra. La literatura puede pensar con la pintura; la poesía con el cine; la música con la filosofía; la filología con una escena de una película; una biografía con un mural perdido de Leonardo. Se trata de percibir que la cultura ocurre en vasos comunicantes.

Sobre todo, un ensayista debería ir más allá de la opinión rápida, casi siempre satisfecha de sí misma. El ensayo exige otra lentitud. Exige forma, oído, una ética de la frase. Tener una idea apenas inicia el trabajo; luego hay que encontrarle un tono. Hay que educar el oído. En el ensayo, el estilo es el lugar donde el pensamiento se prueba.

Con respecto a La usina del lenguaje, como sabes, el Barroco, período histórico y movimiento cultural, abarca una manera de proyectar, además, un estilo. Desde los diferentes puntos de vista teórico-conceptuales, se aprecia en tu libro a quiénes sigues y quiénes te parecen limitados. ¿Sería de alguna manera pretencioso una personal concepción del término Neobarroco a partir de lo que has asimilado de otros autores? Una manera de llamar la atención de aquellos que no hayan leído aún el libro, amén de «estética de innovación», «operatoria», «complejo tejido poético», ¿cuál sería, a modo de resumen, la importancia del Neobarroco en cuestión de universo y recepción culturales?

Llegar a una concepción personal del Neobarroco me parece legítimo, siempre que uno distinga concepción de ocurrencia. Todos pensamos a partir de otros. Uno lee a Sarduy, a Lezama, Perlongher, Deleuze, D’Ors, Maravall, Calabrese, Kozer, Espina y tantos otros, y en algún momento tiene que decidir qué hacer con esas lecturas. Muchas veces, seguir a un autor significa discutir con él en voz baja.

En La usina del lenguaje me interesaba pensar el Neobarroco menos como etiqueta generacional o decorativa que como una operatoria. Es decir, un modo de producir lenguaje, de tensar la sintaxis, de alterar la percepción, de volver inestable la relación entre ornamento y conocimiento. Me interesa el Neobarroco en tanto máquina de complejidad. Pound decía que “la gran literatura no es más que lenguaje cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades”. Esa frase podría servir para entender una de sus operaciones: llevar la lengua a un punto de máxima carga, allí donde cada torsión verbal, cada desplazamiento sintáctico, cada proliferación de imágenes produce pensamiento. Allí donde la lengua parece desviarse, saturarse, oscurecerse, muchas veces está pensando zonas que una lengua demasiado transparente apenas roza.

La importancia del Neobarroco en el universo cultural latinoamericano está, para mí, en que desplazó varias expectativas. Desconfió de la claridad entendida como virtud automática; discutió con ciertas formas de realismo que habían administrado lo latinoamericano bajo criterios de legibilidad; introdujo una relación distinta con la tradición, menos lineal y más eruptiva; y permitió pensar la poesía como un lugar donde la lengua fabrica mundo, lo deforma, lo vuelve audible en su turbulencia.

También fue importante en términos de recepción porque obligó al lector a cambiar de postura. El lector del Neobarroco tiene que atravesar una densidad. Esa exigencia ha sido vista a veces como elitismo, y en algunos casos puede haber algo de eso, pero también puede entenderse como una forma de resistencia contra la simplificación cultural. El Neobarroco evita ofrecer la cultura bajo la forma de una mercancía inmediatamente consumible. Pide demora, oído, relectura.

¿A qué se debe que «la poesía neobarroca no ha enfati­zado el carácter nacionalista/regionalista como sí lo hicieron lo «real maravilloso» y el «realismo mágico»?

La poesía neobarroca enfatizó menos lo nacional o lo regional que lo real maravilloso y el realismo mágico porque su centro de gravedad era otro. Lo real maravilloso y el realismo mágico, de distintas maneras, participaron en una disputa por la representación de América Latina. Querían mostrar una singularidad histórica, cultural, imaginaria. Incluso en sus zonas más complejas, seguían dialogando con una pregunta por lo americano.

El Neobarroco desplazó esa pregunta hacia la lengua. Su territorio principal es el lenguaje. Su impulso mayor consiste menos en representar una geografía que en activar una sintaxis. Por eso puede ser cubano, argentino, peruano, mexicano, brasileño, sin quedar reducido a un inventario de marcas nacionales. Hay una dimensión transnacional en el Neobarroco: circula por bibliotecas, por traducciones, por restos del Siglo de Oro, por la vanguardia, por el psicoanálisis, por la música, por el cuerpo, por la cultura visual.

