Beatriz Gago: Yalili Mora en el universo de Punto

Yalili…

En 1997 una veinteañera artista trinitaria, Yalili Mora, expuso por primera vez su serie de lienzos Camino a seguir en la Galería del Boulevard de Cienfuegos, durante el Salón Provincial de Arte de ese año.

La totalidad de las obras mostraba, a través planos tomados desde una perspectiva a nivel de rodilla, visiones de grupo en las cuales la creadora quedaba –dada la relación de cercanía que sugería el ángulo de visión– espacialmente implicada. A diferencia de la mayoría de estas tomas, que han sido frecuentes en el cine y la fotografía artística, las obras de la serie Camino a seguir no estaban destinadas a mostrar el movimiento arrollador de las grandes multitudes, los ritmos febriles de la contemporaneidad. Por el contrario, transmitían con absoluta autenticidad, a través de las poses, el cansancio colectivo de una espera dilatada…

Eran realistas, sin lugar a duda, y a la vez generaban impaciencia, angustia. Como imágenes grupales, documentaban aquellas escenas de parálisis social que se habían convertido, desde hacía ya mucho, en habituales de la cotidianeidad cubana; definían algo tan inasible como estadios humanos en los que el tiempo y el propósito habían dejado de tener sentido e importancia.

El conjunto de obras Camino a seguir recibió el Premio del Salón Provincial de aquel año.

Un poco después las obras fueron incluidas por el curador Kevin Power, posiblemente por recomendación de la especialista cubana Dannys Montes de Oca, en la antológica exposición While Cuban Waits: Art from the Nineties, que el 1ro de noviembre de 1999 se presentó en la Track Sixteen Gallery, de Los Ángeles.

La mayoría de los artistas que integraban la nómina de While Cuba Waits, eran ya “pesos pesados” dentro del arte de los 90: Pedro Álvarez, Henry Eric Hernández, Sandra Ceballos, René Peña, Douglas Pérez, Ezequiel Suárez, Luis Gómez, Saidel Brito, Carmen Cabrera, José A. Vincench. La obra de la joven artista se insertó y dialogó de manera fluida con el tema de la espera y rompió códigos discursivos, aún dentro de un grupo de tanto potencial y “filo”.

En su presentación Power expresó sobre aquella serie, que…

“(…) Camino a seguir de Mora aparece inicialmente como un comentario más de la escasez y la carencia. De hecho, los zapatos son un problema en Cuba. Sin embargo, por lo que a ella se refiere, los zapatos ponen literalmente el cuerpo en contacto con la tierra y simbólicamente nos unen al mundo”.[1]

En esta explicación del curador, se hacía énfasis en la pobreza material del calzado. De su vista y de su propia experiencia vital escapaba, sin embargo, el verdadero y más profundo sentido del testimonio de Mora: el sentimiento de absoluta desvalorización que, para los habitantes de la isla, había llegado a tener aquel que constituye –quizá– el bien más preciado de la vida social e individual contemporánea: el tiempo.

Tanto por la humilde forma de cubrirlos como por el gesto implícito de inmovilidad, los pies de los grupos humanos mostrados en las obras de Camino a seguir, se convirtieron en metáforas del estatismo de una sociedad que había quedado paralizada, carente de brújula y atrapada en la inercia de una espera existencial histórica. Resueltas desde la perspectiva implicada de un participante más, en estas pinturas de la joven espirituana una cotidianeidad heroica y resignada y una espiritualidad basada en la fe, parecían ser los principales temas resaltables.

Y, por otra parte, su determinación al resolver compositivamente la totalidad de las obras en solo un color –el verde– fue interpretado por Power como un reflejo de optimismo y esperanza[2], debido a lo que el reconocido especialista de arte comentaría:

El verde monocromático, que baña la serie completa, es el color del optimismo y representa una fe espiritual profunda que contrasta con las evidencias de la necesidad imperiosa.[3]

Sin embargo, cuando echamos una mirada a la solución cromática, el verde utilizado –oscuro y severo– aportaba poco o nada de esperanza a la composición. Su hegemonía, por el contrario, contribuyó a resaltar una idea de uniformidad irreal y opresiva, podría decirse que suprematista, y se convertía en un elemento que reforzaba la sensación de angustia del relato.[4]

Las piezas de Camino a seguir, que intentaron documentar un momento de crisis temporal, se convirtieron en relatos históricos. En estos trabajos de Mora, el realismo socialista parecía haber jugado una mala pasada a su propia épica, en un epílogo lamentable.

