Norge Espinosa Mendoza: Acción sin documentar / Las Yeguas del Apocalipsis irrumpen de nuevo

1.

Después de su resonante temporada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, entre el 20 de enero y el 19 de abril, la muestra retrospectiva dedicada a Las Yeguas del Apocalipsis aterrizó en el Museo Universitario del Chopo, en la capital de México. Acaso sea solo el segundo paso de un recorrido aún mayor, que abarque otras capitales, como un nuevo acto de resistencia y resurrección mediante el cual se organiza y revivifica el legado del dueto integrado por Pedro Lemebel (1952-2015) y Francisco Casas (1959). Juntos, se convirtieron en uno de los puntos más interesantes del quehacer alternativo en la escena cultural chilena de los años 80, ganando fama por sus irrupciones, sus performances, sus acciones registradas o no en la programación de eventos, festivales, galerías, como protagonistas de un accionar queer, radical y esencialmente provocador, como una política que hacía del cuerpo de sus dos integrantes un nuevo modo de resistencia. A once años de la muerte de Lemebel, cuya carrera literaria como cronista y narrador le ha hecho ganar lectores y admiradores que reconocen su nombre en las reediciones de sus volúmenes, en las adaptaciones teatrales o cinematográficas de sus textos, Francisco Casas ha podido centralizar la noche de apertura de esta muestra en Ciudad de México. Lo hizo en el mejor estilo de Las Yeguas: quebrando las formalidades, robándose el show, haciendo su entrada con música y aires de un divismo que, pese al tiempo transcurrido, se yergue como un acto desafiante. Mariachi, bolero, cueca o ranchera. En los salones del Museo del Chopo, subiendo las altísimas escaleras, está lo que él mismo calificó de arqueología. Una labor minuciosa, conducida por el curador cubano Gerardo Mosquera, que traduce el nervio de Las Yeguas, de la alianza tremenda que gestaron Pedro y Pancho, a una nueva generación. Una oleada de gente joven entre los cuales aún aparecen algunos de los sobrevivientes que supieron del efecto inmediato de lo que ahora perdura en fotos, reseñas de periódicos que se arriesgaban a comentar el paso arrasador de Las Yeguas, sus protestas y manifestaciones, para los cuales quizá esta muestra sea más bien una instalación que coloca en la Historia, definitivamente, lo que estos dos artistas desencadenaron. La Historia queer, la contrahistoria cuir, que abre y habita su propia noción en el vacío del devenir latinoamericano, que cubre el silencio con cuerpos que sustituyen a las palabras con las cuales el Gran Discurso se oponía o disimulaba estos arrebatos, no puede eludirlos. Arrebatos de locas feroces, de guerreras que sabían desarticular el cliché y el ridículo para vampirizarlo, alimentarse también de ello y convertirlo en un arma de combate. “Desbocadas”, ya lo dice el título de la exposición, Las Yeguas del Apocalipsis cabalgan de nuevo. Una desde la muerte. La otra, desde una vida que quiere ser, por encima de todo, celebración de la indisciplina y el gozo radical. Un performance que baila sobre los restos de lo que fueron aquellos otros actos, gestos congelados en la vitrina o en la fotografía, en el video borroso, en la imagen que milagrosamente se salvó. “Acción sin documentar”: así se denominan en la muestra algunas de las acciones de Las Yeguas del Apocalipsis que no fueron preservadas por una cámara o una reseña periodística. En cierto modo, esta muestra es también eso: una acción aún sin documentar, que confirma que más allá de la memoria, la reconstrucción, la nostalgia y sus chantajes, Las Yeguas continúan relinchando.

2.

Valdría imaginar, aunque no pocos factores hagan dudar al respecto, si esta muestra pudiera llegar algún día a exhibirse en La Habana. La asociación no es fortuita: cuando Las Yeguas del Apocalipsis son invitadas a la Bienal de La Habana en 1997, esa aparición pública de Pancho y Pedro marcó, según sus estudiosos, el punto final de la trayectoria del dúo. Y de esa visita quedan huellas, acá y allá, aunque Las Yeguas no expusieron el lado más rabioso durante dicha estancia. Nada de apariciones no programadas, de desnudeces imprevistas, de desacatos demasiado escandalosos. Una crónica de Lemebel, “El fugado de La Habana”, relata su romance con un joven jinetero, unas horas de sexo y delirio, que el sida que confiesa padecer ese muchacho no logra enturbiar, hasta su desaparición repentina. Una pausa de alivio erótico en medio de las exposiciones, inauguraciones de muestras y eventos teóricos de la Sexta Bienal:

