Antonio Enrique González Rojas: ‘Teatro de combate’: Naturaleza muerta ‘con la guardia en alto’ / Una conversación con Norge Espinosa Mendoza

Teatro de combate. Piezas perdidas del teatro cubano (InCUBAdora, 2026), antologado y prologado por el poeta, dramaturgo, investigador y crítico Norge Espinosa Mendoza, asalta la palestra de las ediciones digitales como un curioso e incómodo catálogo de hallazgos arqueológicos: piezas teatrales urgentes, instantáneas, que parecen aún destilar la adrenalina, la desesperación, el entusiasmo y quizás el miedo que las motivaron.

Son la resonancia de instantes precisos de una época muy singular en Cuba, de un microsegundo histórico que añadió definitorios matices a la narrativa épica de una revolución que pudo haber desaparecido a menos de tres años de parida, junto al resto del mundo.

Teatro de Crisis de Octubre, teatro atómico, teatro nuclear, teatro urgente, teatro del alarido, teatro de la fidelidad, teatro miliciano, teatro-propaganda, teatro-doctrina, teatro libelista, teatro-instrumento…

De mil maneras puede ser catalogada esta antología desde el presente del lector que decida dilucidar estos fósiles dramatúrgicos en su estado más puro posible —gracias a la lúcida decisión de reproducir los añosos folios en que fueron plasmadas estas escenas, quizás ya irrepresentables—, que invitan y provocan a dialogar con ellos en su propio tiempo, en sus propias circunstancias, con sus tipografías borrosas de máquina de escribir, perturbadas más aún por la reproducción mimeográfica.

Esta antología es un sarcófago cerrado por eones que, al ser abierto por arqueólogos atentos como Espinosa, contiene no solo palabras e historias momificadas, sino el aire, los ecos y el alma de un instante imprescindible de la historia del teatro cubano, del arte cubano y de Cuba toda.

Sobre la inevitable seducción que ejerce un compendio como Teatro de combate y el lugar que merece en la historia, conversé con Norge.

Una edición facsimilar siempre se me antoja una suerte de cápsula temporal que enriquece sobremanera el diálogo con el documento. No solo se reproduce el texto, sino otras tantas huellas de la época en que este se redactó, se distribuyó, se reprodujo, se leyó, y en este caso se representó. Además, la experiencia de lectura se vuelve más retadora, incluso muy incómoda, pero sumamente inmersiva.

Leer estas obras en sus añejos formatos mecanografiados, mimeografiados, prácticamente momificados, en los que hasta pudiera descubrirse aun el “olor a archivo” y a letra decrépita, quizás haga más elocuente su testimonio sobre las circunstancias históricas y psicológicas en que fueron concebidas.

Desde que rescaté ese file con libretos mimeografiados, cuyo destino probablemente sería el basurero, me pregunté qué podría hacer con esas obras que llevaban tanto tiempo a la espera de una mano que tal vez las salvara de ese final. Incluso a pesar de la escasa calidad de lo que contienen, pero firmadas por nombres que en varios casos definen la dramaturgia cubana a partir de 1959. Las que recoge el volumen son solo algunas, hay otras que tal vez podrían incluirse en una edición integral.

Seleccioné estas porque, como digo, vienen de la mano de Pepe Triana, Antón Arrufat, José Ramón Brene, Abelardo Estorino, Rolando Ferrer u Osvaldo Dragún. El tiempo no consigue elevar sus respectivas cualidades, pero sí las convierte en un raro testimonio de lo que esos y otros autores, en un empuje de fe o retados a demostrar su compromiso, concibieron en un momento muy concreto de nuestra historia, bajo la amenaza de una invasión a tierras cubanas.

Leerlas ahora, cuando vivimos en una circunstancia donde la posibilidad de ese hecho se repite, nos recuerda que también la historia se comprende a sí misma como un ciclo de resonancias a ratos tan inesperadas, como lo es el descubrir que esos dramaturgos pudieron alguna vez escribir piezas tan endebles, de las cuales casi ninguno de ellos hizo mención en el resto de sus antologías o en sus repasos autorales.