En 2002 varias de aquellas obras, que habían regresado a Cuba a través de Carmen Cabrera y Pedro Álvarez, fueron expuestas en el 8vo Salón de Premiados del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana, el cual le otorgó al conjunto Camino a seguir, su premio principal. El jurado del evento en aquella ocasión estuvo compuesto por especialistas tan prestigiosos e implicados como Pedro Pablo Oliva, David Mateo, Guillermo Ramírez Malberti, Augusto Rivero Más y Pedro Contreras.[5]

… en el universo de Punto

En 1994 dos escultores cienfuegueros William Pérez y Juan Carlos Echeverría viajaron a Colonia, Alemania. Ambos se hallaban en contacto previo con el crítico Antonio Morales de Armas, para quien Juan Carlos y William representaban las nuevas formas de hacer arte en el contexto de la ciudad. Su primera exposición conjunta en Colonia se realizó en el otoño de ese año. Allí contaron con la colaboración del periodista Heinz Gunter Schmidt y del escultor Gerald Steven Pinedo.[6]

La recepción positiva de esa muestra en Europa y la posibilidad de un apoyo promocional y material continuados fueron los detonantes para regresar a Cuba e intentar ir más allá en sus propios orígenes. De vuelta a Cienfuegos, los artistas cubanos contribuyeron a la creación de dos proyectos en su ciudad natal: un espacio para el arte contemporáneo al que llamaron Coordenada Arte Sur y un grupo de artistas interesados en explorar nuevas formas de presentación y percepción de la obra, de acceder con estas a espacios más frescos y concurridos que los decretados por las instituciones culturales como sedes “expositivas” y explorar nuevas estrategias de promoción y producción del arte: este grupo fue Punto, y en un lustro sus obras invadirían la ciudad, dialogarían cara a cara con el público cienfueguero y darían un vuelco a la expresión del arte contemporáneo en la provincia.

Ambos fueron presentados conjuntamente en la tarde del sábado 21 de octubre de 1995, en el domicilio 4116 de la avenida 46, en Cienfuegos. En esa dirección estuvo la primera de tres sedes del proyecto. Ese día se inauguró también la primera exposición colectiva de estos jóvenes creadores y pensadores bajo el título Puntos, Retos y Ritos de Punto.

La historiadora Massiel Delgado Cabrera diría posteriormente sobre ese momento:

Los afortunados que coincidimos aquella tarde, compartíamos el optimismo y el deseo de que aquel acontecimiento trascendiera lo eventual. Puede decirse que Cienfuegos lo necesitaba.[7]

Y en realidad, el desafío que implicaba este proyecto era descomunal: se lanzaba en provincia, bajo el embate del Periodo Especial, un panorama que era “difícil para lo imprescindible y casi imposible para lo utópico”[8].

William Pérez, Santiago Hermes, Adrián Rumbaut, Alain Moreira, Pável Jiménez, Juan Carlos Echeverría, Daniel Rivero y Oriol Guillén, los integrantes de Punto, eran todos amigos y conocidos que en su gran mayoría habían coincidido en la Escuela Provincial de Arte. En las palabras al catálogo de la exposición colectiva inaugural, celebrada en la sede Coordenada Arte Sur, Oriol Guillén, historiador que acompañó a Punto muy de cerca durante toda la trayectoria del grupo, declaraba a nombre de los integrantes del recién constituido grupo:

Somos esclavos de nuestras circunstancias y nuestro trabajo es claramente dependiente de nuestra experiencia existencial. Estamos construyendo “obras de resistencia”. (…) en el sentido de que son “textos ubicados en nuestro propio contexto, nutriéndolo, fortaleciéndolo”[9]

Punto deseaba, especialmente, sostener el paradigma de los años 80 del arte cubano como modelo de pensamiento y práctica a recuperar.

En muchas de las obras importantes de aquella época que Punto tomaba como referencia, se hizo evidente que los artistas intentaban asumirse –desde una posición de responsabilidad moral y ética– dentro de los debates sociales más importantes de su época, no solo en el terreno político o ideológico, sino, sobre todo, en la elaboración de un concepto de nación que insistía, desde diversos ángulos, en la identidad y la pertenencia.

Este pensamiento joven de los 80 había hurgado en las heridas latentes dentro de la sociedad revolucionaria ya avanzada: las diversas máscaras del racismo y el machismo, la diversidad e importancia cultural del discurso religioso en el arte y, sobre todo, en la posibilidad de que los discursos culturales que generaban fuesen reconocidos como argumentos legítimos y parte de un debate inclusivo acerca del futuro de la sociedad en la que vivían. Lanzaron una profunda mirada hacia las cosmogonías indoamericanas originarias, hacia la conservación de los sedimentos culturales de aquellas y a su importancia como fuentes, aún latentes, de un primer soplo descolonizador y emancipador; a maneras (otras) de habitar los espacios y los ritmos temporales desde la cultura, llevando ese análisis hacia diferentes zonas de la historia y condenando diversos tipos de injerencia cultural.

Sin dudas, se tomaron muy en serio su papel en la creación de una nación futura, funcional, que emergería de vuelta tras la polarización ideológica y el desencuentro. Los jóvenes artistas que nacieron de aquellas instituciones, se consideraban parte del futuro y valoraban su rol generacional en la creación de un (ya en ese momento deseado y urgente) clima de cambio y progreso.

Cuando los ideólogos del poder cubano apoyaron la dispersión de su verdadera generación primogénita[10], con el fin de ahorrarse la molestia de una confrontación con un pensamiento tan múltiple y polémico, el proyecto de una sociedad pensada por todos y para el bien de todos quedó irremediablemente pospuesto.

Sin embargo, una de las tareas más agradecidas de la cultura, cuando todo otro derecho de palabra u opinión es coartado, consiste en que los análisis y verdades más profundos e incómodos de cada época se filtran, inevitablemente, a través de aquellos discursos que el arte y la literatura, en su acepción más amplia, logran preservar, inmortalizar.

