Abdel Hernández San Juan: Del yo Biográfico al Tipo Ideal / Mneme y Zetesis en el Arte de Ricardo Miguel Hernández

Vestibulo: La Fotografía como Lenguaje objeto

La noción de “lenguaje objeto” como sabemos surgió en la Semiótica para designar un tipo de objeto del análisis que es un “lenguaje”, nombraba lo que ocurre cuando el estudio semiológico es sobre una forma de objeto como el arte o la literatura que es ella misma una forma de lenguaje, es decir, muy asociado a la relación entre metatexto y texto, o entre “texto” y “pretexto”. 

Lo que sigue a continuación es una aproximación interpretativa, reflexiva y crítica a la obra plástica y visual del joven artista cubano Ricardo Miguel Hernández. 

Esta interpretación, sin embargo, se halla aquí ante una paradoja importante, el artista mismo ha desarrollado y transformado el “lenguaje objeto” en el centro de atención de su explotación, es decir, no es algo pasivo en su arte, no una condición de la cuál es expresión meramente ontológica, sino que ha sido ella misma el  motivo principal a exploración en su búsqueda, de este modo mi texto no puede consistir en una mera textualización del “lenguaje objeto” que es su obra, sino que debe asir y comprender cómo esta noción vértebra de por sí la exploración del artista. 

Sin prescindir aquí de aquel sentido originario que “lenguaje objeto” tiene en la Semiótica, mi acento está, sin embargo, por el motivo expresado, más puesto en la doble acepción o sentido dual que el concepto también reviste sí, comprendido en una perspectiva más Jacobsoniana, reparamos en la relación entre la coseidad material de ese objeto lenguaje, su carácter literal de ser un objeto, y su código, es decir, hablo aquí de “lenguaje objeto” también sobre todo, como un modo de acentuar que en la obra plástica de Ricardo Miguel la fotografía, menos que la perspectiva de un fotógrafo sobre un mundo fotografiado que es su referente, lejos de ser entendida o vista en su aspecto de hecho perceptivo o representacional, conforma ella misma en su dimensión fática y fáctica de materia transportable, con un peso, una textura, un tamaño, y una apariencia, ella misma un objeto.

Esta primacía de la dimensión objetual de la fotografía está vinculada en la obra plástica y visual de Ricardo Miguel a sus códigos culturales y en específico al sentido que la misma reviste para la memoria de vida algo que la vincula a las autonarrativas de experiencia de una cierta idea universal de sujeto, subjetividad, individuo, o persona, donde de una vez se la ve a la fotografía como un medio del recuerdo, es decir, en su funcionalidad autobiográfica, biográfica, familiar, doméstica, como objeto guardado, recolectado, coleccionado, acumulado, inventariado, a veces incluso clasificado por su relación al paso del tiempo y la memoria, los días, la idea de diario de vida, el álbum fotográfico, o por utilizar nociones a las que recurre Ricardo Miguel la fotografía en sus usos “vernáculos” y su sentido de “bitácora” para la experiencia.

Retro Reliquias: Los Códigos Culturales del lenguaje Objeto

Este carácter de un objeto que es parte de otra cosa, memorizar, guardar, coleccionar, recordar, la fotografía para la memoria o según esta última, y no para sí misma, relaciona también la dimensión de “lenguaje objeto” en el arte de Ricardo Miguel a cierto sentido de “reliquia”, sobresaliendo en su obra códigos culturales vinculados a cierta idea de memoria colectiva. 

Esta relación a una memoria colectiva sutilmente evocada ya desde el momento mismo en que sin perder los sentidos o significados que le codifican como símbolo de la intimidad de la persona, estas fotografías se tornan universales en el paso de lo uno de un sujeto individual a lo múltiple de un sujeto “tipo ideal” que puede ser cualquiera como metáfora de un “nosotros”, de un “el hombre” o de un “el sujeto o la subjetividad” o bien de un “la memoria en la cultura”, adquiere también su acento a través de códigos de temporalidad y fisicalidad de esa objetualidad antes apuntada, los cuales Ricardo Miguel acentúa y explora en su obra.

No se trata, de hecho, en la obra plástica y visual de este destacado joven artista, de cualquier tipo de fotografías, sino de fotografías que aluden a una cierta época de la tecnología fotográfica, donde por un lado los bordes exteriores de las fotos eran relativamente irregulares como si se tratara de algo rasgado, arrancando con cierta rusticidad de un papel general o pliego, aludiendo a cierta artesanalidad de la foto, mientras por otro lado, el blanco y el negro, la tinta, los materiales de rebelado de la imagen, pertenecían a otra era química donde regían a veces cierto sepia, otras cierto tinte azulado, verdoso o en otros tonos del blanco y negro que remite a décadas pasadas, entre los sesenta y los ochenta en el pasado siglo, incluso a veces, en algunas piezas, a épocas bien sumergidas en los comienzos del pasado siglo, como aquellas en las cuales la misma fotografía se hallaba aún cerca de haber surgido en la modernidad.

Podemos así en términos de códigos culturales entender también ciertos rasgos que vinculan las fotografías escogidas por Ricardo Miguel Hernández a determinado acervo propiamente cubano respecto a la fotografía de época, códigos visuales, de tinte, tonos y apariencia, muy recurrentes y habituales en la albunistica familiar cubana. 

Resemantizando Sentidos y Significados ya Dados del Pretexto

Esta relación sutil y algo abstracta a un cierto argot de la imaginería doméstica propia a la fotografía de álbumes en la memoria familiar cubana, podría relacionar en algo la obra plástica y visual de Ricardo Miguel a fotógrafos cubanos que se han interesado en lo vernáculo y el kitsch en el pasado como puede ser cierto periodo en la obra fotográfica de Katia Garcia Fallat, Marucha, (Maria Eugenia Haya), y Mario García Joya aunque también más allá de la fotografía, a cierto interés en el uso popular de la fotografía en artistas de la instalación como Rubén Torres Llorca, Jose Manuel Fors e incluso algunas cosas de Leandro Soto.