Más que como obras de teatro, pueden ser leídas ahora como piezas dispersas que retratan a sus creadores en ese instante tan concreto, octubre-noviembre de 1962. Valen como un reflejo desde la escena y las demandas de la nueva directiva que se iba imponiendo desde la cultura oficial a los creadores que ese concepto iba diseminando.

Hay mucho en todo esto de arqueología, y de esa maniobra que he ido aprendiendo con el tiempo: enlazar un elemento que parece ser casual con otro y, que, al unirse, completan una imagen que podría haberse fragmentado para siempre.

Ejemplo de ello es la foto de la portada, que pedí al archivo que cuida en la Casa de la Memoria Escénica porque estuve presente el día en que la actriz que fue parte de aquel estreno de La sorpresa —la obra de Virgilio Piñera que puede entenderse como preludio de estas otras—, apareció allí para entregar una fotografía rasgada, que demostró que la obrita publicada en Lunes de Revolución sí se había estrenado, aunque algún investigador hubiese negado tal cosa.

Ubicar a La sorpresa en esa fotografía, introducir a Virgilio Piñera, el nombre mayor de nuestra dramaturgia en este arco donde el nuevo poder demandaba de sus escritores discursos y apologías, ayuda a entender el reto mayor que se lee entre las líneas de esos manuscritos amarillos y gastados. Y en ese sentido estas obras son mucho más que simples “apropósitos”, que un lector superficial podría entender como chistes o fábulas de paso.

Son también testimonio de lo que ocurre cuando, bajo tensiones muy concretas, se le pide al teatro, al arte, transformarse en un instrumento de doctrina o proselitismo político. Es también por ello que me interesó preservarlas, protegerlas y, dado el caso, rescatarlas y publicarlas. El tiempo añade incluso a la palabra más ingenua, connotaciones que un lector futuro puede entender como revelaciones mucho más intensas.

Subrayas la confesión (¿catarsis?) que hace Virgilio sobre la escritura de La sorpresa en su nota de Lunes de Revolución, cuando apunta que escribir una obra como esa no era “en verdad, cosa de coser y cantar”. ¿Tras la comedia que marca el tono de muchas de las obras antologadas, pudiera advertirse el sufrimiento de sus autores, la angustia, el miedo y la peor sensación de estarse traicionando?  

No puedo hablar de los sentimientos que esos autores tenían consigo al redactar esas obras, no soy amigo de esa suerte de psicología a destiempo con la que se pregunta a un investigador qué pasaba por la cabeza de alguna figura, sin que haya por lo menos un documento o un testimonio que nos permita tener una noción más precisa de su posicionamiento en esa hora, en ese instante en el que añadía su nombre a ciertas causas.

Hubo de todo, desde quienes recelaron desde el primer momento, hasta los que se envolvieron en la bandera y se declararon “comecandelas” a favor del proceso. En el caso de Piñera, hay que recordar con precisión quién era en 1960, cuando escribe La sorpresa por encargo del Teatro Nacional de Cuba y se le paga por ello.

Era el dramaturgo más relevante del teatro moderno en la Isla. Su Electra Garrigó, tras diez años de censura, había sido reestrenada por Francisco Morín en 1958, con un éxito que la confirmaba como el gran texto que una década atrás había pagado caro sus atrevimientos.

En septiembre de 1959 había estrenado El flaco y el gordo, a solicitud de Julio Matas, para completar un programa doble de teatro del absurdo. Era la primera pieza suya escrita y estrenada tras el arribo de los nuevos mandantes, y se esperaba de él un gesto más acorde con ese frenesí, un canto tal vez menos amargo sobre el ser humano y la incapacidad de escapar de su destino entendido como una espiral que se repite a manera de broma teñida de sarcasmo.

No le fue bien con la crítica, que le hizo reproches ideológicos a esa obra que tildaron de fallida. Tampoco le fue bien con El filántropo, estrenada en 1960 por Humberto Arenal a partir de uno de sus cuentos.