Tanto el surgimiento de Coordenada Arte Sur como la militancia cultural de Punto coincidieron y estimularon una explosión inusitada de vida cultural joven y un pensamiento autónomo en la provincia. Aunque diez años después las condiciones materiales y los sueños eran otros que en los 80, la generación desde la cual Punto emergió habían sido alumnos o herederos de aquel giro, más intelectual y ético que estético; manosearon similares planes de estudios, enriquecidos por la experiencia y el debate de sus predecesores. A una década de distancia de aquellos años donde se establecieron –a nivel de las autoridades culturales y políticas– límites férreos a cualquier arte que intentara implicarse desde la crítica social, tanto los integrantes de Punto como las generaciones de artistas jóvenes que emergían se las veían cara a cara con la posibilidad –apenas susurrada en voz baja, pero latente– del fracaso del macroproyecto socialista para equiparar la justicia social en el mundo. Y, por otra parte, a nivel personal, se enfrentaban con una cotidianeidad precaria y plagada de urgencias.

En el manifiesto emitido por Punto en 1995 se aclaraba que:

Punto aceptará todo aquello y a todo aquel que digestione (sic) el arte de nuestra misma manera, si de promoción, procesos y fines se trata…

Desde el mismo surgimiento del grupo, los artistas estuvieron apoyados por un pensamiento analítico que se movió alrededor de su quehacer. Los historiadores del arte Oriol Guillén y Ana Mercedes Urrutia, de la Casa del Joven Creador de Cienfuegos se convirtieron en ideólogos del movimiento cienfueguero y debatieron, alineados con los participantes, cada una de sus acciones. De igual manera, otras autoridades, incluyendo el Consejo Provincial de Cultura, apoyaron consecuentemente los planes de los jóvenes artistas y actores teatrales y tomaron riesgos para facilitar la acción de Punto y de otros grupos en el espacio público.

A pesar de que en el 95 la estrategia de formar grupos parecía haber perdido pertenencias, las acciones de Punto sirvieron para conformar un escenario de arte.[11]

Una de las mayores fortalezas de Punto como emisor cultural, desde sus mismos inicios, fue su capacidad de establecer alianzas con creadores y pensadores de diversas ramas de la cultura. Estos pactos les aportaron hibridez y capacidad de acción. La fundación del proyecto, tanto como del espacio Coordenada Arte-Sur, generaron una dinámica colectiva, un ejercicio de creación donde lo performático pasó a ser un elemento importante dentro de las prácticas comunicativas del grupo y de las obras con su contexto, contextos que se transformaban por breve tiempo en environments y se adueñaban de los espacios de la ciudad, les otorgaban vida, los resignificaban.

Sobre este periodo el dramaturgo Luis Manuel de Armas –quien había sido alumno de Vicente Revuelta y se había establecido en Cienfuegos con el deseo de revitalizar la manera de hacer teatro en la ciudad– testimonió recientemente:

Al llegar a Cienfuegos estaba solo, sin grupo, sin espacio para ensayar, sin recursos económicos, pero con una fuerte carga de conocimientos antropológicos, experimentados en diferentes comunidades originarias de Colombia y Brasil. El disparador fue totalmente orgánico: ¿Qué hago cuando todo parece adverso? Así, despejé completamente el cuarto de mi departamento. Y comenzó el proceso, desnudo, en un espacio limitado y vacío.[12]

De Armas convenció a varios graduados de la especialidad (Kirenia García, Abel Oliva, Héctor Castellanos) para irse a esa ciudad, donde crearon el grupo Alianza Teatro, el cual contribuyó a fomentar la movida cultural cienfueguera en esos años y comenzó a hacer historia a través de un teatro alternativo, que cambiaba con frecuencia “las tablas” convencionales por espacios sugerentes, tal como el escogido para la obra El temblor de cielo, obra que se presentó inicialmente en el espacio obsoleto, especie de sótano disfuncional debajo del escenario del Teatro Terry, el más importante de la ciudad. En aquella especie de refugio underground, donde no existía iluminación, cada asistente debió portar una vela.

Combinaba su rigurosa formación actoral recibida en el Instituto Superior de Arte de La Habana con una fuerte inclinación hacia la danza contemporánea. Durante los años 90, en que lideró proyectos en su natal Cienfuegos junto a los integrantes de Punto, su magisterio es recordado como un periodo de intensa experimentación estética, resistencia cultural y exploración física, en el que se apostó por un teatro de mínimos recursos escenográficos, pero de máximo rigor actoral, sustentado en el entrenamiento físico intensivo.

De Armas recuerda sobre la confluencia de jóvenes artistas de aquellos días:

Inicialmente nos agrupamos según las categorías conocidas: grupo de plástica y grupo de teatro. Pero en esencia fue mucho más que eso. Porque en ambas agrupaciones se iniciaba una búsqueda que desafiaba los límites de las categorías conocidas, que animaba a artistas y pensadores que entendían la necesidad de inaugurar un discurso que redescubriera la contemporaneidad de la isla y nos condujera a un futuro, incierto, pero renovador.

La integración se dio de manera natural. Interminables jornadas de dominó y ron mientras intercambiábamos ideas. Casi todas las noches y madrugadas juntos, escuchando música, leyendo, debatiendo, proyectando, jugando al burrito veintiuno en medio de la calle a las cuatro de la madrugada, esperando el amanecer juntos, como un presagio.