Sin embargo, el acento de Ricardo Miguel Hernández va por otro lado y recae en otras cosas, no se trata tanto, de hacer un arte fotográfico donde el artista desarrolla ensayos fotográficos sobre estos fenómenos como temas en la cultura sincrética cubana, se trata antes bien desde una perspectiva más vinculada al principio del ready made en la cultura, de utilizar directamente objetos tomados de esa cultura, es decir, literalmente de fotografías hechas por sujetos de esa cultura popular y de reutilizarlas resemantizadas a modo de vincular aquellos códigos culturales, a nuevos sentidos o significados que el artista explora antes bien desde la perspectiva del collage.

Si bien es cierto que algunos de estos fotógrafos cubanos mencionados antes eventualmente sus obras eran fotografías de sets o escenas domésticas o ceremoniales en las cuales a su vez, dentro de sus fotos autorales, podían aparecer fotografías ejemplos del tipo como esas que Ricardo Miguel escoge y llama vernáculas relacionadas a una bitácora de vida, y en tal sentido estaban también, como en Ricardo, entendidas como objetos, lo peculiar y original, lo que es propio al arte visual de Ricardo ha sido tomarlas en directo como objetos para intervenir él directamente esos objetos, acentuando aquí, borrando allá, yuxtaponiendo en un lado, superponiendo en otro, agregando una escritura o modificando una previamente escrita, todo lo cual enfatiza en su obra mucho más ese carácter del objeto fotográfico como modalidad de “lenguaje objeto”, llamando ello más al primer plano así como los códigos culturales implícitos  a esas imágenes con los cuales el artista en actitud muchas veces lúdica, juega.

Desde el punto de vista semántico, (los sentidos y significados), es claro, que tanto en aquellos fotógrafos como en Rubén o Fors, como también en Ricardo Miguel, no se trata del artista como creador de significados que emanan del interior de su universo expresivo propio, de un “querer decir” o expresar que halla o busca en el fondo oscuro del ser, o como diría Derrida, en el pozo profundo pre expresivo desde donde surge el deseo de expresión o el tener algo que decir, la fuente principal de lo que finalmente es comunicado, estamos ante artistas que, por el contrario, trabajan sobre el fondo de significados y sentidos que ya ciertas formas tienen en la cultura.

De esta forma un artista como Ricardo Miguel resemantiza más que dice, o bien dice resemantizando, los sentidos y significados que adquieren sus obras son resultantes de su trabajo, su pesquisa, su búsqueda, su explotación y sus comentarios en torno a sentidos o significados que las fotografías como objetos de la memoria han hallado en la cultura, significados que se les ha atribuido o han terminado adquiriendo, bien para estudiarlas, bien porque en relación con esos significados previos, Ricardo Miguel quiere acotar, surgiendo cierta relación entre su obra autoral como texto y aquellos fenómenos en la cultura visual que ese texto torna en sus pretextos.

Pero la actitud lúdica a resemantizar, a articular sentidos  y significados extrayéndose del fondo mismo de los códigos culturales del pretexto, adquiere matices muy distintos, originales y propios en la obra visual de Ricardo Miguel. 

Si aquellas fotografías entendidas como objeto que Ricardo llama vernáculas, o partes de una bitácora, son tratadas como referente de un encuadre autoral reflejada en su contexto como ocurre en Katia, Marucha o García Joya, la aparición de fotografías de quince, por ejemplo, dentro de sus fotografías, o bien utilizadas en directo para ser coloreadas, adornadas, o intervenidas como parte en un discurso instalativo, como ocurre en Torres Llorca o en Jose Manuel Fors, este ultimo sentido más próximo al modo de Ricardo, en este esa fotografía objeto no sólo es tomada en directo, sino que deviene además ella misma incluso hasta en el soporte en que adquiere forma la obra autoral del artista como un todo físico tangible en los collages de Ricardo Miguel. 

Al hacerlo de este modo algunos conceptos se tornan vertebrales en el arte visual de Ricardo Miguel Hernández volviendo inseparables la comprensión de la fotografía como “lenguaje objeto” y el tipo de “lenguaje plástico” que el artista desarrolla con su estética, su estilo y ese modo propio de hacer “poesía visual”, que define sus propias obras.

El Lenguaje Objeto en la Metafísica del Soporte

El soporte de una obra de artes plásticas o visual, como sabemos, es algo físico y tangible, para nada algo metafísico, pero el hecho de que el soporte define la materia de la obra, su coseidad, y sobre todo, su formato, su tamaño, y su encuadre, si establece algunos matices de relevancia metafísica como son aquellos relacionados a cómo el modo en que es tratado el soporte define a qué idea de mundo autoral, a qué preceptos sobre la representación, sobre la realidad y sobre lo simbólico, remiten las obras. Entendido así, pasa al primer plano en el arte de Ricardo Miguel, algo que podríamos entender como la metafísica del soporte. 