Eso tampoco implica ausencia de historia o política. Las hay, pero aparecen filtradas por la materia verbal. Basta pensar en José Kozer, cuando lleva la escena doméstica, la memoria judía, la respiración del exilio y la minucia corporal hacia una sintaxis de proliferaciones casi rituales; o en Perlongher, cuando escribe “Cadáveres” y convierte una palabra repetida en deriva política, erótica, fúnebre. En ambos casos la historia entra en la lengua bajo presión, atravesada por pliegues, residuos, fulguraciones. El Neobarroco vuelve la realidad menos dócil. Frente a ciertos discursos de identidad que buscan una imagen reconocible, propone una identidad en fuga, proliferante, difícil de fijar. Tal vez por eso su relación con lo nacional es más oblicua: reconoce el origen, aunque evita quedar encerrado en él.

Fernando Savater ha dicho que puede escribirse muy bien sin tener un estilo. ¿Cómo lo aprecias?

Entiendo la provocación, pero habría que precisar qué llamamos estilo. Si por estilo entendemos una marca inmediatamente reconocible, una serie de tics, una firma verbal demasiado visible, entonces se puede escribir muy bien sin recurrir a ese tipo de presencia. De hecho, hay escrituras admirables que avanzan por una especie de transparencia, hasta el punto de que el estilo parece retirarse.

Pero esa retirada también deviene estilo. La sobriedad es un estilo, también la sequedad y la cortesía sintáctica, incluso cierta neutralidad puede ser una construcción muy elaborada. Quizá Savater quería separar la buena escritura de la voluntad de singularidad. Eso me parece saludable. Hay escritores que confunden tener estilo con hacerse notar todo el tiempo. Para mí, el estilo es la forma que adopta una inteligencia cuando entra en la lengua. Aunque a veces uno confunde estilo con la coartada más elegante de sus limitaciones.  

Parthenope, Paterson, la serie The Leopard… Considerando no solo el reino de la mirada, ¿cuál es la importancia de la cultura audiovisual para ti como escritor?

Soy hijo —lo somos todos los nacidos en el siglo XX— de la cultura audiovisual, por lo que ha sido decisiva para mí. La veo como un territorio central de la sensibilidad contemporánea. El cine, las series, incluso ciertos modos de la imagen actual, han modificado nuestra manera de narrar, de leer y recordar. La literatura ya pasó por ahí y sería ingenuo fingir lo contrario.

Me interesa mucho el reino de la mirada, claro, aunque la imagen nunca llega sola. Me interesa la duración de un plano, el montaje, el fuera de campo, la relación entre luz y tiempo, la aparición de un rostro que apenas explica lo que siente. Parthenope, Paterson o The Leopard trabajan, cada una a su manera, con una idea de la forma. Son modos de organizar una sensibilidad.

El cine me ha enseñado a confiar en ciertas zonas de silencio. También me ha enseñado que una escena puede pensar sin declararlo. Hay momentos en que un gesto, una habitación, un desplazamiento de cámara dicen más que una explicación. Eso me interesa mucho para la prosa ensayística: dejar que las imágenes sigan su ruta de resonancias, para evitar convertirlo todo en concepto.

Además, vengo de una tradición literaria donde la visualidad ha sido fundamental. Lezama, Sarduy, Cabrera Infante, Piñera, incluso Martí en otro registro, son escritores atravesados por la imagen, por el teatro de la percepción. El audiovisual contemporáneo prolonga eso en otra tecnología de la mirada.

⁠¿Qué motivó un libro como La batalla de Anghiari o la erótica del tumulto?

Algunas lecturas. Por mencionar un par: “Pinturas de interiores” de Mario Praz, y El affaire Arnolfini de Jean-Philippe Postel. Ambos ensayos me sedujeron porque son capaces de convertir imágenes en pesquisas, en escenas mentales, en formas de narración crítica donde cada elemento visible abre zonas de sospecha y reflexión. Pero sobre todo una fascinación por las obras que han desaparecido, pero siguen actuando. La desaparición de La batalla de Anghiari produjo una segunda vida de copias, rumores, fragmentos, hipótesis, supersticiones, archivos. Me interesaba esa paradoja. Están las obras que existen por presencia; otras, por irradiación. Anghiari pertenece a esta última familia.