Y sucedió lo inevitable. Nos hicimos amigos, muy amigos, hermanos. Y avanzamos juntos.

Así aparecieron muchas obras donde no importaba de quién era la idea o quién la había enriquecido. Tampoco importaba quién se llevaba el crédito. En esa época obtuvimos muchos premios provinciales y nacionales. Y confieso no acordarme bien. Lo que sí recuerdo es la experiencia vivida con mis hermanos. Nos enriquecíamos mutuamente, nos ayudábamos, nos sosteníamos y alentábamos.

Surgieron obras, exposiciones, performances, y acontecimientos imposibles de etiquetar, como Un día de nuestras vidas. En esta acción, creamos, con material textil procedente de sacos, una estructura de las dimensiones de mi cuarto, pero en pleno Boulevard cienfueguero, la arteria más circulada, en el centro mismo de la ciudad, y la habitamos por 24 horas. Los transeúntes miraban por huecos cómo era la vida de un artista, cómo eran los procesos creativos, entrenamientos, bocetos, etc. Y para promocionarlo pusimos fotos de nuestro carné de identidad con el cartel “se busca” por toda la ciudad. Entiéndase que para Cuba aquello era algo absolutamente extraordinario.

Alianza Teatro buscaba más la libertad absoluta, sin estructuras. Así que hicimos ósmosis inmediatamente con el Grupo Punto, aquella pandilla de genios talentosísimos y locos.[13]

Todos los que se han detenido, son enemigos mortales de los que siguen andando…

A pesar de su vínculo raigal con Punto, Yalili Mora no estuvo entre los fundadores del grupo. Embarazada de su hija Laura decidió ir La Habana para dar a luz. Al regresar a Cienfuegos, la atención a la recién nacida no le daba tiempo para pintar ni reunirse, por lo que tuvo que postergar su incorporación hasta un año después, en 1996. A partir de ese momento se convirtió en uno de los miembros más activos del grupo.

Produjo entonces un antecedente importante de la serie Camino a seguir que sería también el debut de la artista como miembro de la agrupación. En 1996, poco después de su regreso de La Habana, realizó en la galería de arte de Cienfuegos la acción performática Todos los que se han detenido, son enemigos mortales de los que siguen andando. El título había sido tomado de uno de los parlamentos de la obra teatral alternativa Alas, escrita por Luis Manuel de Armas y presentada por Alianza Teatro en esa ciudad.

Yalili había sido, de hecho, participante activa de la obra-acción en agosto de 1995. En esta mixtura de pensamientos y prácticas artísticas, las ideas de continuidad del movimiento cultural se concatenaban como un enorme texto que se extendía, poco a poco, a través la ciudad, tocando sus lugares más simples, abandonados y ruinosos, o, por el contrario, apropiándose de sus principales vías. El trabajo interdisciplinario propició que se fueran diversificando los espacios de acción, la urbe cienfueguera develaba sus detalles más íntimos, las ruinas eran resignificadas. En este caso, Alas trasladaría la habitación del director al mismo centro del boulevard cienfueguero. Las paredes de tela tienen orificios desde los cuales el espectador puede observar, como voyeur, un poco del bagaje espiritual que acompaña a de Armas.

De Armas, en su testimonio concedido a Yalili Mora para esta investigación, escribió acerca de su experiencia con la obra Alas y sobre la participación de Yalili:

Intercambiamos con el grupo Punto conceptos e ideas sobre cómo debía ser “presentada” Alas. Se construyó una estructura con las dimensiones exactas de mi habitación, con agujeros, desde los que los espectadores mirarían, cual fisgones. Adentro, Yalili lideró –por encargo de Luis Manuel– la construcción de una estructura que hacía referencia a El grito de Edvard Munch. Mientras Yalili realizó la pintura después nos encargamos de que de la garganta de aquella creación saliese un hilo rojo que convertía todo el espacio en una telaraña.

Alas –afirma su director– fue causa y consecuencia, escudo y lanza en esos años, y muchos años posteriores. Ha obtenido varios premios nacionales y se ha presentado ya en dieciséis países, universidades, espacios de todo tipo. Es el resultado explícito de un laboratorio creativo.

Alas fue un maravilloso ejemplo del proceso creativo del arte joven: reconocer las camisas de fuerza que nos impone la sociedad, la tradición, uno mismo; remover las simientes de esa estructura, despojándose de todo y lanzándose al vacío para descubrir sus “Alas”. Un grito de libertad. Un viaje a lo desconocido.

Para materializar Todos los que se han detenido… como acción plástica, Yalili recolectó por la ciudad dos sacos llenos de zapatos ya descartados por sus dueños y los distribuyó en el interior del suelo de la galería. En el propio espacio, simultáneamente, bailaba la joven actriz Kirenia García, miembro de Alianza Teatro. Al terminar la acción, otro actor invitaba al público a recambiar, si lo deseaban, su calzado con algunos de los zapatos dispersos.

Se trataba de una acción híbrida, de aquellas en que se involucraban artistas visuales y actores y de las que Ana Mercedes Urrutia definiría como “generadas en la ‛promiscuidad’ de la Coordenada”, y sucederían frecuentemente en esos años.