Esta última no se refiere en Ricardo a un mundo creado como mundo posible de la ilusión mimética autoral, no se crea un mundo o universo de ficción en cuyo todo creado, la fotografía es insertada, algo más propio a Rubén, sino que, como diria Mc Luhan respecto a los medias, es su obra “el medio mismo es el mensaje”, es decir, el soporte de la obra autoral de Ricardo Miguel, que es el que da a esta última el sentido de los bordes literales y metafísicos de las piezas, es al mismo tiempo su pretexto quedando la obra autoral como incrustada en su pretexto al mismo tiempo en que, y este es uno de los dobleces semiológicos más interesantes a ser captados en el arte de Ricardo Miguel, paradógicamente, al quedar incrustada en el pretexto, aquella foto vernácula escogida, como el soporte mismo del texto visual autoral de Ricardo, es no sólo extraída y sacada de su contexto, (aquel contexto que la remitía a una cultura doméstica, familiar, afectiva, ornamental o nostálgica, a unas usanzas o cultura visual de pertenencia), sino que además el artista juega con la decontextualizacion recayendo lo paradigmático de su arte en la relación entre la resemantizacion y los sutiles matíces que aquellos significados culturales de partida adquieren al ser resemantizadas en la nueva descontextualización que es su obra. 

Los bordes irregulares del papel de la fotografía, por ejemplo, el carácter de algo medio rasgado, medio arrancado a otra cosa, con sus vestigios artesanales, a veces dejados en el modo crudo del objeto como propiciando que ello mismo hable y transmita sentidos, a veces acentuado a través de yuxtaposiciones de varias fotos que producen una irregularidad voluntaria e intencional de esos bordes, en ocasiones se trata de la fragmentación incluso de la fotografía como un todo trabajando con un mismo soporte de partida transformado en listas fragmentadas, otras formando el soporte de la unión de varios soportes de partida, o simplemente, como ocurre en algunas de sus obras más relevantes, ampliando algunas de estas fotografías a grandes dimensiones y exponiéndose en espacios exteriores de la ciudad.

De este modo la relación semántica, es decir, la creación de nuevos sentidos o significados se forman aquí en diálogo con los significados previos del pretexto resultantes de la intervención autoral de Ricardo Miguel, son códigos de “lenguaje objeto” que pasan al primer plano en la obra plástica y visual de este valioso y destacado joven artista, tanto en el nivel formal, como decía, su lenguaje plástico, como también en el nivel del contenido, es decir, el horizonte del trabajo con los significados y la idea. 

Incluso habría que apuntar en esta misma línea interpretativa que enfoca la importancia de los códigos del soporte, que de cierto modo hay también un tratar el conjunto de esa fotografía vernácula o pretexto, no sólo como “lenguaje objeto” sino también, a veces, con sesgos, de  “objeto encontrado”. 

Pero antes de pasar a este matiz de “objeto encontrado” quisiera volver un momento sobre aquel sentido de reliquia a que me refería, ya que es a través del mismo que entendemos a qué concepto de memoria colectiva nos estamos refiriendo.

Las Memorias de un acervo Visual

No se trata aquí de una memoria colectiva en el sentido Durkheimiano de una forma de la conciencia social, tampoco de memoria colectiva en el sentido de narrativas que vinculen a los sujetos individuales a sus formas colectivas de vida, organización, convivencia o ritual, hablamos aquí de memoria colectiva en otras acepciones más relacionadas a las nociones de “cultura material”, “cultural visual” e “imaginerías”, que una cultura puede reconocer como perteneciente a cierto tiempo o época, es decir, decimos memoria colectiva aqui para referirnos a cierto acervo que tenemos sobre ciertos tipos de imágenes en la cultura que ingresan en nuestra memoria visual. 

Por ejemplo. Podemos identificar ciertas usanzas propias a imaginerías visuales en los modos de vestir, llevar el peinado, o por ir a los medias, de tratar los sets escenográficos en programas televisivos, de décadas remotas, los cuales hoy ya no se usan, o bien son revocados con un sentido retro, los cuales nos remiten a una forma de cultural material que ha conformado una especie de acervo de memoria visual que nos transporta a formas de fotografía que se hallan en extinción hace ya décadas, que incluso ya no existen pues caducaron las tecnologías que le dieron existencia, se descontinuaron, y que como los modos del vestir, el peinarse o decorar sets televisivos en décadas pasadas, ingresan de algún modo en cierto museo del pasado reciente, como puede verse, por ejemplo, en casas de antigüedades, donde hallamos colecciones de objetos y gráficos de muy diverso tipo que se pusieron antiguas a cierta velocidad.

Ese sentido de reliquia asociado al carácter extinto así como a valores éticos o espirituales que asociamos a aquellos modos de cultura que la imagen sugiere, acentúa en estas búsquedas de Ricardo Miguel Hernández una actitud retro en lo estético y estilístico algo que se hace aún más enfático si lo vemos en contraste con la circunstancia actual que atraviesa el tráfico visual de imágenes en un mundo de nuevos medias y tecnologías digitales que propenden a inquirir incluso no ya sólo la extinción de un cierto pasado químico del celuloide, el revelado, el papel y las atmósferas de la tinta y la luz, sino incluso a toda la fotografía en general llegando algunos a hablar hoy de una posible muerte de la fotografía tanto como se lo vaticina también respecto al fin de la televisión.

Así como la fotografía pudo ser vista en los inicios de la modernidad como asociada a una reproducción técnica que disminuia, mermaba y entrecomillaba el sentido identitario de la imagen única, irrepetible, artesanal, aural, a través también de la relación entre el original y la copia, algo similar ocurre hoy a la fotografía en general cuando se la ve desde las nuevas tecnologías digitales de la imagen.

Sobre este fondo el valor retro, de reliquia o de objetos recolectables pertenecientes a una memoria visual extinta, pese a su ligadura a patrimonios culturales que son íntimos o personales, resalta como un componente de valía también semántica en los sentidos que las obras del artista adquieren como discurso visual a nivel sociocultural.

La Semiosis del Objeto Encontrado

Pero hablaba de objetos encontrados. 