“No supe en qué momento el chico se marchó, dejándome dormido en el recuerdo ausente de sus brazos. Y creo, que fue el mejor adiós que cerró la poesía de esta historia. Lo demás era imposible, era inútil haber imaginado cualquier destino juntos, era romper el mágico desafío amoroso que inició este encuentro. Nunca más volví a saber de él en los pocos días que me quedaban en La Habana. Recorrí mil veces las mismas calles, la plaza de la Catedral y todos los sitios alegres donde estuvimos, y que ahora, parecían solos y deprimentes sin su presencia. Traté de encontrarlo preguntándole a otros pintores si lo conocían, si sabían de él, porque no creo que en Cuba haya muchos pintores que se fuguen de un sidario. Y La Habana cultural es como una familia donde todo el mundo se conoce, como en Santiago. Cómo nadie podía conocer a un personaje tan divino, un ser casi legendario por su historia, y por esa sensación de cielo vacío, de mundo vacío y ajeno que, me dejó al partir”.

Los ecos habaneros estaban ya antes en otra anécdota que Lemebel cuenta en una de sus crónicas recogida en Zanjón de la Aguada, la que ofrece su versión del desencuentro que tuvo con Silvio Rodríguez, en Buenos Aires, en los años 80. Idealizado por una generación que escuchó sus canciones, junto a las de Pablo Milanés y otros integrantes del movimiento de la Nueva Trova, Lemebel quiso dar un paso más allá y preguntarle al cubano si una de sus más famosas canciones podía interpretarse como una referencia positiva al amor homosexual. En la crónica, si bien Pablo Milanés sale mejor parado (“Y Pablito intercambió algunas palabras con nosotros, y me dejó un cálido beso con olor a copete en mi mejilla”), no sucede lo mismo con el cantautor de Ojalá: “Silvio, le dije con mi voz afectada que llamó la atención de los presentes. Mi amigo y yo somos chilenos que admiramos tu poesía, y en Chile nosotros los homosexuales hemos hecho nuestra la canción del Unicornio Azul, pensando que se refiere a un amor perdido e imposible. (Pausa para arreglarme el pelo). También quiero aprovechar la ocasión para preguntarte qué piensas tú sobre la homosexualidad y la revolución. ¿Me podrías contestar estas preguntas por favor? Muchas gracias”. La réplica del trovador no fue tibia ni amable, según esa crónica:

“La cara del cantante se puso azul como el unicornio y una cortina de rabia alteró la mueca amable de su sonrisa. Mira, me dijo. Lamento mucho que tú y tu amigo piensen eso. Pero más lamento esta confusión de temas porque la historia de esa canción corresponde a un padre que perdió a su hijo en la guerrilla nicaragüense. Además, a ustedes les debe quedar claro, que sobre el tema de la homosexualidad hemos sido muy precisos. Con la revolución todo, sin la revolución nada. Y nos dejó mudas a mi amiga y a mí, que sentimos como, de un plumazo, Silvio nos había arrebatado nuestro rosado unicornio. Después, cuando insistimos con la canción “¿Te molesta mi amor?”, fue demasiado y el cantante optó seriamente por la indiferencia y no tomarnos más en cuenta.

Para cuando Las Yeguas recorren La Habana como invitadas a la Bienal, ya el activista chileno Víctor Hugo Robles ha obtenido una respuesta menos recelosa de Silvio Rodríguez, cuando lo interpela acerca de su posible apoyo a la causa homosexual, en septiembre de 1995, esta vez acerca de otra canción suya: Te molesta mi amor. “Si están reclamando sus derechos, que yo los comparto y los respeto, tienen todo mi apoyo», dijo Silvio entonces a Robles, “el Ché de los gays”, para terminar dedicando esa canción a la lucha por la despenalización de la sodomía del MOVILH. Sin embargo, la anécdota de aquel encontronazo en Buenos Aires, y la crónica que la relata y que fue publicada por Clarín en el 2002 y luego recogida en el ya mencionado libro, reaparecerá varias veces en la vida de Lemebel, quien no vuelve a tener otro diálogo con Silvio Rodríguez. El cantautor, por su parte, descalificó esa crónica, ubicando a Lemebel en una obvia contradicción, en la misma línea ideológica y literaria a la que pertenece Reinaldo Arenas: «Se trata de una invención absurda de un escritor chileno que yo no conocía (ya sé que es famoso), con una escritura muy influida estilísticamente por el Antes que anochezca de Reinaldo Arenas, sobre todo en cuanto a sus ataques a la revolución. Lamentablemente lo que en un inicio parecía una reivindicación gay, adquiere visos de artilugio contrarrevolucionario», suscribió al respecto, en 2009, en frase recogida por el blog Penúltimos Días. Tres años antes, la Casa de las Américas había hecho algo en muchos sentidos insólito: invitar a Pedro Lemebel como protagonista de la Semana de Autor celebrada en noviembre de 2006, publicando además a través de su editorial la única novela del chileno: Tengo miedo torero. El creador de Días y flores, al parecer, nunca supo de este acontecimiento que ocurrió tan cerca de él, en la mismísima Habana.