El ofrecimiento fortuito motivó el interés de muchos, que cruzaron las puertas de la institución por primera vez en los días siguientes, atraídos por el potencial de esta inusual oferta galerística. Mora intentaba, a través de un código simple y utilitario, desacralizar el lugar y lograr el primer acercamiento a la institución arte de un público que usualmente no consideraría ese espacio desde sentimientos de pertenencia o interés.

El título que tomara Mora de la obra de Alianza Teatro en aquella ocasión, para ser presentado como una nueva acción en la galería provincial de Cienfuegos: Todos los que se han detenido, son enemigos mortales de los que siguen andando, fue además vital para la definición posterior de sus búsquedas conceptuales y estéticas, su obsesión por representar los imperativos grupales y la psicología de los entornos que habitó a lo largo de los años. Su manera de documentar e “intervenir” su propio contexto, el atributo material y simbólico tras su obra para dialogar sobre lo social, se han mantenido vigentes incluso, hoy día, como veremos más adelante.

Muchos años después, recordando este gesto de la artista, tan a tono con las potencialidades expresivas que buscaban alcanzar los jóvenes del universo de Punto, el especialista y profesor de arte Oriol Guillén escribiría:

Todos los que se han detenido…, fue un evento que abrazó lo litúrgico en su significado más arcaico. Una acción de arte, ajustada al valor que los griegos dieron a la palabra liturgia, (leitourguía), fue comprendida entonces como servicio público. Nuevamente puso a circular esos zapatos, y agitó trayectorias que merecían ser registradas.

Siempre he creído que esta performance, inauguró su proyecto de pinturas, cuando puso en juego el tema de los itinerarios, los trayectos. Sustancias que transitan esa cartografía emocional, caótica, pero acabadamente poética, que evocan sus telas.[14]

La historiadora del arte Ana Mercedes Urrutia, quien se implicó hondamente en la evolución del arte contemporáneo cienfueguero en esa época, escribió en aquella ocasión con respecto a tal acción compuesta con “zapatos viejos”:

Su condición de marginados no cambia al ser rescatados de su invalidez y reclutados en el espacio de una galería. En este amontonamiento forzado, el objeto queda despersonalizado (para algunos se limita al vocablo “arte”), no tiene la palabra para contar su historia: si anduvo los caminos interminables de un peregrino, o las arenas calientes del desierto o calzó los bellos pies de una top model.

El rito (performance o acción plástica) Todos los que se han detenido son enemigos mortales de los que siguen andando no consigue, en la armonía de un texto, un sonido, una danza, una luz…, al revelar su memoria ante el espectador su cualidad se confunde: ¿formarán parte de una oferta barata de segunda mano para un “estreno” lícito, o no son más que un obstáculo premeditado para impedir el paso?

Pero el rito continuo y la frialdad del “objeto desechado” quedan excluidos ante la posibilidad de un nuevo uso. En la complicidad con el espectador, su esencia se reanima…[15]

El grupo Punto tuvo también en aquellos años una relación cercana con el colectivo de actores Teatro de los Elementos, un proyecto nacido a inicios de los años 90 e íntimamente entretejido con el Escambray cienfueguero, debido a su enfoque comunitario y rural e igualmente interesado en establecer diálogos sobre temas sociales, ambientales e históricos. Con el objetivo de acercar el arte a un público plural y en muchas ocasiones rural, Teatro de los Elementos se emancipó de las salas teatrales y galerías y llevó sus puestas, híbridos entre la performance y la actuación, a las calles de la ciudad.

Un excelente ejemplo de esta colaboración fue la reedición, en 2000, de la acción plástica de Leandro Soto “La familia revolucionaria”, en el marco de la exposición Konfuciones, (Museo Provincial de Cienfuegos, mayo 2000). El evento buscaba actualizar al público local sobre la historia artística de uno de los creadores cienfuegueros más importantes de los años 80. La idea fue presentada por los historiadores Oriol Guillén y Ana Mercedes Urrutia. Varios actores de Teatro de los Elementos “actualizaron” la intervención que hiciera Soto en 1984, convirtiéndose en los personajes originales y adaptándolos a las circunstancias de Cuba diez años después, en las cuales, del estudio fotográfico original en que Soto hizo su acción, solo perduraba el antiguo cartel: “La Madrileña”, y en el cual se vendía ropa de segunda mano mientras los uniformes lucían, una década después, un tanto descoloridos.

Esta versión “intervenida” sagazmente a partir del recurso de propiciar la relectura desde un enfoque evolutivo y transtemporal, constituyó un homenaje sentido a las acciones plásticas pioneras propuestas por Soto a finales de la década del 70 y en especial a las tesis del artista sobre la importancia histórica de la memoria y del documento en el arte.

Por otra parte, la materialización de este análisis visual fue un aporte agudo de los curadores, un guiño filosófico e histórico, que poseía por sí mismo una naturaleza incisiva, frente a la idea imperante de mostrar los procesos siempre en perfeccionamiento, siempre en desarrollo ascendente. En la nueva imagen de La familia revolucionaria de Soto, tal guiño conceptual fue esgrimido como una útil herramienta de análisis de un proceso histórico, a partir de sencillas pero poderosas “metáforas”[16] de lo cotidiano.