Aunque la noción literal de “objeto encontrado” en el arte contemporáneo remite más a los albores del arte matérico, las búsquedas tempranas por ejemplo, de Antonie Tapies que incorporaba en sus telas cualesquiera cosas, objetos, curiosidades, a veces azarosas, que podía encontrarse en la calle o en lugares inusuales, o bien a objetualistas más rituales como fue el caso de Joseph Cornell, o simplemente por citar ejemplos en el arte cubano, búsquedas como aquella de instalaciones basadas en escrituras dejadas por la gente en los parques o espacios de la ciudad como en Tatiana Mesa, artista cubana establecida en Tampa, algo del vestigio, la reminiscencia y el sesgo de “objeto encontrado” puede leerse en el modo como Ricardo Miguel Hernández trata estas fotografías en sus obras.

Si bien la obra plástica y visual de Ricardo Miguel incluye también el ejercicio de una praxis fotográfica autoral donde él mismo hace las fotos, así como valiosos experimentos de carácter más interdisciplinario entre Arte Conceptual y Sociología urbana como es el caso de su proyecto “Solcar” del 2024, obra en proceso que incluye fotografía, ensamblajes, collages, entrevistas, objetos y hasta video, una instalación en dimensiones variables que recuerda en algo el tipo de experimentaciones que fueron desarrolladas en mi proyecto “HACER”.sobre lo cual volveré más adelante, el mayor número de piezas sobre las cuales estoy centrando aquí mi atención se refiere a obras basadas todas en fotografías halladas por Ricardo que devienen las mismas tanto en el pretexto de sus obras, como en el soporte mismo en el cual están desarrolladas.

El carácter de “objeto encontrado” de estas piezas es acentuado desde el momento en que Ricardo borra los códigos de identidad o pertenencia para universalizarlas, el artista universaliza sus referencias transportándose hacia un “tipo ideal” con el cual se significa la imagen fotográfica en su vinculación con el “yo biográfico” y “la memoria”, pero de cualquiera de nosotros, no de un “tú” un “él”, un “ella”, o un “yo” literal, o antes bien, siendo más precisos, evocando ese “tu”, ese “el”, ese “ella”, :”nosotros” o “ellos” de una pluralidad o un múltiple, tornando los códigos culturales de identidad en un “tipo ideal”.

En cierto modo el artista borra más que escribe, quita más que pone, resemantiza más que apropia, rearticula más que sólo afirmar o descontextualizar hacia los nominalismos de la institución arte, objetos como ocurría en los ready mades de Duchamp donde el objeto era trasladado tal cual como es cambiando sus funciones sólo en cuanto dimensión sígnica por un efecto descontextualizador, pero conservando su forma original.

De un Lenguaje Plástico

Aunque algo de ready made puede decirse que es implícito a la operación que hace Ricardo si la vemos cognitivamente, en su búsqueda el objeto de partida no queda igual es, por el contrario, significativamente intervenido y transformado, no sólo respecto a su forma original, sino en términos de un lenguaje plástico creativo y de expresión.

En muchos de estos collages de hecho, como ocurre con la recurrencia al collage en la obra de un abstraccionista como el francés Frederic Gilles, tiene uno la impresión de estar ante piezas pictóricas, sobre todo en los paisajes, por el modo suelto, espontáneo, lúdicro en que se deciden los colores de las áreas, la entrada de elementos espontáneos, el empaste de formas del papel, el tapar o cubrir una materia con otra, a veces incluso el yuxtaponer o superponer fotografías distintas por no mencionar aquellas piezas cuyo todo matérico se hace de listas, tiras o bandas verticales u horizontales de fragmentos de diversas fotografías dejando ver el principio de las listas o bandas.

Es el hecho de que todo esto ocurre sobre el fondo de y haciendo la pieza en su conjunto sobre el mismo objeto de base, punto de partida o fuente usado como soporte y vehículo. 

En las piezas de Tatiana Mesa, por hacer una comparación útil, los elementos encontrados pueden ser fragmentos de cartas de amor halladas en la calle, cosas que alguien escribió y luego no envió dejándola arrugada en un parque o un banco, papelitos hallados recorriendo o itinerando la ciudad y aunque es difícil representarse que estas fotografías antiguas de Ricardo Miguel Hernández puedan ser encontradas de un modo similar en el espacio urbano o al azar en cualquier sitio, el gesto de borrar la procedencia acentúa ese sentido de “objeto encontrado”, quizás no en la calle a la vuelta de la esquina, pero si entre amigos, o amigos de amigos, o conocidos o terceros de amigos, ellas remiten de cierto modo al zaguán, el ático, o lugares que la gente tiene cosas en desuso o guardadas.

En algunas piezas esto está más acentuado, pero es una impresión general, obras tales como “Los bocaditos de la vieja” donde llegan a entrar manchas amarillas pintadas sobre la foto de base, u otras como “Una nube negra sobre la cascada del bosque”, son ejemplos de ello, otra como “Ponce todavía arde” es incluso una alusión directa autorreferencial a la pintura.

Una de las más representativas en este sentido es una sin título del 2019 hecha de papel negro de fotografía la cual es de hecho abstracta, si bien entendido desde distintos ángulos es algo que puede percibirse también en otras piezas como “Paso Real”, “Golpeado por el sol”. “No más mujeres”, “Our dream home”, “Nadie ve nadie escucha”. “Ya no quiero dormir”, “Así terminaron sus días”, “Penetración”, “Happy dead”, “El éxtasis de Isidro”, “En silencio ella gritó”, “Parto” o “La última vez que louis wain hablo” que tiene la palabra “Mírame” a bajo relieve en el fondo, por sólo mencionar algunas.