La sorpresa nace como una especie de desafío, y Virgilio esta vez entregó un texto acorde a lo que se le propuso. Y que, sin embargo, no incluye en su Teatro Completo, preparado en 1961 y que sale de las prensas en 1961; donde sí incluye El flaco y el gordo. Pero efectivamente “desaparecen” La sorpresa y Los siervos. Dos ausencias que hablan por sí solas en ese abultado e imprescindible tomo donde Piñera se define como hombre absolutamente teatral, desde ese gran golpe de efecto que es su prólogo. Y en el que demuestra su condición de diablo viejo, de lobo feroz que al tiempo que provoca, sabe del peligro de ciertas ingenuidades.

Entre 1959 y 1966, digamos, varios autores que luego son censurados y silenciados, escriben textos a favor del nuevo gobierno. Virgilio y Lezama son algunos de ellos. Quiero creer que son testimonios de la fe que puso una gran cantidad de cubanos en lo que acababa de cambiarlo y alterarlo todo.

En 1968, con la premiación de Fuera del juego y Los siete contra Tebas, en el concurso de poesía y teatro de la UNEAC, las cosas ya han cambiado. El miedo al que se refieren los personajes de Dos viejos pánicos, la obra con la cual Piñera gana el premio Casa de las Américas en 1968, es el reverso de aquel fervor con el cual suscribió tantas crónicas en las páginas del periódico Revolución.

Esos diálogos de la obra son un testimonio que sí nos deja entender de qué manera, “la sorpresa” había pasado a ser “el miedo”. Y Virgilio traza en varias de esas obras de sus años finales una poética del miedo que, a estas alturas, resulta ejemplar.

Más que el humor consciente de muchas de las piezas, el humor involuntario transversaliza la antología. Desde una obsesión taxonómica, ¿pudiera hablarse de un “bufo revolucionario involuntario”? ¿Quizás de un “teatro desechable”? O desde otro punto de vista ¿pudiera hablarse aquí de un “bufo del miedo”?

Hay que tener una idea muy clara: estas obras están escritas para fines específicos. Se pidió a sus autores no solo ratificar una fe política, sino poner al servicio de condiciones de guerrilla sus respectivas imaginaciones. Obras de breve extensión, no más de unos quince minutos, con pocos personajes en su mayoría, diálogos rápidos de intención educativa y doctrinaria, escasas necesidades de escenografía o iluminación para ser representadas y, además, en su sencillez, inducir la posibilidad de que las representaran, probablemente, más que actores profesionales, trabajadores e integrantes de grupos de aficionados —en un contexto como ese se estrena La sorpresa, en un festival de teatro obrero y campesino.

Los parlamentos se acercan al panfleto porque lo que se intenta es, sobre todo, validar consignas y actitud de rechazo ante el peligro de la invasión o la duda de algunos personajes que no asumen del todo el apoyo a la causa revolucionaria. Y eso no se oculta en ninguno de los textos surgidos bajo las exigencias de ese “Taller” en el que fueron concebidas.

“Nos encerraron a escribir esas obras”, me dijo Arrufat cuando le hablé de esas obras, la suya incluida. Las creía desaparecidas y fue como mencionarle a un fantasma de sí mismo, aquel Arrufat que en las escenas del Noticiero ICAIC que nos dejan ver a los convocados por la UNEAC, manotea enérgicamente.

El humor es un canal de comunicación inmediata, y es por ello que se le emplea en tantas obras, también como catalizador de esos mensajes, acaso con la intención de disimular “el teque”, tan temido por los cubanos y tan presente en las líneas dictadas para la aparición de estas obras. No todas, sin embargo, apelan al chiste y la caricatura, o al costumbrismo de nuevo tipo que quiso imponerse.

Pensemos en el texto de Dragún, uno de los más elaborados en su concepción de tiempo, espacio y acción, o en la de Arrufat, con sus ecos brechtianos y sus imágenes contrastantes entre la Casa Blanca poblada de fantoches y los personajes cubanos en el otro extremo. O en las cantatas y piezas en verso que adelantan aquellos recitales que se impusieron en la escena cubana a partir de 1971, tras el Congreso Nacional de Educación y Cultura.

El bufo, por lo demás, estaba mal visto en la época, se le entendía como una expresión marginal de la que poco podría aprenderse, y así se le discutía en la época en la que empezaba a ser mal mirado por su galería de personajes de extracción popular, poco afines a las nuevas prácticas de productividad y “consignismo” que se iban imponiendo.