Siéntete como en casa…

Al realizar un recorrido a través de la obra temprana de Yalili Mora, es vital también referirse a una instalación expuesta en 1996 como “Sin título” en el Salón de la Ciudad cienfueguera. En esa ocasión, la artista construyó una casa de 2.06 x 1.50 x 2.60 metros, resuelta a partir de columnas de madera y paredes de gasa quirúrgica. En aquella arquitectura, mínima y vulnerable, la idea de “refugio”, tal y como suele suceder en el dibujo infantil, quedaba reducida a un contorno lineal y básico, sostenido en parte por la imaginación.

La obra constituía, además, un espacio de tránsito. La naturaleza traslúcida de la construcción permitía observar el paso de los espectadores a través de su interior y propiciaba múltiples lecturas. La fragilidad de la gasa, material asociado al cuidado, la cura y la protección, intentaba expresar la capacidad de transformación y resistencia que nacen del esfuerzo cotidiano femenino, la contradicción entre el delicado envoltorio y las múltiples capacidades y fuerzas que conviven dentro de una mujer: ser madre y artista, ama de casa, compañera y sostén emocional de otros, la voluntad de sobreponerse a sus propias y tantas veces desestimadas necesidad y fragilidad. Esto ocurría, además, frente a la vista de cada persona que “penetraba” de cualquier manera “esa” vida, aunque, por desgracia, muchas veces sin notar la condición vulnerable ni traspasar la cobertura de lo estético. 

Al conversar sobre este proyecto Yalili me aseguraba que nunca había pretendido hacer obras feministas, ni quería resaltar superioridad o diferencia alguna entre mujeres y hombres. Esa obra tuvo, sin embargo, un grado importante de sensibilidad y cercanía al discurso de género, quizá por la complejidad y la energía que implicó su realización en un momento en que era madre joven a cargo de una casa, por un lado, y creadora llena de sueños y proyectos por realizar, por el otro. Mora puso en juego su deseo por mostrarnos las múltiples posibilidades de un concepto, las sutiles pero a la vez radicales diferencias entre transparencia, penetrabilidad, permisibilidad e intangibilidad.

En esta obra –me explicaría– intenté darle cuerpo a esa experiencia múltiple: la mujer que sostiene, que organiza, que protege el hogar, y que al mismo tiempo logra preservar su espacio interior creativo.

La fuerza y robustez de la madera y la fragilidad de la gasa, dos materiales tan opuestos y que a la vez se complementan para un fin, constituían, en el fondo, un autorretrato emocional. Una manera de reconocer todas las versiones de mí que convivían cada día y que, aunque a veces parecían fragmentadas, juntas formaban una sola fuerza.[17]

La sensibilidad de la creadora compaginó la construcción de su refugio más privado con la eterna dicotomía de su existencia como mujer y como profesional, una fuerza y a la vez una contradicción que se mueve continuamente en los límites entre lo íntimo y lo expuesto.[18]

La obra “Sin título”, presentada por primera vez en 1996, obtuvo el premio del Salón Provincial 5 de septiembre, realizado en la Sede Provincial de la UNEAC en Cienfuegos. El jurado estuvo compuesto en aquella ocasión por los especialistas Dannys Montes de Oca, David Mateo y Augusto Rivero.

La casa de paredes traslúcidas de Yalili Mora formó parte más tarde de la exposición retrospectiva de Punto en la Galería Provincial, y su desmontaje se concibió como una performance en la que se unieron, una vez más, el grupo de artistas plásticos y Alianza Teatro.

Una segunda obra tridimensional a partir de gasa fue creada por Mora en 1998 y presentada en Cienfuegos como parte del evento expositivo para escultores de la provincia Primer reportaje.

Se trataba esta vez de una reproducción monumental de la propia grafía, construida en forma de un túnel transitable. La obra convertía una palabra cotidiana en un espacio físico, que podía ser recorrido, habitado. De esta manera Yalili fusionó el lenguaje escrito y la arquitectura. Con dimensiones de 10.00 x 2.60 x 4.70 metros, la escala de la obra trastocaba la percepción habitual del término, y propiciaba una experiencia espacial e intelectual. En el interior del túnel se encontraban instalados dos monitores conectados a un sistema de cámaras de circuito cerrado, capaces de registrar y reproducir en tiempo real el recorrido de las personas dentro de la galería. Esta presencia de la imagen monitorizada introducía una relación entre vigilancia, autorrepresentación y conciencia del propio cuerpo en el espacio. El visitante no solo atravesaba la palabra, sino que también se observaba habitándola, y quedaba simultáneamente dentro de la experiencia, frente a su propia imagen mediada.

Finalmente, la instalación fue incluida en la exposición Lo Público y lo Privado curada por Dannys Montes de Oca yexhibida en 1999, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales bajo el auspicio de la Fundación Ludwig de Cuba.

Ana Mercedes Urrutia, especialista que participó del evento definiría la acción de manera genuina:

(…) mientras el público transitaba de una habitación a otra, la autora jugaba con los metadiscursos de la posmodernidad y legaba a la tecnología ese “poder” de reducir y reproducir los espacios. El espectador podía darse cuenta, por la devolución de la imagen en video, que el túnel de gasa que recorría era justamente el interior de la grafía del concepto, como si fuera accesible a todos mirar desde el interior de las palabras y acceder a sus significados desde la experiencia física.