En pocas palabras, no se trata en Ricardo Miguel Hernández, como en otros modos de interés en lo ritual o la ritualidad de la relacion entre objetos y memoria, como ocurria por ejemplo en Joseph Cornel, de un interés en el objeto en sí mismo entendido en su coseidad tridimensional de reliquia con valores rituales y afectivos.

Aunque algo de esos códigos afectivos y rituales propios a la fotografía vernácula tanto como a sus contenidos vinculados a la subjetividad, la biografía y los pasages de vida, es sutilmente trabajado por Ricardo como sentidos que prevalecen mediante vestigios y reminiscencias luego de intervenir de un lenguaje plástico creativo y de expresión su pretexto, resemantizando aquellos significados previos y por lo mismo trabajando con ellos como reductos, remanentes o fuentes, el acento no está puesto sobre el objeto mismo en su coseidad, sino antes bien en el nuevo lenguaje plástico que las piezas de Ricardo alcanzan como intervenciones autorales. Como dice el artista:

“Me refiero por ejemplo, a cómo trabajo con los accidentes y los defectos de algunas fotografías encontradas: problemas de impresión, doble exposiciones o desenfoques (me encantan) que descubro y aprovecho para construir una pieza. Hay que tener en cuenta que muchas  de estas imágenes fueron tomadas por personas que no tenían grandes conocimientos de fotografía y que simplemente fotografiaban a sus familiares, sin saber necesariamente cómo manipular una cámara. Por eso, algunos de esos errores forman parte de la propia historia de las imágenes. A veces desarrollo una idea mediante pequeños bocetos en mi agenda personal, pero otras veces no parto de una idea definida, sino de algo que encuentro en la imagen y que termina orientando mi trabajo. Me interesa pensar cómo esos errores y accidentes influyen en el proceso creativo. No me refiero a una fotografía bien realizada, sino precisamente a lo contrario: al error que se produjo al hacerla y del que yo me apropio para crear algo nuevo”. (Ricardo Miguel Hernandez en conversacion durante la preparacion de este ensayo, Octubre 2026)

Del “Yo biografico” al “tipo ideal”

He hablado del “Tipo ideal” para aludir al modo como Miguel universaliza la foto más allá de una procedencia exacta, pero no he explicado a qué me refiero cuando utilizo esta noción respecto al arte de Ricardo Miguel. 

Se trata de algo ligado, de hecho, al significado que reviste para un individuo, para la subjetividad o el sujeto, el tipo de fotografías que Ricardo Michel escoge en la cultura visual y material para hacer sus obras, ya que al ser significados dominantes e inclusivos al pretexto, estos no dejan nunca de ser cruciales y decisivos a aquello sobre lo cual las obras del artista nos hablan. 

¿Qué son para el sujeto y la subjetividad estas fotografías que el artista escoge y con las cuales trabaja?, ¿qué significados tienen en la cultura?.

Expliquémoslo del siguiente modo.  

Memorizar para un individuo visto desde él adentro de su mundo interior, subjetivo, es algo relativamente caótico, las vivencias que conforman lo vivido son ellas mismas habitualmente evanescentes, efímeras, ocurren “aquí” y “ahora” de forma fugáz, se desvanecen ante nuestros ojos, o a través de nuestra tactilidad, todo ocurre a la vez y de modo sincrónico, el sentido acústico de la atmósfera, la simultaneidad de pequeños, a veces diminutos momentos que como reliquias acompañan ese pasaje de vivencia, comunicaciones intersubjetivas, o interactividad con nuestros semejantes, etc.

A diferencia de ello, memorizar a través de fotografías de ocasiones, pasajes, viajes, estancias, interacciones, o relaciones intersubjetivas, es ver exteriorizado afuera de nuestra subjetividad y memoria, como un signo también legible por otros, allí en el mundo de los objetos, hecho de una cierta materia y fijado según ciertos ángulos del ojo, imágenes estáticas sustraídas de lo sincrónico.

Como forma de retener esa evanescencia fugáz en una inscripción memorizada, una fotografía es no sólo un recorte encuadrado sobre un referente u objeto en lo real, es decir, un signo de algo en cuyo lugar ella queda según el ángulo artístico o documental del fotógrafo, sino y sobre todo es ella misma también un “lenguaje objeto” el cual altera ya la ontología que era propia a la vivencia misma, al conformar una memoria objetual que es exterior a aquel adentro del sujeto, vista ahí afuera, la foto fija algo parcial que es extraído de aquel dinamismo simultáneo y efímero lo cual se despliega con una materia, una textura y una forma en el mundo espacial de los objetos, los álbumes fotográficos, como decia, las fotos montadas en el espacio doméstico, o meramente la foto con sus bordes, su papel, sus características de impresión, los efectos del tiempo transcurrido sobre su presencia y su apariencia tangible.

Al no coincidir con aquella memoria corporal por medio de la cual experimentamos la remembranza del cuerpo y sus pasiones, la memoria interna halla o encuentra en esos objetos exteriores fijados algo extraño al reflejo interior de lo vivido, es la coseidad del objeto en su ser objetivo y extrínseco que hecho ahí afuera de la misma materia desplegada del mundo no participa ya ni de la evanescencia del acto ni de su vivencia interna idealizada.

No fijada en un lenguaje objeto de papel, la memoria que ha quedado en nuestro cuerpo, aunque tanto como el ojo, también selectiva y azarosa, retiene ciertas cosas y borra otras, asigna relevancia a unas cosas y disminuye la relevancia de otras. Su capacidad de retención interna, no es igual a la retención que percibimos en un objeto exteriorizado en su óptica sobre la materia de la foto.