Tal vez ahí haya también una escena de infancia. Recuerdo una copia de la Gioconda que veía cuando niño en la Galería de Arte Universal (antiguo Consulado de Estados Unidos) en Santiago de Cuba. Esa experiencia temprana de la copia, del aura disminuida y al mismo tiempo persistente, me enseñó algo que después he entendido mejor: las imágenes viajan, pierden materia, ganan leyenda, se deforman y siguen trabajando en la memoria. Anghiari lleva esa lógica a un extremo mucho más radical.

También me atrajo la anomalía del encargo. Florencia le pidió a Leonardo una imagen de victoria, una pedagogía visual de la virtù republicana, y Leonardo llevó esa escena hacia otra zona, de caballos que muerden, cuerpos que se enredan, bocas abiertas, manos que disputan un estandarte convertido en nervio. En lugar de la épica ordenada, aparece el tumulto. De ahí la palabra “erótica”, una energía de atracción, exceso, pérdida de dominio, fusión entre hombre, animal, metal, polvo y violencia.

El libro fue también una manera de pensar mi relación con la historia del arte. Me interesa menos reconstruir un fresco perdido que seguir los efectos de su ausencia. Su centro es una pintura perdida; su verdadero asunto, quizás, es la manera en que algunas formas siguen pensando después de desaparecer.

Pero al final, empecé queriendo escribir sobre Leonardo y terminé, quizás, organizando mi propio naufragio ante la página en blanco de Word.

Tal vez tenga que ver con la formación de muchos historiadores cubanos del arte, que prefieren a Hauser —que es importante— a Panofsky, por ejemplo. ¿Por qué no se ha escrito un libro arriesgado sobre la pintura de Juana Borrero o El Bosco? No es que no haya estudios interesantes sobre pintura, pero, en principio, siguen primando los enfoques historiográficos y sociológicos. ¿Qué piensas sobre este particular?

Me cuesta hablar desde el lugar del historiador del arte, porque no me considero uno. Soy un ensayista que se acerca a las imágenes desde una zona de cruce, desde la literatura, la filosofía, la música, la historia cultural, la experiencia misma de mirar. Esa posición tiene sus límites, desde luego, pero también algunas libertades. El ensayista puede entrar allí donde el aparato académico a veces avanza con demasiada prudencia.

Aunque no es una zona de la crítica que haya leído lo suficiente, creo que en Cuba ha habido estudios muy valiosos sobre pintura y artes visuales. Pienso ahora mismo en Guy Pérez Cisneros, en Carlos M. Luis. También es cierto que han predominado —sobre todo después del desastre revolucionario, con sus camisas de fuerza ideológicas— ciertos enfoques historiográficos, sociológicos o contextuales. Hauser fue importante porque permitió pensar el arte dentro de una trama social, histórica, ideológica. Hasta principios de los dos mil Hauser era lectura de cabecera en las clases de historia e interpretación artísticas de la Escuela de Artes y Letras habanera. Yo mismo lo uso —muy puntualmente— en La batalla de Anghiari, porque su mirada ayuda a entender la relación entre arte, clase dominante, estabilidad, poder y representación. Lo que sucede es que mi escritura se siente más cerca de Mario Praz que de una historia social del arte en sentido estricto. Praz me interesa por su manera de leer las correspondencias entre literatura, pintura, deseo, teatralidad, enfermedad, decoración, atmósfera; por esa capacidad de convertir una imagen en síntoma cultural y, al mismo tiempo, en escena de sensibilidad. En Praz hay erudición, pero también cierta dosis de locura estética; en él hay archivo, pero también veneno, además de una elegancia un poco mórbida que permite mirar las formas allí donde empiezan a contaminarse con la vida psíquica, con el gusto y la obsesión.

También me interesa en Praz algo más elemental y decisivo: la confianza en la descripción. Él entiende que una parte esencial de la escritura sobre arte consiste en volver a mirar lo que está delante, dejar que el discurso conserve cierta inmediatez de la cosa vista. Su desenfado no elimina el rigor; lo vuelve más sensible. La reflexión estética nace allí anclada en el objeto que describe. Describir bien es ya un modo de sospechar.