Casa y Ciudad. Los espacios socializados de Punto

La importancia del término “casa” conformó la semilla o matriz de varios otros proyectos cruciales de Punto. Para estos jóvenes el concepto trascendía, la mayor parte de las veces, sus propias individualidades. Las maneras de pensar y habitar la ciudad, las acciones dirigidas a visibilizar y conservar el patrimonio, la dialéctica de la reconstrucción como intervención ligada al trabajo artístico, fueron temas cruciales del trabajo colectivo del grupo en aquellos años y se resolvieron, muchas veces bajo la égida de un concepto “mayor” de pertenencia, del sentimiento de habitar o de la posibilidad de movimiento.

Un ejemplo temprano, de gran belleza, fue documentado en la acción efímera de Punto Imagen y Posibilidad, realizada en mayo de 1996, en la cual –por un breve espacio de tiempo– los miembros del grupo habitaron una vivienda común, delimitada por muros de cartón (obra de Daniel Rivero), donde realizaban sus tareas preferidas, legitimando y otorgando sentido a la diversidad de intereses que coexisten en cualquier unión social y familiar: sembrar (obra de Alain Moreira), entrenar (obra de Pavel), tocar un instrumento musical (Santiago Hermes).

En última instancia, la performance colectiva creaba un espacio “funcional” de libertad y respeto a las diferencias individuales, una convivencia armónica. Esta acción, además, fue realizada en coordinación y de manera simultánea con sus colegas en la ciudad de Colonia, mostrando una voluntad de ruptura de la maldita circunstancia de las barreras geográfico-temporales, que de cierta forma desafiaba las leyes de tiempo y espacio y lograba exorcizar el dolor de las distancias impuestas por las migraciones.

Punto y sus colegas se apropiaron de las arterias arquitectónicas de Cienfuegos, convirtiéndolas con frecuencia en escenarios abiertos. El grupo generó continuamente ejercicios de creación y acciones performáticas colectivas en las que confluían artistas visuales, actores, escritores y críticos. Fue, sin dudas, una respuesta directa a las dificultades y limitaciones institucionales que originó el Periodo Especial.

Como apoyo a la acción Hacer la casa (instalación-video-performance, 2000), los creadores del proyecto, Rodolfo Sanzo y Oriol Guillén nos legaron una rotunda fundamentación sobre el tema de los espacios no consagrados de Punto, sobre su especial manera de “habitarlos” de forma efímera, de señalar culturalmente hacia un determinado rincón, “activarlos” para que fuesen repensados más tarde, de múltiples maneras, por la memoria colectiva.

Nuestro trabajo parte de la fatiga, del deambular por un espacio predecible, y que se nos va agotando en emociones. Alguna vez presentimos que no íbamos a abandonar jamás esta zona, ni tampoco dejar de quererla. Justamente las intervenciones que vamos planeando, se inspiran en esa sensación contradictoria de predestinación y libertad personal; de agotamiento y reinvención de formas de circular, de estar; de fatalidad histórica e imaginación simbólica.

Lejos de ese presentimiento, vamos a los bordes de esta zona. Llegamos hasta donde lo sabido comienza a desdibujarse, y no hay control, ni ley, nada que desautorizar, ni que prever. Siempre nos hicimos preguntas sobre la consistencia de esos lugares apenas tocados por ninguna cronología. Zonas de indisciplina, irreverencia, libertinaje, donde los códigos se inventan, se imponen espontánea, peligrosamente. La belleza moderna es peligrosa, siempre quiso serlo, habló y habla desde el peligro, arruinándose, arruinando. No sabemos si estos lugares continuarán creciendo.

(…) Aun así, elegimos no olvidarnos de nada, por eso vamos atornillando en el cielo cada una de las cosas que descubrimos y aprendemos a querer. Cosas sin historias la mayoría de las veces: procesos, lugares, objetos, en los que no se ha reparado con mucha intensidad. Los fijamos en el cielo, o en cualquier otro lugar donde no pueda estar nadie. Cuando miramos hacia arriba no son otras las cosas que buscamos.

Estuvimos allí, escuchamos al silencio llegar, acomodarse, hacerse silencio. Ahora es un silencio sin causa, casi no es. Tal parece que no arrasó con ninguna vitalidad para dominar. Hay un arte que se nutre de esta fugacidad y aparenta siempre ser puro ejercicio de memoria, recuento. Ese arte no exige de nosotros contemplación, sino actos de desaprobación o, todo lo contrario: confirmaciones de fe.

También durante ese año, en ocasión de la presentación del proyecto bipersonal Real Dos, donde ambos artistas vuelven a unirse como autores e ideólogos, estos declararon en las palabras al catálogo:

Porque lo trascendente ha sido declarado verticalmente, fuera de un consenso que recepcione otros modos de habitar, de estar en el mundo, que tienen a su vez un repertorio de códigos y símbolos que tratan de darle dignidad a su existencia. “Real Dos” potencia este esfuerzo.

Cada material o proceso que integramos al patrimonio supone una toma de posición, tiene implicaciones socioculturales. Este asunto posee una dimensión subjetiva que es la que alienta esta propuesta. Reparamos en hombres y mujeres que a su manera estetizan un entorno y crean sus paradigmas. ¿Habrá que tomarlos en serio?