La memoria intangible del recuerdo interno es inmaterial o desmaterializada. Sin embargo, no por imprecisa o menos retentiva, no por borrosa o menos fiel que las retenciones de la cámara respecto a aquel mundo externo espacial de los pasajes vivenciales, deja de tener una relevancia interior de sentidos y significados para la experiencia sucesiva.

Es usualmente a través de la memoria asociada a los recuerdos internos del sujeto que damos sentido a lo vivido pues la vivencia misma no da tiempo, como decía ocurre aquí y ahora, y viene a ser la remembranza sobre lo ya vivido la que atribuye luego sentidos y significados que inciden en cómo nos dilucidamos lo vivido y cómo ello influye en lo que pensamos o dejamos de pensar, hacemos o dejamos de hacer.

Es aquí donde comienza la compleja dialéctica e intrincación entre la Nneme y la zetesis. la mneme del griego mnḗmē o memoria es el principio ontológico u ontogenético mismo que explica la retención que forma la memoria, la zetesis en cambio, vinculada a la Nmene es la actividad de buscar, explorar en esa memoria.

La intangibilidad inmaterial o desmaterializada de la remembranza se teje así con las siguientes vivencias que tenemos pues si un recuerdo se refiere de algún modo a secuencias de vivencias sucesivas que tendrán algún nivel de repetición, lugares a donde fuimos, actividades que hicimos, interacciones que tuvimos, esas auto elucidaciones del monólogo interno impregnan de sentido nuestras subsiguientes vivencias.

A diferencia de la retención “fiel” de una foto, la memoria intangible menos nítida no representa lo vivido, pero lo evoca, esta evocación incluye ella misma algunas retenciones, pero al mismo tiempo transforma la experiencia vivida según las hilaciones atribuidas por los sentidos y significados que trae consigo la zetesis que es propia a la remembranza debido a que ella viene junto a procesos vinculados al sentido que la vivencia ha tenido para el sujeto en retrospecciones, el qué se ha vuelto relevante, modos en que el sujeto comienza a dilucidar lo vivido, a significarlo y simbolizarlo.

Menos fiel en el sentido perceptivo o realista, no es ella un objeto exteriorizado que se separa de lo vivido como la memoria de un lenguaje objeto, sino que trae consigo una vorágine de sensaciones y sensorialidades vivas las cuales, aunque ya no habitan dentro nuestro en el mismo modo en que lo hicieron en la dimensión anterior de la vivencia en acto, aquella evanescente y efímera del aquí y el ahora, no extrae un data que es fijado y sacado de aquel dinamismo.

Su vitalidad y dinamismo, claro, no es ya el mismo que tuvo la vivencia recordada, pero como acto de remembranza está hecho de la misma ontología, en el sentido de que no siendo un lenguaje objeto es en cambio otro momento de la vivencia, es decir, recordar es tanto una vivencia como lo fue la vivencia recordada, por tal motivo, algo de suyo se hace de una naturaleza similar a aquello revivido, la diferencia entre la primera vivencia y la vivencia que la recuerda es que aquella primera no tenía a una vivencia anterior a ella como la razón de ser propia, en tanto la vivencia del recuerdo es metatextual, recursiva, repetitiva, supone un bucle que torna la vivencia recordada en un pretexto el cual a su vez se vuelve su propio nutriente o razón de ser como nueva vivencia.

Pero el sujeto puede, cuando se retira en su habitación en la noche a recordar o rememorar lo vivido recurrir a ambas cosas, puede buscar dentro suyo en la zetesis de su memoria corporal, sensorial, intangible, no lineal, selectiva, y puede al mismo tiempo ver, observar. revisar lenguajes objetos de aquella misma vivencia si tomo fotografías observado estas últimas en los albumes fotográficos mientras recuerda.

El proceso de diálogo entre lo que está retenido en la memoria inmaterial del mundo interior de los recuerdos, y los lenguajes objetos que se han colectado en los albumes que retienen momentos fijos de lo vivido, puede transformar las formas que adquiere el recuerdo en una especie de diálogo entre lo interior y lo externo.

Lo vivido ya no está allí en el mundo exterior de los objetos visibles, habita sólo en la zetesis de la memoria sensorial intangible al recuerdo, como una reverberación o eco espectralizado, y transformado, pero el sujeto puede intercambiar su sentido del sí mismo en su yo, y las narrativas que vincula a la vivencia, con esos lenguajes objeto que han quedado como signos fotográficos en el mundo exterior de aquellas vivencias, las fotografías devienen así en suertes de colecciones de la memoria así como en formas externas de memoria cuál la relación que se da, por ejemplo, entre arte efímero y documentación.

En los ejemplos que he puesto antes estamos situados de cierto modo en la vida cotidiana, es decir, nos referimos a vivencias que pudimos tener ayer, la semana pasada o en última instancia en un decursar de experiencias próximo, que no se hunde hacia atrás en un pasado lejano, pero dado que la subjetividad interior está hecha tanto de memorias sensorializadas caóticas en la zetesis de las pasiones diarias, como de hilaciones resultantes de remembranzas anteriores así como de modos en los cuales esas remembranzas cargadas de sentidos y significados simbolizaron las experiencias pasadas, aquellas se tejen con el curso que toman las vivencias sucesivas y los pensamientos sucesivos, el conjunto de la experiencia del sujeto se experimenta como un todo relativamente hilado por un cúmulo de eventos similares que se vinculan a la biografía o la autobiografía, esta última vista no como narrada para un tercero, sino cómo se vive en el interior de la subjetividad como un sentido de hilacion del yo o del self de la persona, el quien soy o la mismidad del sujeto como idéntico a sí mismo.