Si la participación de Las Yeguas del Apocalipsis en la Bienal de 1997 estuvo marcada por una determinada discreción, y en ese momento ni siquiera advertí la presencia de estos dos creadores en la capital cubana, sí pude participar en el evento literario dedicado al autor de Loco afán: crónicas de sidario. El Lemebel que nos acompañó en esos días venía de vuelta de muchos incendios. Vestido de negro, con ropas andróginas, se paró en la sala Manuel Galich y como arrancada de esos días, leyó su célebre manifiesto “Hablo por mi diferencia”. Fue un acto de desacato comedido y al mismo tiempo una señal de lo que estaba por venir, sin importarle mucho que ante la cara de funcionarios, comisarios y gestores saltaran los nombres de Pasolini y Allen Ginsberg, referentes de una izquierda maricona mal llevada con los moralistas del comunismo. Sentado al fondo de la Galich, Pedro escuchó las intervenciones de quienes integramos los paneles sobre sus escritos, agradeciendo al final nuestras palabras, al tiempo que dejando caer, de vez en vez, señales acerca de sus andanzas nocturnas habaneras. “En Chile nunca me hubieran dedicado algo así”, reconoció. De esta manera, gracias a las gestiones de Jorge Fornet y otros que apostaron por su irrupción, la Casa de las Américas rompía la brecha y dejaba entrar a su recinto a una figura innegable de lo cuir tercermundista, a un icono viviente de esa batalla a favor de lo inaceptado y la disidencia políticosexual en el continente. Y a una voz que ya sabía que no era siempre imprescindible el grito para saberse dueña de ese momento y ese espacio.

Durante los días en la Casa, Lemebel mostró los videos, fotografías y fragmentos de las memorias de Las Yeguas. No se detuvo demasiado, hasta donde recuerdo, en su paso por la Bienal de La Habana. Habló más de los performances en Chile, como el muy célebre en el que Paco y él bailaban una cueca sobre un mapa de América Latina cubierto de vidrios rotos, o su aparición en el Desfile del Orgullo que marcó el 25 aniversario de la revuelta de Stonewall, en 1994. “Voy yo, que soy la mayor”, le dijo a Casas, ya que había presupuesto para un solo pasaje. Y ahí se dejó ver coronado por una diadema de jeringas cargadas con un líquido que semejaba sangre, portando un cartel que rezaba en un inglés intencionadamente chapurreado: “Chile return AIDS”, para espanto de algunos de los que desfilaban. Una imagen que no creo haber reencontrado ahora en Desbocadas, la muestra del Museo del Chopo. Ahí está, sin embargo, una fotografía de la conferencia performática que Las Yeguas alcanzaron a exponer, en mayo de 1997, en el Centro Wifredo Lam de La Habana. “Hablo por mi lengua, mi sexo y mi social popular”, se lee en la tela que sirvió de fondo a la mesa a la que ambos se sentaron. Una fotografía de la instalación en la que ambos evocaban a Las dos Fridas, estaba pegada a una esquina de esa mesa. Bufanda de plumas rosadas, anillo-pájaro, la voz de Lemebel declamando en una grabación fragmentos de su manifiesto, fueron parte de ese acto presencial con el que Las Yeguas cerraban un ciclo. Despedida en La Habana. Diez años de un colectivo que así culminaba su biografía, nunca hagiografía.