Que eran obras en cierto modo “desechables”, no tengo dudas. Baste comprobar que sus autores no las resucitaron luego. El responsable, de Rolando Ferrer, es la única excepción, recogida en su tomo de Teatro, aparecido a inicios de los ochenta, pero su autor ya había fallecido. Lo del “bufo del miedo” no me parece acertado. No hay que pedirle al bufo lo que no es. Y en el bufo, literalmente, para alegría y gozo del teatro cubano, todo termina siendo risible.

El miedo es lo que empieza cuando cae el telón y no sabemos reconocer del todo quiénes han sido los actores de la pieza, si los que subieron al escenario o quienes la han aplaudido. No en balde Piñera nos hablaba de la Revolución como un hecho teatral. Como una performance donde esos límites se tocan y se hacen tan borrosos.

La comparación que hace Matías Montes Huidobro de El que mató al responsable, de Rolando Ferrer, con un chiste sin gracia y sobre todo embarazoso, es muy precisa. Leer esta y otras de las obras es sumirse en la vergüenza ajena.

Creo que el arte pervertido en propaganda es una catástrofe; y más aún, considero que el humor despojado de su causticidad y su inexorable vocación por poner en crisis a todo lo que aspire a canon y axioma es una tragedia cósmica. ¿Quizás sea este el mayor pecado de estas piezas?

El mayor pecado de estas piezas es que no son buenas. La mayor virtud es que sobreviven como espejo de eso que las alentó: una idea del nuevo teatro que aquí asoma la oreja y que poco a poco irá borrando a muchos de los autores de estas mismas obras para imponerse como un teatro de tarima ideológica, a pesar de la mediocridad de quienes optaron por escribir obras dentro de esa concepción.

Leer el teatro cubano de los setenta, e incluso una determinada zona de la dramaturgia cubana de los ochenta, como indica Montes Huidobro, nos permite entender a estas piezas de combate, que parecen escritas en una hora robada a las guardias milicianas tan en boga por aquellos días, como presagios funestos de esa dramaturgia que hoy, por suerte, nos parece sencillamente irrepresentable. Son el modelo en ciernes de lo que luego se impondría.

La ironía es ver cómo muchos de sus autores, tras esbozar ese modelo en estas piezas pasajeras, terminarían siendo desplazados por quienes demostraron su fidelidad política creando las obras con las que borraron a quienes las habían, de algún modo, prefigurado.

A mí me han sido extremadamente útiles en mi rastreo a través del teatro cubano de los últimos sesenta años, y la presencia del realismo socialista en sus obras y autores, de lo que en InCUBAdora ya he dejado algunas señales que apuntan a un estudio mayor.

Quizás otro de los “pecados” distintivos de estas piezas sea la propensión a la ligereza costumbrista y al populismo ralo aberrado en estereotipo, muy contrario a las experimentaciones y búsquedas lingüísticas que hicieron autores como el propio Nicolás Guillén, en su poesía, o Guillermo Cabrera Infante, en Tres tristes tigres —par de ejemplos tan antitéticos como coherentes—, que exploraron la oralidad popular cubana —y la oralidad en sentido pleno— para reformular el lenguaje escrito. ¿Qué crees?

Creo haberme referido al por qué de la caricatura y la ligereza costumbrista en una respuesta anterior. Ese neo-costumbrismo, por llamarlo de algún modo, pervivió en el teatro cubano porque esos personajes eran parte de esa realidad, el solar, la calle, la filosofía del buscavidas, que expresa José Ramón Brene en su Santa Camila de La Habana Vieja, o que Eugenio Hernández Espinosa procura en otra dimensión más cargada de metáforas en su María Antonia.