Panofsky abriría otro tipo de atención. La de la imagen como sistema simbólico, supervivencia de motivos, inteligencia visual. Pero tampoco se trata de cambiar una ortodoxia por otra. Lo que echo de menos, a veces, es una escritura más arriesgada sobre la pintura, una escritura que se atreva a pensar con la imagen y no solo alrededor de ella. Un libro sobre Juana Borrero, por ejemplo, podría ir mucho más allá de la niña prodigio, el modernismo, la biografía sentimental o la precocidad trágica. Ahí hay una imaginación visual, una temperatura enfermiza de la belleza, una teatralidad de la muerte, una zona prerrafaelita y espiritista, casi febril, que pediría una lectura más especulativa. De hecho, tengo algunas notas para un ensayo sobre Los negritos de Juana Borrero y los de Rembrandt, sobre esas figuras laterales, oscuras, casi absorbidas por la escena, que cargan una intensidad visual y simbólica mucho mayor de la que suele concedérseles. Y El Bosco, desde otro extremo, permite entrar en una máquina de visiones donde la moral, el delirio, la miniatura, el cuerpo castigado y el deseo producen una gramática inagotable.

No quiero decir con esto que el ensayo deba abandonar el archivo o la historia. Sin archivo, el ensayo se vuelve ocurrencia. Pero el archivo tampoco debería impedir el riesgo. Me interesan los libros capaces de combinar precisión e imaginación sintáctica; libros donde una pintura no sea solamente documento, sino acontecimiento de la mirada. Una obra pictórica tiene contexto, pero también tiene respiración interna, accidentes, sombras, zonas de resistencia. Tiene una vida formal que no se deja reducir del todo a la explicación social.

En ese sentido, La batalla de Anghiari o la erótica del tumulto nace desde esa libertad del ensayo. No quise escribir una monografía de historiador del arte sobre Leonardo. Creo que no podría, de hecho. Quise seguir una imagen perdida en sus reverberaciones, copias, fracasos técnicos, violencia, erotismo formal, condición fantasmal. Hauser me sirve para entender el encargo, la función cívica, la aspiración de estabilidad de una clase o de una ciudad; Praz, en cambio, me acompaña mejor cuando la imagen empieza a oler a polvo, saliva, metal, relinchos, deseo… Me interesaba menos fijar definitivamente el objeto que escuchar lo que esa ausencia seguía produciendo.

¿Qué música sueles escuchar para escribir?

Para escribir suelo escuchar jazz, sobre todo cuando necesito una combinación de estructura e improvisación. Bill Evans, Thelonious Monk, Miles Davis, Keith Jarrett, por supuesto Coltrane. El jazz tiene algo que me sirve mucho, ya que permite pensar la frase como variación. Uno vuelve a un motivo, se aparta, lo deforma, luego regresa.

También escucho música clásica, pero en otros momentos aparecen Gainsbourg, Leonard Cohen, Caetano Veloso, Bola de Nieve y hasta Luis Miguel. La música, cuando funciona, le da respiración a la escritura. Aunque hay días en que ni Bill Evans puede salvar una mala frase.

En Collage Montaigne escribes: «Cuando Brendel habla de música, piensa la música, se sitúa desde el punto de vista del intér­prete. Gould, cuando habla de música, lo hace des­de el sitio del creador». ¿Desde dónde debiera situarse el ensayista?

El ensayista debería situarse en un punto incómodo, intermedio. Demasiada cercanía puede conducir a la devoción; demasiada distancia, a la frialdad del expediente. El buen ensayo necesita proximidad y distancia, deseo y vigilancia. La dificultad está en saber si uno mira el objeto o si solo está perfeccionando su manera de rodearlo.

Por eso me interesa esa diferencia entre Brendel y Gould. En Gould busco esa mezcla de precisión y excentricidad; en Brendel, una inteligencia más arquitectónica. El intérprete escucha la obra desde una disciplina de la fidelidad; el creador tiende a oír en la obra un laboratorio de posibilidades. El ensayista quizá debería reunir algo de ambos. Tiene que interpretar con rigor, pero también crear una forma de lectura. Explicar el objeto importa; construir un lugar desde el cual ese objeto pueda volver a ser visto importa todavía más.

Yo diría que el ensayista se sitúa desde la lectura entendida como experiencia creadora. Inventa su objeto hasta cierto punto, aunque ese objeto le impone límites. Toda lectura fuerte desplaza un poco aquello que lee. Lo ilumina desde un ángulo que no estaba dado de antemano. En ese desplazamiento aparece el ensayo.