Luego vendrían otros regresos de Pedro: el evento en Casa de las Américas, su retorno como parte de la delegación que acompañó a Michele Bachelet a la Feria Internacional del Libro que se dedicó a su país, donde apenas le vi pasar vestido de blanco. No apareció en la lectura que tenía programada en La Cabaña, lugar de historia tan turbia. Desapareció, ya enfermo, bajo los ecos de aquella anécdota de su desencuentro con Silvio Rodríguez, que resurgía cada vez que se acercaba a La Habana, donde recibió tratamiento para su cáncer de garganta, padecimiento que finalmente logró silenciarlo. Él, que hizo de su voz, con su lectura pausada y cargada de intenciones de loca aguda y teatral su arma más poderosa, se ocupó de dejarla preservada en sus grabaciones para la radio, en documentales, en esos videos de los performances, y sobre todo en sus libros. No sé, insisto, si Desbocadas llegará a La Habana algún día. Quizá sí, quizá no, pero sí me gustaría imaginarlo en Ciudad de México, viéndose en las fotografías que ahora, como parte de un archivo de la disidencia y lo cuir, nos hacen pensarlo discutiendo la dimensión del museo, la galería, la memoria de sus desacatos como parte del gesto imperioso que instauraron, en ese imaginario de Latinoamérica, Las Yeguas del Apocalipsis.

3.

Esperaba oír a Gerardo Mosquera, uno de los más prestigiosos críticos de arte y curadores de Cuba, hablar acerca de cómo se organizó Desbocadas, en esta segunda estación que vive la muestra tras su presentación inicial en Chile. Pero ni él, ni el moderador de la conversación que precedía a la inauguración en el Museo del Chopo, tuvieron demasiadas oportunidades para cumplir con lo que de ellos se anunciaba. Tras la intervención de la directora del Museo, Pancho Casas dominó ese momento, negándose a conceptualizar su rol en Las Yeguas del Apocalipsis, y disfrutando más el reencuentro con amistades, evocando el tiempo en que vivió en Ciudad de México, y aireando confesiones en el estilo más punzante: “Nunca culiamos con la Pedro. Era demasiado fea”, aclaró entre risas. “Esta muestra se vio en Chile y acaban de despedir a la directora del Museo allá. Cuidado no te pase lo mismo”, le dijo a la directora del Chopo. Vestido de blanco, con un traje también andrógino, acompañado por un músico que entonaba obras del cancionero popular, también halló tiempo para advertirnos que lo que esperaba por ser visto en la galería superior era arqueología. ¿Cómo preservar la fugacidad del desacato, el delirio de la loca rabiosa y protestona, que apela a los símbolos sagrados para reinventarlos desde la negación, y armar otras políticas de la indisciplina? “Refundación de la Universidad de Chile”, “Tiannamen”, “Lo que el sida se llevó”, “Cadáveres”, “La conquista de América”, “De la nostalgia”, “Estrellada 2”, “La última cena”, “A media asta”…, son algunas de esas intervenciones y performances registrados en fotos o videos. Hay una zona no menos interesante en la biografía de las Yeguas. Esa que un pie de obra, sin imagen alguna, rescata bajo el concepto de “Acción sin documentar”.

La propia Política del Performance se articula en la fugacidad, en la disidencia que interrumpe el Gran Discurso, en la marginalidad de todo acto que intente congelarla en el tiempo. El golpe, el grito, el gesto que se despoja de teatralidad convencional para resignificarse como acto de resistencia, también impone un vocabulario y una lectura invertida, rota y desasida de las convenciones. En ese espacio ambiguo, línea de sombra, intencionado en la perversidad y la contaminación, distante de lo puro, Las Yeguas del Apocalipsis reorganizan una historia de Chile desde la rabia de los cuerpos. La ironía, el sarcasmo, el humor que apela al grotesco, a lo feo, al glamour mismo leído con sorna, se añaden como capas de interpretación a todo ello, como réplica a la pasividad que quieren imponer las normas y la moral de las dictaduras. La sangre, el fuego, el sudor, el maquillaje corrido, la máscara que revela antes que ocultar un perfil, son elementos claves de lo aquí se recompone en Desbocadas. La risa de Pancho Casas, su actitud al quebrantar incluso los patrones del homenaje, son fieles a lo que Las Yeguas del Apocalipsis hicieron reventar. Negarse incluso a ser domesticado por la nostalgia, esa forma engañosa de la memoria, es esencial aún. Rechazar cualquier forma de endiosamiento. Ser cuir, incluso desde la arqueología, como nos enseñó con su Museo Travesti del Perú el activista Giuseppe Campuzano (1969-2013), a quien también conocí en La Habana. Eso es el eje real de Desbocadas, más allá de la pulcra ubicación de fotografías y documentos, de la reconstrucción del espacio donde ocurrió la performance, de la vitrina que puede ser otra lápida.