Pero más allá de lo obvio, los jóvenes implicados en esta movida de los 90 se aferraban a una ardua investigación antropológica desde una responsabilidad intelectual que reflejaba, sin dudas, el soñado vínculo ético de su presente con las generaciones precedentes. Dialogaron desde el arte sobre los asuntos más urgentes que interesaban la época, asumiéndolos desde la multiplicidad de los lenguajes de la postmodernidad.

La onda expansiva del trabajo grupal de Punto en Cienfuegos, tuvo ecos en la Isla. La contemporaneidad e implicación de sus propuestas trajo como consecuencia el intercambio asiduo con artistas provenientes de otras provincias y la llegada de estos a Cienfuegos. Se gestaban en ese mismo instante cosas tan sorprendentes e impensables como el Festival de Performance de Cayo Carenas, aunque nadie lo imaginaba. Un analista y testigo describiría este creciente deslumbramiento del mundo artístico sobre el trabajo de Punto al decir:

Desde tal lucidez, dizque fatalista y reluctantemente resignada, (valga la paradoja) fue Punto un monstruoso salto hacia adelante, un apreciable y hasta antihegemónico intento por sincronizar muy dispares “espacio (Cienfuegos) y tiempo (posmodernidad)”, que, por supuesto, no implicó la elemental adscripción de varios creadores a estética y discurso únicos, o a presupuestos axiales “vanguardistas”, sino que se asentó en una intensa heterodoxia.[19]

Sería difícil hallar una más aguzada conceptualización de la cadena de sucesos generados por Punto en aquellos años que la contenida en estas pocas palabras. Las acciones del arte joven cienfueguero de ese momento estuvieron muy por delante de una crítica capaz de discutirlas o de una institución capaz de socializar sus acciones, acostumbradas ambas a la quietud de la provincia. Pero los jóvenes artistas y pensadores irían a por más. Mucho de lo mejor, de lo más sorprendente, estaba aún por suceder.

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Notas

[1] Power, Kevin. Catálogo a la muestra colectiva While Cuba Waits, Los Angeles, California, 1999.

[2] Power, Kevin. Ibidem.

[3] Power, Kevin. Ibidem.

[4] En su conversación con esta autora, Yalili Mora afirmó que usó el verde como una señal de esperanza y que –al afirmarlo en el texto– Power se guiaba por sus intercambios con la artista. La razón de la severidad del tono –explicó Yalili– radicaba en que era el único pigmento verde que poseía en su estudio para trabajar.

[5] Granma, Culturales, 17 de marzo de 2002.

[6] López Arbolay, Dalila. “Realidad de una utopía o la osadía de Punto”. ArteCubano, No. 1, 1999. Nueva Época, p. 46.

[7] Delgado Cabrera, Massiel. “En las coordenadas de Punto”. Tabloide Noticias de ArteCubano (Edición Especial por los 20 Años del grupo Punto), septiembre de 2015, p. 5.

[8] Idem.

[9] Guillén, Oriol, “Puntos, retos y ritos de Punto”.  Palabras al catálogo de la muestra inaugural, Coordenada Arte Sur, Cienfuegos, agosto de 1995.

[10] Generaciones anteriores tuvieron una importancia crucial dentro del desarrollo del arte en la Cuba posterior a 1959. Los 60 y 70 estuvieron habitados por artistas de inmensa trascendencia, que marcaron a muchos de los jóvenes que los conocieron. Sin embargo, la generación de los 80 fue, justamente, la primera nacida y formada –completamente– dentro del proyecto revolucionario, de acuerdo con los objetivos y aspiraciones de este, en las nuevas instituciones y con nuevos planes de estudio en pleno funcionamiento.

[11] Guillén, Oriol y Ana Mercedes Urrutia. Documento de presentación del proyecto para la creación de una Jornada de performance en Cienfuegos.

[12] Testimonio concedido por Luis Manuel de Armas a Yalili Mora (vía electrónica) con motivo de esta investigación.

[13]Idem.

[14] Guillén, Oriol. “Arte, sociabilidad. Nuevas pinturas de Yalili Mora en el Convento de San Agustín”. En: Artepoli

No. 32, diciembre 28, 2021.

[15] Ana Mercedes Urrutia. “Réquiem al zapato viejo” (Palabras a la exposición).

[16] En 2002 la investigación de Marial Iglesias Las metáforas del cambio en la vida cotidiana. Cuba, 1898-1902, obtuvo el Premio UNEAC de Ensayo y fue publicado un año más tarde por Ediciones UNION, La Habana. El análisis de Iglesias demostraba cómo los grandes cambios y la historia en general van acompañados de pequeñas señales, para lo cual estudió detalles inimaginables de la época de la transición cubana de provincia de España a República, bajo la influencia directa norteamericana.

[17] Yalili Mora, en conversación con la autora, 2025.

[18] Yalili Mora en conversación con la autora para la redacción de este texto.

[19] Antonio Enrique González Rojas. “La multiplicidad de Punto”. En Noticias de ArteCubano. Edición especial por los 20 Años del Grupo Punto, septiembre de 2015, p. 12.