A Edith García Buchaca, en su informe de 1964 sobre el primer quinquenio de cultura revolucionaria, le preocupaba que fuera tan frecuente “dar con obras en que los personajes principales son precisamente los propios de los bajos fondos, en que la atmósfera que se describe, el escenario en que se mueven, no pueden ser otros que los prostíbulos, las barras de bebidas, los billares…”

De alguna manera es el mismo prejuicio desde el cual se atacó PM, y que desencadenó el cierre de Lunes de Revolución, amén de la censura contra ese filme. La tensión alrededor de qué rostros y cuerpos representaban a la Revolución fue permanente, y todo lo que no cumpliera con ciertas normas de la nueva moral, era juzgado, y como se sabe, posteriormente borrado o considerado criminal o patológico.

Eso también se avista en algunas de estas obras, los enemigos son caricaturizados in extremis. El Hombre Nuevo es el miliciano que, a pesar de todo, se las arregla para llegar a la boda y cumplir con su deber y su uniforme, como sucede en una de estas piezas.

Tampoco generalizaría diciendo que estas obras parten de un desprecio a sus públicos potenciales. No todas, como dije, apelan a los mismos recursos estilísticos. De hecho, mi intención fue dar en esta selección una imagen que ayude a entender, incluso dentro de la estrechez de la intención que las produjo, de qué manera se visibiliza en ellas el eco de las tendencias teatrales que coexistían en el teatro cubano de esa hora, desde el realismo callejero, e incluso “chancletero”, hasta los rejuegos con elementos de las vanguardias: Brecht o el teatro de la crueldad y el absurdo.

Ninguno de sus autores, desde lo que sé, despreciaba al espectador. Y estas son obras que escribieron dramaturgos, no funcionarios. Lo interesante en ellas es comprobar de qué manera cumplieron, indudablemente con ahogo en muchos casos, esa demanda.

Algunos lo hicieron con algo de ingenio, otros se plegaron a la consigna, otros intentaron simplemente cumplir la tarea. En esencia, estas obras son cuentos aleccionadores y, sobre todo, tienen que cumplir con su moraleja. Adelantan ese momento en el cual se convirtió en una frase recurrente aquella que aseguraba que “el arte es un arma de la revolución”. 

Teatro de combate es una antología difícil, un testimonio escabroso que sigue sacando a la luz más sombras de una época que vendía esperanzas cegadoras (¿segadoras?). ¿Estas obras quizás deban leerse en reverso, en negativo, concediéndole más importancia a los espacios en blanco, a lo que pudiera suceder cuando bajara el telón y los actores hicieran la última reverencia ante los públicos?

Coincido en que se trata de una antología difícil. El mero hecho de pedir a su lector que las lea en imágenes que reproducen los viejos pliegos amarillentos en los que salta una letra o se hace borrosa una frase es ya un reto. Pero me digo que por algo llegaron a mis manos y han sido preservadas.

Quiero agradecer a Carlos A. Aguilera y a InCUBAdora su interés en estas páginas, estas otras “hojas al viento”. Son, efectivamente, piezas que llenan silencios y vacíos, que nos hablan de lo que se esperaba desde el aparato, la Maquinaria del nuevo Poder, de una cultura participativa y servicial a su ideología, así fuera en detrimento de la calidad y de las potencialidades de lo que en la década del sesenta la cultura cubana demostró al mundo; como un punto de referencia que en el teatro (La noche de los asesinos, los montajes para adultos del Teatro Nacional de Guiñol), el ballet o la danza, las artes plásticas, el cine y la música, evidenciaron un notable crecimiento ante públicos tan exigentes en otras partes del planeta.

El proceso de recuperación, rescate y reorganización de la memoria tiene que comenzar ahora en otra dimensión, y es mucho lo que hay por contar, lo que llegaron a revelarnos algunos maestros y grandes figuras en tono de confesión, y que explica el porqué del ascenso al poder de tantos mediocres, y el silencio que humilló a quienes merecían haber sido mejor tratados y respetados.

Estas obras, que asustarán a algunos, divertirán a otros como ejemplos inesperados de aquella Cuba de 1962 y su teatro, son, definitivamente, parte de “la sorpresa” mayor que la historia y la cultura de este país tendrán que asumir en todas sus dimensiones para devolvernos nombres, presencias y hechos que ojalá nos expliquen, a cabalidad, qué hemos sido, qué hemos perdido, qué podemos rescatar para vernos en una imagen, en un escenario mucho mayor y más intenso.