Yosvel Hernández Alén: Las teclas que la Revolución no quiso tocar / La estigmatización de los compositores-pianistas de la canción cubana de los años 30

Aunque no siempre se recuerde al revisar el devenir crítico de la Revolución y sus miradas a la historia musical, los compositores-pianistas del período comprendido entre finales de los años veinte y principios de los cuarenta sufrieron un menoscabo valorativo que, sin llegar siempre a la censura directa, relegó su legado a un lugar impropio en la memoria musical oficial.

Esta operación no fue un reflejo de una realidad objetiva, porque –de manera global– su obra resulta valiosísima, sino una construcción estratégica articulada por los cantautores y teóricos de la nueva trova (a los que se sumaron los compositores del Filin), quienes necesitaban legitimar su propia práctica artística como más auténtica, nacional y revolucionaria.

Para ello, erigieron una oposición entre guitarra y piano que funcionaba como una línea divisoria entre lo proletario y lo burgués, lo empírico y lo académico, lo masculino y lo feminizado, y, en última instancia, entre el amor revolucionario y el sentimentalismo pequeño-burgués. Este discurso, tejido a lo largo de las décadas de 1970 y 1980, tuvo consecuencias concretas, porque marginó una tradición que, por su sofisticación armónica y su exploración de nuevas sonoridades, había enriquecido notablemente el cancionero insular. En un contexto tan politizado como el de Cuba, resultaba muy delicado sumar a los reparos artísticos argumentos ideológicos y de clase social.

En una conversación que sostuvieron en 1975 Noel Nicola, Silvio Rodríguez y el músico y ensayista Leonardo Acosta, publicada en la revista Revolución y Cultura, sobre los orígenes de la nueva trova, el piano aparece como un instrumento propio de las familias burguesas que podían costear su compra y la educación formal de sus hijos, mientras que la guitarra era “más asequible” y “más fácil de hacerse por el mismo trovador”. Al decir de Silvio, el piano representaba el concepto de «educación integral» de la burguesía. [1] (Esta narrativa, sin embargo, omitía que muchos de los compositores-pianistas, como Facundo Rivero o Bola de Nieve, provenían de orígenes modestos y que su acceso al piano fue resultado de su talento y su esfuerzo).

Afirma Noel Nicola, reflexionando sobre el carácter de clase de la nueva trova:

“Tal vez haya que analizar cómo a partir de un instrumento se llega a un producto artístico en el que influye el instrumento mismo. Tal vez eso haya dado lugar a esa misma situación de la época anterior a la que aparece el Filin […] a diferencia del Filin, cuyos creadores parten de la guitarra, en esa época la mayoría de los compositores partían del piano, componían a partir del piano […] Es específicamente la canción lo que ellos hacen. Y casi siempre es una onda lírica amelcochada, tristona, decadente. […] Y en aquella época de los cancioneros no tenían el nivel creativo del Filin. […] Porque esa gente [del Filin] sale con un lenguaje vital, que además es un lenguaje coloquial, en contraposición a toda aquella cosa romanticona”. [2]   

Como ya dijimos, a este discurso se suman los filineros, paradójicamente, vilipendiados por el poder apenas unos años antes. La construcción del piano como símbolo de la burguesía respondía también a la necesidad de los filineros de presentarse como una continuidad directa de la trova tradicional, imaginada por la nueva trova y por el relato nacionalista de la Revolución como lo legítimo. César Portillo de la Luz insistió en que el Filin rescataba la guitarra en un momento en que “los músicos que dominaban eran pianistas”.[3] De tal forma, el Filin vendría a restaurar el orden natural de la canción cubana, interrumpido por una generación de pianistas que, aunque talentosos, habían desviado el rumbo hacia un academicismo extranjerizante y aburguesado.

El discurso de los neotrovadores y los filineros no se limitó a lo instrumental, sino que se extendió a una crítica de clase y de género que reforzaba la jerarquía entre ambos mundos. Armando Peñalver, compositor del Filin, recordaba en una entrevista de Félix Contreras que las familias burguesas “obligaban a la hija a estudiarlo”[4] [el piano], una imagen que feminizaba el instrumento y lo asociaba con un adorno doméstico, mientras que la guitarra era cosa de hombres, de obreros, de bohemios. Aunque nada se dice explícitamente sobre el tema, quién quita que esta feminización se entrelazara, además, con la homosexualidad de muchos compositores-pianistas, como Bola de Nieve, Orlando de la Rosa, Julio Gutiérrez, Felo Bergaza o Bobby Collazo, en un contexto en el que la Revolución perseguía cualquier expresión que se alejara del “ideal masculino del proletario”.

En el plano estético, el menoscabo se articuló en torno a la categoría de lo “sentimentaloide”, lo “romanticón” (al decir de Nicola, en las palabras anteriormente citadas). Portillo de la Luz describió la canción de los pianistas como “un tipo de letra un poco llorona, sentimentaloide” [5], por lo que el bolero pianístico fue presentado como expresión de un amor enfermizo, evasivo y pequeño-burgués, en contraste con el amor “terrenal” y “humano” del Filin o revolucionario de la nueva trova.

El amor de los pianistas era un amor que lloraba al pasado, que se regodeaba en la soledad y la derrota; el amor de la guitarra, en cambio, era un amor presente, conviviente. La nueva trova construyó un nuevo paradigma amoroso en abierta oposición a los mitos del amor romántico burgués, y ese paradigma se oponía directamente a la tradición pianística, que quedaba así estigmatizada como su antítesis.