Poetas que ensayan, ensayistas que no son poetas, pero escriben sobre poesía. Hay quienes suponen que el ser poeta aporta mayores ventajas para escribir ensayos. Cuéntame de estas relaciones entre la poesía y el ensayo.

T. S. Eliot y Gottfried Benn —cada uno a su modo— sostenían que el poeta ensayista era un rasgo del espíritu moderno. La relación entre poesía y ensayo es muy antigua y prolífica, pero conviene evitar el privilegio automático. Ser poeta no garantiza escribir mejor sobre poesía. Hay poetas pésimos como críticos de poesía, demasiado atrapados en su propia poética, incapaces de escuchar una música que no sea la suya. Y hay ensayistas que jamás escriben poemas y han entendido la poesía con una lucidez extraordinaria. Dicho esto, la experiencia de la poesía puede darle al ensayista una percepción particular de la materia verbal. Un poeta sabe —o debería saber— que una palabra excede su significado. Tiene peso, tono, sombra, temperatura. Esa conciencia puede ser muy útil para escribir sobre poesía, porque evita reducir el poema a tema, mensaje o documento.

El ensayo sobre poesía debería leer ideas, sí, pero también respiración, cortes, intensidades, sintaxis, timbre. Allí el poeta puede tener una ventaja: ha estado del lado de la fabricación del objeto. Pero esa ventaja solo sirve si no se vuelve narcisismo. Escribir sobre poesía exige humildad ante lo que el poema sabe y uno todavía ignora.

En mi caso, poesía y ensayo se han contaminado siempre. Mi ensayo viene de la biblioteca, pero también de la frase poética; mi poesía viene de cierta experiencia verbal, pero también de lecturas críticas, de imágenes, de archivos, de música. Hay una circulación constante.

¿Qué piensas de esos críticos de cine que miran con sospecha a un filólogo que escribe sobre audiovisual?

Me parece una sospecha bastante pobre. Un filólogo que escribe sobre audiovisual lleva sus herramientas a otro tipo de texto. Una película también se lee. Una serie también tiene sintaxis, retórica, archivo, tradición, montaje de signos. Mirar una imagen apenas inicia el trabajo de comprenderla, del mismo modo que saber gramática apenas inicia la lectura de un poema.

En su mejor versión, la filología enseña atención. Enseña a detenerse en una variante, una palabra, una inflexión, una genealogía. Esa atención puede ser muy productiva frente al cine. Claro, el filólogo que escribe sobre audiovisual tiene que aprender las especificidades del medio: encuadre, montaje, sonido, actuación, duración, tecnología. Pero eso vale para cualquiera que se acerque seriamente al cine.

Las mejores lecturas muchas veces vienen de cruces: filósofos que miran cine, escritores que miran cine, historiadores del arte que miran cine, músicos que piensan la banda sonora, filólogos que leen una escena como si fuera un palimpsesto. La sospecha solo tiene sentido cuando hay improvisación o ignorancia del medio, no cuando hay rigor.

En Collage Montaigne reúnes algunos de tus prólogos más recientes. ¿Qué características debe tener un prólogo lúcido e inolvidable? Mencióname tres prólogos preferidos de otros autores.

Un buen prólogo debería evitar el papel de portero del libro. Su función consiste menos en autorizar al autor que en ofrecer al lector una forma de entrada. Un prólogo lúcido abre una puerta, dejando la casa disponible. Me gustan los prólogos que dejan respirar el libro que presentan. El prólogo memorable tiene algo de ensayo autónomo y algo de hospitalidad. Acompaña sin tutelar. Puede situar una obra en una tradición, detectar su diferencia, proponer una clave; pero debe dejar espacio para que el lector se equivoque, descubra, contradiga.

También creo que un prólogo necesita estilo. No en el sentido de exhibición, sino de justeza. Un prólogo burocrático puede matar la curiosidad antes de que el libro comience. En cambio, uno bueno provoca deseo de lectura.

Tres prólogos que vuelvo a mirar: el de Borges a La invención de Morel, por su precisión casi instantánea; el de Lezama Lima a su Antología de la poesía cubana, por la manera en que convierte la historia literaria en una imaginación de linajes; y el de Foucault a Las palabras y las cosas, si pensamos ese comienzo como una especie de gran umbral ensayístico, donde una clasificación imposible abre toda una arqueología de la cultura.