Operar en el vacío, es también un gesto cuir. En el catálogo de la muestra en Chile, Mosquera apuntaba: “Así, el reconocimiento institucional tan merecido que esta retrospectiva semi-póstuma implica (es muy lamentable que Lemebel no alcanzó a verla) ha tardado por el desinterés y la censura institucionales, pero también debido al carácter anti institucional y anti inscripción y archivo de las artistas y su obra. De ahí que esta muestra sea contradictoria: una exposición de lo que, en buena parte, no se hizo para exponer, al punto de que en muchos casos el registro que ha quedado de las acciones de las Yeguas es muy limitado o inexistente, y las memorias orales a menudo tienen lagunas y son contradictorias”. El curador añade: “Estas ausencias son también parte de la exposición, como espacios vacíos en ella. Es bueno que hayan quedado tantos faltantes, pues el arte de las Yeguas buscaba un impacto impetuoso, directo, de confrontación inmediata, una entrega total a la acción y su carácter impredecible, al gasto, no la creación de algo para ser registrado, exhibido y vendido después, en una “anti-economía del despilfarro”.

De acuerdo a ello, también se subraya el hecho de que, según algunos estudiosos, son más las acciones no documentadas del colectivo que las que pueden reconstruirse gracias a documentos y fotos, y es por ello que más que otra cosa, lo que podemos evocar del período de mayor intensidad de Las Yeguas del Apocalipsis (1987-1993) son esas irrupciones de las que ahora se preserva acá solo una parte de su verdadero impacto. Es genuino que así sea, la impredectibilidad, el factor sorpresa, la imposibilidad de atrapar el estado de ánimo (curiosidad, expectativa, admiración, temor…) que las acompañaba, son parte del carácter mismo y del legado fundamental de Las Yeguas. La muestra ha querido ser consecuente con ello y así se le advierte a quien la visita. Y no deja de apuntarse también la gran ironía: el modo en que a golpe de su propia cabalgata, las Yeguas irrumpen en el espacio que se les negó tantas veces: el museo de Bellas Artes, la galería que consagra, el entorno que indica la existencia de un canon, de un referente que en este contexto roza peligrosa y burlonamente mucho del status que Las Yeguas pusieron en discusión.

Por todo esto, más que un acto detenido en la memoria de su artivismo, Desbocadas es un punto que añade otros cuestionamientos, que amplifica la onda expansiva de lo conseguido y avizorado por Pedro Lemebel y Pancho Casas. Hay un debate sobre el cuerpo, la política, la relación convulsa entre la izquierda y lo homoerótico, la enfermedad, la resistencia y la sobrevivencia, la democracia y la dictadura, lo desnudo y lo travesti, la máscara y la piel, que perdura en el debate que nos devuelve este acto de restitución. Esta nueva intervención prolonga en el tiempo, hacia el presente, lo que quebrantó el colectivo fundado por Lemebel y Casas. El anecdotario que expuso Pancho en su larga intervención, mientras impedía que oyéramos reflexiones más sesudas, fue una maniobra que quiso alejarnos cualquier idea de consagración póstuma y amansada, otro acto cuir, un ejemplo más de conducta impropia. Los extremos se tocan, los límites se tuercen, y como afirma Mosquera, Desbocadas es un intento por recuperar el espíritu provocador de Las Yeguas del Apocalipsis “y por reactivar su fuerza crítica hacia el presente. El desinterés de las artistas por conservar la memoria de sus actos fue un abandono del pasado: su territorio era el presente activo. No era, esel presente: las Yeguas nos siguen haciendo falta”.

Y es así. Las últimas oleadas conservadoras y decisiones erráticas que cubren los mapas lo confirman. En Santiago de Chile, en La Habana donde Pedro Lemebel firmó “con emoción” sus ejemplares cubanos de Tengo miedo torero, en la Ciudad de México donde ahora se mantiene abierta esta exposición, esas señales de alerta perduran. Allí y en tantos otros sitios, sigue siendo necesario el estremecimiento y el temblor que encarnaron, como un sentir radical, Pedro y Pancho. En este presente, complejo y a veces tan atemorizante, ese desacato que impulsó a Las Yeguas del Apocalipsis sigue operando en tantas direcciones. La imagen del femboy resistiendo la brutal descarga de agua que le lanza la policía, sosteniendo la bandera argentina, que se acaba de hacer viral en las redes, y que lo presenta en plena manifestación contra las medidas y políticas de Milei, puede añadirse como eco a este legado. Lo cuir en Latinoamérica no puede detenerse en la formalización de su linaje: vivificarlo debe ser la próxima “acción sin documentar” que mantenga latente ese código de alerta. Recordar, nos dice también Desbocadas, tiene que ser, por encima de todo, actuar. Obrar. Irrumpir.