Revisitar memorias lejanas, por lo tanto, no ya un viaje reciente, sino otros momentos de la vida, la niñez, la adolescencia, cosas vividas en temporalidades distantes, viajes hechos, paisajes vistos en tiempos lejanos, lugares visitados, personas conocidas, continúa haciendo de la fotografía un lenguaje objeto sobre el cual el sujeto y su subjetividad vuelven a cada tanto rellamando o revisitando, continuando ese diálogo entre el adentro y el afuera de por vida.

De este modo los álbumes fotográficos participan en las relaciones autonarrativas del yo del sujeto y la subjetividad por medio de continuas revisitaciones que el sujeto hace a sí mismo en las fotografías como lenguajes objetos exteriorizados desde el adentro intangible de la zetesis sensorial y desde el afuera exteriorizado de los pasajes de vida retenidos en el lenguaje fotográfico.

Al mismo tiempo los álbumes fotográficos de la memoria tienden a hilarse con relaciones intersubjetivas que han transcurrido y que envuelven la familia, los seres queridos, los amigos y conocidos, los afectos e incluso a veces los antepasados, abuelos, bisabuelos o tatarabuelos ya fallecidos, pasajes de vida de los padres del sujeto antes de su nacimiento y que forman parte de una memoria familiar a la cual se tiene acceso sólo a través de cuentos o narraciones, así como de estos álbumes.

De esta forma, el significado y el sentido de las fotografías de vida, tiende a ser universalmente el mismo para todas las formas del sujeto o de la subjetividad de la experiencia, se trata del álbum propio o del álbum de otros, familiares, conocidos, amigos o desconocidos, la recurrencia al simbolismo profundo de este tipo de universo de la imagen vinculada a la memoria afectiva se torna universal para cualquier forma de la experiencia, más allá de bordes culturales o de lenguas, todo individuo experimenta lo íntimo, personal, afectivo e intersubjetivo de estos lenguajes objetos en modos relativamente similares.

Todo lo antes dicho que recuerda en nosotros también la distinción entre vivencia noética y vivencia noemática, como esta distinción fue tratada por Alfred Schutz ensu reacomodo de las categorías de Edmund Husserl, está íntima y estrechamente vinculado, es central y atraviesa de modo decisivo cuestiones cruciales a la obra plástica y visual del joven artista cubano Ricardo Miguel Hernández, cuyos collages, fotografías y lenguajes objetos de diverso tipo son aquí en este ensayo objeto de mi atención interpretativa, crítica y reflexiva.

El paso de lo individual autobiográfico a esta universalidad simbólica de sentido que la fotografía reviste para el sujeto y la subjetividad es un punto crucial a asir para comprender el arte visual de Ricardo Miguel, ya que el artista no trabaja propiamente con elementos de su memoria individual autobiográfica (o no exclusivamente o en mayor medida) sino que, a la manera del concepto de “tipo ideal” como podemos hallarlo también en Alfred Schutz, donde el individuo de que se trata no tiene que ser uno mismo, sino algún otro que como uno, experimenta algo similar, una forma tipo, tipificada o posible de un sujeto X, que puede ser uno mismo, pero puede ser cualquier otro, Ricardo nos habla de lo antes dicho pero desde la universalidad de su generalidad refiriéndose así a un sentido general del sujeto o de la subjetividad y de esta respecto a nuestros sentidos de la memoria y la cultura.

Ahora bien, no se trata en el arte de Ricardo Miguel, como he sugerido antes, propiamente de aceptar los códigos del lenguaje objeto fotográfico tal cual como los mismos están a disposición en nuestros álbumes propios o en el arsenal de álbumes, colecciones o material fotográfico que pueda estar a su alcance para trabajar, las fotografías tal cual como fueron tomadas, antes bien, aunque sin dudas el artista las escoge, es decir, hace sus obras no con cualquier cosa, sino con este tipo de fotografías, lo cual codifica semánticamente su arte en torno a los significados antes discutidos, el artista las transforma a través del collage.

Estas transformaciones una vez que el espectador ya no puede codificar, siendo ello omitido, elucido o borrado, el quién de las imágenes, sino que está ante el tipo ideal universalizado, algún semejante nuestro, el sujeto o la subjetividad en general, nosotros mismos en un genérico universal, cualquiera de nosotros, nuestra memoria, acentúa aún más en el arte de Ricardo Miguel la relación entre fotografía y lenguaje objeto que hemos visto antes, haciendo de ello el centro o el eje de su exploración y lenguaje plástico.

Un cierto Decollage: Negaciones entre lo Noético y lo Noemático

Los conceptos de lo noético y lo noemático son de por sí complejos en todas sus acepciones, pero remitiendome aquí a los despejes desarrollados por Alfred Schutz en base a la fenomenología de Husserl, cuando Schutz hablaba antes bien de ambos como formas de la vivencia, definiendo lo noético como la vivencia sincronica aquí y ahora que envanece, y lo noemático como el recuerdo de esas vivencias, o la subsiguiente vivencia ahora en la memoria que revive como un redoblamiento lo noético primero, debemos decir que los juegos de resemantización de los sentidos del pretexto en la obra plástica de Ricardo Miguel Hernández no son meros replanteamientos lúdicros anacrónicos o caprichosos, hay en esas resemantizaciones un continuo intercambio entre los vestigios de la dimensión noética y aquellos de la noemática. 

De hecho, la recurrencia a quitar o borrar no es en la obra de Ricardo Miguel gratuita o casual, tiene un significado relevante para asumir el sentido de su obra. Algunas de estas piezas de hecho no son s;olo  collages, sino incluso variantes sui generis del decollage que viene a ser una forma de collage basada en quitar, borrar, tapar, una noción que adquiere también cierta relación con códigos urbanos.