¿Qué autores no publicarías en Casa Vacía y en BOOKISH & CO?

Evitaría publicar autores cuya relación con la literatura sea puramente instrumental. Es decir, textos que buscan solo visibilidad, escándalo, o legitimación rápida. Casa Vacía y Bookish & Co. —proyecto que comparto con Michael H. Miranda— son proyectos distintos, pero ambos parten de una misma intuición: la literatura y el pensamiento necesitan tiempo, cuidado, una forma de exigencia.

Tampoco me interesan los autores que confunden provocación con inteligencia. La provocación puede ser necesaria, pero cuando se vuelve programa único suele empobrecerse muy rápido. Me interesan más los escritores que arriesgan una forma, una mirada, una incomodidad real.

También soy cauteloso con algo menos evidente, con la mala literatura revestida de buenas causas. Una causa justa no convierte automáticamente un texto en literatura. El editor debe leer ante todo con responsabilidad estética.

En Bookish & Co., además, me interesa preservar una conversación. Todo puede estar en desacuerdo conmigo; lo esencial es que haya una inteligencia de la lectura. Prefiero la diferencia lúcida a la adhesión.

¿Qué tipo de lector te consideras y cuál no serías?

Me considero un lector de desvíos. Leo para modificar mis asociaciones. Mario Praz habló de “poseer el secreto de cómo atraer de todas partes del horizonte las cosas bellas, de enviscarlas, igual que una araña en el gobierno de una impalpable red de precisión”. Esa imagen me sirve mucho para pensar la lectura como red sensible, sistema de afinidades y correspondencias.

También soy un lector bastante físico. Me importan los libros como objetos: ediciones, papeles, cubiertas, marcas, subrayados, cartas encontradas, rastros de otros lectores. Mi biblioteca pasa de los ocho mil volúmenes y, en cierto modo, ha terminado convirtiéndose en una especie de Wunderkammer bibliográfica: primeras ediciones, libros raros, ejemplares dedicados, cartas, papeles, pequeñas piezas de archivo que dialogan entre sí y producen asociaciones imprevistas. No por fetichismo simple, sino porque el libro usado tiene una biografía paralela. Una biblioteca es una forma de memoria material.

Trato de alejarme del lector policial en el mal sentido, de ese que lee para detectar fallas, para dictar sentencia, para confirmar una superioridad previa. Tampoco me interesa el lector puramente temático, que reduce un libro a “de qué trata”. Los libros importantes hacen algo con la lengua, con la percepción, con la sensibilidad.

Quisiera ser un lector disponible, aunque no siempre lo logre. Disponible para la dificultad, para el placer, para la contradicción, para el aburrimiento incluso, porque a veces el aburrimiento de un libro revela una distancia histórica que vale la pena atravesar.

¿Cómo es un día de trabajo de Pablo de Cuba Soria?

Mis días suelen estar hechos de capas. Está la universidad, con sus clases, estudiantes, correos, reuniones, preparación, evaluación. Está Casa Vacía, con manuscritos, cubiertas, pruebas, conversaciones con autores, libros que entran y salen. Está Bookish & Co., que exige otro tipo de atención, más rápida en algunos sentidos, pero también muy cuidadosa en el tono. Y está mi propia escritura, que casi siempre tiene que abrirse paso entre todo eso.

Tengo una imagen poco romántica del día de trabajo. Hay mucha administración, muchas respuestas pendientes y tareas invisibles. Pero dentro de esa maquinaria aparecen momentos de concentración verdadera. A veces una mañana empieza con una clase y termina con algunas líneas de un poema; empieza con un correo editorial y termina con al menos una página de ensayo escrita.

Trabajo mucho por acumulación. Tomo notas, guardo citas, reviso imágenes, compro libros y más libros, vuelvo a carpetas antiguas. Puedo pasar semanas rodeando una idea antes de escribirla. Después, cuando la frase aparece, trato de seguirla. No siempre manda el horario; a veces manda una sintaxis.

También hay una vida doméstica, familiar, concreta. La escritura ocurre entre interrupciones, cuentas, cansancio, perros, hijos, clases, compras, gripes y alergias virginianas. Tal vez por eso me interesa tanto el ensayo, porque permite que la vida entre en el pensamiento sin tocar a la puerta.