Daniel Céspedes Góngora: En la biología del evento [A propósito de ‘La batalla de Anghiari o la erótica del tumulto’, de Pablo de Cuba Soria]

«Anghiari persiste a través de su pérdida. Quizá ahí se encuentre su extraña grazia: haber converti­do el fracaso de una pintura en una de las escenas más feroces del arte occidental».
 Pablo de Cuba Soria

Un libro como La batalla de Anghiari o la erótica del tumulto (2026), del poeta, editor, profesor y bibliófilo Pablo de Cuba Soria tiene que recurrir casi por necesidad a esa suerte de ensayo narrativo, écfrasis aventurada pero posible, donde se atiende una presencia sospechosa y dialogante. Pérdida y vestigio han logrado pactar.

Recordar ya el motivo extra-artístico de un mural como el de Leonardo da Vinci, en el que está implicado por oposición el de Miguel Ángel La batalla de Cascina, es muy atractivo por cuanto estimula pensar en lo que realmente sucedió y hasta en lo que no. La desaparición de los originales y antes, el enfrentamiento de ambos genios del Renacimiento en el Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio a partir de 1503, hace que la imaginación e interpretación hagan de las suyas. Habría que suponer además la intención —tal vez bromista— del gonfaloniero Piero Soderini para poner a trabajar a estos artistas en un mismo pero diferente proyecto. ¿Irían los mismos días a trabajar? ¿En qué momentos disimularían salir a comer, excretar o a realizar otras gestiones para aprovechar y mirar lo que el otro estaba haciendo? «No se hablan, pero se espían», como sugiere Pablo.

A Miguel Ángel Buonarroti se le dio el lado izquierdo de la pared del Salone, mientras a Da Vinci el derecho. Eran paredes de la Sala del Consejo (actualmente sala del Cinquecento). La batalla de Cascina y La batalla de Anghiari estuvieron expuestas en cartones de 1505-1512. No llegaron a estar en las paredes de la augusta construcción. Por distintas razones, ambas obras se consideraron inacabadas. Pero antes fueron admiradas y copiadas por diferentes artistas. Se ha dicho que el fresco de Da Vinci es cifra estética del Renacimiento en cuanto condensa todas las técnicas artísticas alcanzadas hasta la fecha. Decidida voluntad de composición unitaria de lo representado. Resumen y superación del siglo XV. Al tiempo que la de Miguel Ángel es precursora del dramatismo del Barroco. No obstante, al observar detenidamente las copias se advierte que, de distintas maneras, ellos anuncian lo que vendrá en materia artística y disponibilidad ideoestética.

Aunque, en principio, el dibujo prevalece por encima del color, la luz acentúa los contornos y clarifica las atmósferas en movimiento cuajado de las dos batallas. Las líneas transversales predominan. Las composiciones de las escenas se complican adrede. En ambas hay un realismo tan tenso que no pueden dejar de ser teatrales y efectistas. Se tuercen con porosidad circular hombres y caballos en Da Vinci como se encorvan, tensos, los definibles guerreros al desnudo de Miguel Ángel. Tanto en una como en la otra hay fuerza expresiva y examen de las pasiones humanas. Competencia y contraste épicos. Se trata de dos héroes erigiendo heroicidades. Adiós a la serenidad y belleza clásicas del cuerpo y el paisaje. Porque también se trata de paisaje. Más violento el de Da Vinci. Pues cuanto conocemos de Anghiari es más batalla que lo de Cascina. Batalla que «deja de ser humana para volverse inteligencia muscular». El también director de Casa Vacía, como cabe esperar, tiene que comprometerse de continuo a la comparación. Lo pide no solo el historiador del arte. Se lo reclama cualquier lector. Y entonces, luego de convocar a las opiniones de otros autores y saber insertarse en estas para tomar y dejar, expresa más:

Miguel Ángel imagina cuerpos que quieren im­ponerse en el mundo; Leonardo imagina fuerzas que los devuelven a él. Esta diferencia estética responde también a una hostilidad personal que era, secretamente, una declaración de principios. Se cuenta que Leonardo, al observar los estudios de su joven rival, criticaba esa obsesión por la hipertrofia muscular comparando los cuerpos de Miguel Ángel con “sacos de nueces”, bultos sin aire que ignoraban el flujo de la atmósfera. Mientras el proyecto de Miguel Ángel celebra la voluntad del héroe que se pone en pie, el de Leonardo registra la fatalidad de la materia que cae y se enreda. Aquí, la belleza abandona la claridad del contorno muscular para buscarse en la biología del evento, donde el hombre, el caballo y el metal se funden en una sola sustancia.

¿Por qué el autor se interesa más por La batalla de Anghiari? ¿Le ha producido más pensamiento que la de Miguel Ángel o es válido reconocer que la de Da Vinci fue la más admirada y recordada? El autor responde:

Su ruina temprana, el fracaso de la técnica, la cadena de copias, la ins­cripción vasariana y la obstinación moderna por buscar debajo de otra pintura componen algo más que una novela de archivo. Trazan una especie de teología menor de la presencia perdida, el culto de una promesa siempre aplazada y susceptible de despertar nuevas supersticiones.

Y aunque el libro es una constante del porqué de esta preferencia, antes de «Coda (Inventario de ausencias)», reafirma:

La batalla de Anghiari ocupa la habitación más oscura de un museo íntimo, un ámbito donde los objetos insinúan más de lo que ilustran. Aquí el espectador participa de una co­fradía de signos que ha aprendido a encontrar la belleza en el borde de lo intolerable. Espacio de transgresión —acudamos de nuevo a Bataille— donde la soberanía reside en la aniquilación del yo, en la fusión con el caos. En ese resplandor de polvo y bronce, Leonardo funda una estética que podría llamarse erótica del tumulto, una ciencia de mostrar cómo una figura, llevada al extremo, revela aquello que la engendra. Allí se clausura la perspectiva como certeza racional. La mirada soberana queda atrapada en el mismo torbellino que intentaba ordenar. De ahí la actualidad de Anghiari. No tanto por anticipar estilos venideros como por introducir una crisis en los fundamen­tos renacentistas del saber y del poder.

La batalla de Anghiari o la erótica del tumulto es el libro de un lector del mundo. Quien no conozca a Pablo de Cuba Soria pensará de inmediato que se trata de un historiador del arte que homenajea una de sus obras preferidas. Ojalá los historiadores cubanos del arte hicieran más que libros historiográficos sobre pintores nacionales y extranjeros. O al menos biografiaran más sobre artistas. Este es un volumen de una belleza osada y sorpresiva como la antología Con tan grande furia. Escritos sobre Tintoretto (1545-1780), de Humberto Huergo Cardoso; como Notas de un poeta al pie de los cuadros, de David Leyva González. Como los comentarios sobre arte en Facebook —siempre perspicaces— de Triff. Inscrito en la tradición de escritores iconófilos y ecfrásticos que van desde Martí, Panofsky, Eugenio d’Ors, Ortega y Gasset, Mario Praz, Jean-Paul Sartre, Lezama, Octavio Paz, hasta llegar incluso a Alberto Manguel. Por supuesto que hay y habrá otras voces. Pero, en rigor, son pocos, poquísimos, los autores cubanos que, cada cierto tiempo, pueden apresar para el deleite y aprendizaje de los lectores con un libro como La batalla de Anghiari o la erótica del tumulto.

_____

[*] Pablo de Cuba Soria, La batalla de Anghiari o la erótica del tumulto. Richmond: Casa Vacía, 2026.