Uno de los aspectos más reveladores de este proceso es que los propios filineros, que en los años sesenta fueron atacados por el discurso ideológico de la Revolución, acusados de evasivos, extranjerizantes, tristes y enfermos, terminaron asumiendo gran parte de ese relato y convirtiéndose en sus portavoces. Así, los filineros que se quedaron en Cuba buscaron alinearse con la nueva ortodoxia. Portillo de la Luz compuso en las décadas siguientes incluso canciones revolucionarias, pero al hacerlo no dudó en descalificar a sus predecesores pianistas, reforzando así la narrativa que los marginalizaba. Esta paradoja (ser víctima de un ataque y, a la vez, replicarlo contra otros) evidencia el carácter estratégico de la oposición guitarra-piano, que no era una verdad estética, sino una herramienta de legitimación en un campo cultural cada vez más excluyente por la política revolucionaria.

Por otra parte, aunque Silvio Rodríguez reconoce que «algunos de los más destacados compositores de la nueva trova comenzaron su quehacer inspirados en el Filin» [6], sostiene que la nueva trova no se definió por esa herencia, sino por un retorno deliberado a las raíces de la trova tradicional. Según él, «lo que caracterizó sonoramente a la nueva trova fueron armonías más cercanas a la trova tradicional e incluso a otros períodos y estilos de la música», y subraya que «la generalidad de la obra del movimiento se remite con más frecuencia al espíritu de la guajira, del son, el bolero tradicional» [7].

Ese gesto de vuelta a los orígenes implicaba, al mismo tiempo, una toma de distancia respecto al Filin y, sobre todo, un rechazo explícito a la generación de compositores-pianistas que lo precedieron. Noel Nicola, como ya vimos, califica la obra de aquellos «cancioneros» como «una onda lírica amelcochada, tristona, decadente» y contrapone a esa estética el «lenguaje vital» y «coloquial» del Filin. En esa operación, los pianistas quedan relegados a un pasado superado, y el Filin, aunque valorado como antecedente, es visto solo como un puente que la nueva trova cruza para instalarse definitivamente en la línea directa que va de la trova tradicional al presente revolucionario.

Dicha postura pretendía ignorar que la complejidad armónica de las composiciones de los pianistas (influenciada por el impresionismo debussiano y el jazz) enriqueció enormemente la sonoridad de la canción cubana, dejando joyas como «Ansiedad de ti» o «No te importe saber», de René Touzet, por solo mencionar a un autor.

La estigmatización de los compositores-pianistas no necesariamente se tradujo en censura directa de sus obras, pero sí la hubo en su entorno. Olga Guillot, la “Reina del bolero”, fue una de las principales intérpretes, tanto de ellos (de hecho, fue pareja de René Touzet y madre de su hija) como de los del filin, pues estrenó “La gloria eres tú”, de José Antonio Méndez, en 1946, en el estudio de la Mil Diez, aunque nada diga del hecho la bibliografía sobre el tema del período revolucionario. Sin embargo, al abandonar Cuba tras la Revolución y declararse contraria al sistema, su nombre fue borrado de los medios de difusión y de la historiografía musical oficial.

Guillot, que era un símbolo del éxito, fue silenciada por su oposición política, pero también por encarnar todo aquello que el nuevo mundo rechazaba: las “estrellas”, el bolero de cabaret y de vitrola, el manierismo y el triunfo del bolero pianístico. Aunque junto al Conjunto Casino fue la gran difusora del filin, además de creadora del estilo filin en la manera de cantar, fue tildada de ser una representante del “filinismo”, variante comercial de dicho estilo musical. La Revolución prefirió a Elena Burke, “la mejor intérprete del filin”. [8]

Antes de concluir, un breve comentario sobre el llamado bolero de bares y cantinas, vitrolero, que causó furor, sobre todo a finales de los 50 y principios de los 60, con compositores como Luis Marquetti, Leopoldo Ulloa o Juan Arrondo e intérpretes como Ñico Membiela, Orlando Contreras o Blanca Rosa Gil. El amor que cantaban esos boleros era un amor de despecho y de cantina, un amor que se ahogaba en alcohol y se enredaba en la traición, lejos del sentimiento «terrenal» y «humano» que el filin reivindicaba como propio. Ese mundo de bares y cantinas donde las vitrolas sonaban fue fustigado por por el compositor Jorge Mazón:

«A nosotros nos molestaba mucho aquella canción vitrolera sentimentaloide de esa época, que hablaba nada más de la tomadera, de la ‘mala mujer que me traicionó’, y esas cosas de mal gusto y llenas de prejuicios».

Ese universo de pasiones heridas y noches de ron corría la misma suerte que los compositores-pianistas: ambos fueron declarados impropios, decadentes y ajenos al espíritu del hombre nuevo. No hizo falta prohibirlos; bastó con que el discurso revolucionario los situara fuera de la autenticidad socialista para que ese mundo quedara relegado, mientras la guitarra se erigía como el único instrumento legítimo de la cubanía revolucionaria.

En el terreno de la praxis composicional de la canción y del discurso crítico revolucionario, la oposición guitarra-piano funcionó como una herramienta de exclusión, moldeando la manera en que varias generaciones de cubanos entendieron su propia tradición musical. Los compositores-pianistas de las décadas de 1930 y 1940 permanecieron en los márgenes de esa narrativa, a la espera de que una mirada menos ideológica y más atenta a la riqueza musical rescatara su legado del menoscabo al que fueron sometidos.

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[1] Acosta, L. (1975): «Hablemos de la nueva trova». En: Revolución y Cultura, No. 40, diciembre, p.36.

[2] Ibídem.

[3] Contreras, F. (1989): Porque tienen filin. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, p.15.

[4] Ibídem, p. 48.

[5] Ibídem, p. 17.

[6] Ibídem, p. 88.

[7] Ibídem.

[8] Ibídem, p.52.