Pero todo esto es algo que también podría interpretarse en el arte visual de Ricardo Miguel no ya sólo como una forma de lenguaje plástico, como un modo de pintar donde los elementos plásticos son trozos de fotografias de distintos tonos, vestigios de antigüedad distintos, modos de la temporalidad de una química, formas espontáneas de tapar un área, el papel negro de fotografía que llega a cubrir todo el formato tornando la obra abstracta, el quitar mismo o tapar, o juegos donde lo formal, morfológico y estético de la composición plástica es más importante que los elementos yuxtapuestos en su literalidad, sino también como una forma en la cual el artista niega.

Estas negaciones no las entiendo aquí como negar una afirmación en el modo de una polémica o discusión donde la negación es una contraparte a algo afirmado, sino antes bien como un recurso de exploración. Trataré de explicarme a continuación a qué me refiero. Decía antes que las vivencias son sincrónicas y se desvanecen, y que queda de ello una memoria sensorializada o sensorial en el cuerpo y sus pasiones, que luego es revisitada desde el recuerdo inmaterial interno del sujeto, pero que la fotografía como algo que fija o retiene, como algo que inscribe, crea un tipo de memoria distinto a aquel que queda en nuestro cuerpo. 

Algunas de estas negaciones pueden entenderse como formas de negar esa objetividad coseica de la fotografia por medio de la cual la memoria fotográfica pierde lo que sólo en la memoria inmaterial del recuerdo sin mediación fotográfica queda, tratando de hacer que la objetividad coseica de la fotografía de base, sea replanteada a través de sentidos o significados de aquella memoria inmaterial que queda de la vivencia en el recuerdo del cuerpo, es decir, negaciones de una supuesta objetividad fiel desde la vivicidad de la subjetividad, otras veces, a la inversa, estas negaciones pueden interpretarse como formas de resignificar aspectos de la memoria inmaterial del recuerdo con elementos propios a esa objetividad que fija y desecha propia de la memoria fotográfica.

Es obvio que tenemos aquí una doble negación, negar ciertos elementos de la memoria fotográfica con elementos de la memoria sensorial del cuerpo unas veces, y negar a la inversa, ciertos elementos de la memoria sensorial del recuerdo inmaterial del sujeto, con la objetividad fijada de la memoria inscrita fotográfica.

Esto tiende por un lado a asignar a ese juego entre collage y decollage, un sentido de deconstrucción algo que, claro, adquiere matices distintos según la imagen concreta, a veces por ejemplo, se niega un sentido de contexto o de objetividad a una foto de partida, para alcanzar desde esa negación a deconstruir ciertos supuestos sobre la representación en favor de validar o acentuar, por ejemplo, los sentidos poéticos, a veces metafóricos, que pueden asociarse a los códigos de la imagen leídos desde un sentido sensorial de la vivencia, otras veces, el contextualismo objetivo de ciertas imágenes puede deconstruir ciertos códigos vinculados al recuerdo inmaterial, a modo de subrayar ironías o parodias sobre determinados contenidos de la vivencia. 

Pero en sentido general la negación de una cosa con la otra tienden a dialectizar los sentidos y los significados consiguiendo no una mera construcción que voltea al revés los supuestos sobre la representación, sino también no pocas veces, una nueva síntesis resultante de ese carácter doble de negación mútua o negación de la negación, como se le llamaría en lógica dialéctica.

Este es, sin dudas, uno de los resultados más interesantes y originales del arte de Ricardo Miguel Hernández. 

Una Dialéctica entre Mneme y Zetesis

Sumergidos más a lo profundo podemos asir que ese intercambio entre lo noético y lo noemático en los indicios, huellas o vestigios están a su vez, en un nivel más hondo, vinculados a una exploración o pesquisa dialéctica entre la Mneme y la Zetesis. Hacía alusión antes a esta dialéctica como el resultado más original del arte de Ricardo. 

En pocas palabras la obra plástica y visual de Ricardo Miguel Hernández en ese juego de selección, escogencia, encuentro y resemantización de pretextos fotográficos por medio del collage, trabaja con los contenidos de la Mneme y en el campo semántico de esa Mneme, desarrolla pesquisas, búsquedas, exploraciones y experimentaciones de la Zetesis, la relación entre ambos conceptos, se torna así no sólo creativa, sino también dialéctica en sus obras.

La Mneme de por sí no es pasiva, aunque remite a un arsenal acumulado propio a la fuente primigenia de la memoria, la retención, esa fuente es evocativa, compleja, y vive en la subjetividad más que en el objeto propiamente dicho, ella misma, la Mneme, siendo un principio cognitivo, tiene a su vez un lado pasivo y un lado activo que la hace dual, es como si una parte suya cayera en la vivencia, y la otra en el recuerdo, pero sin zetesis, la complejidad de la Mneme no sería explorable, es la zetesis la que escoge, asigna relevancias, da sentidos, da vueltas, torna, acentúa, desplaza, descentra, enfoca, y sobre todo es ella la que vuelve a la Nmene dinámica y estratificada. 

Las resemantizaciones de sus pretextos fotográficos a través del collage, y a veces de un sutíl decollage dado en quitar o tapar, en el arte plástico de Ricardo, son así dialectizaciones o síntesis de una relación entre Zetesis y Mneme, nociones que el artista, claro, en base a su propia experiencia de vida, consigue en sus pesquisas del pretexto, imbricandose asi la experimentación dialéctica con el lenguaje plástico y tornando ello en formas de un peculiar modo de hacer poesía visual donde tampoco deben desestimarse los sentidos que agregan o acentúan los títulos y el uso eventual de la escritura.  

Intermedio o Receso: Atisbos de otras Series

Pero todo lo antes dicho debe aún ser complementando con otras dos matrices aún no abordadas cuya relevancia en el arte visual de Ricardo Miguel es tan alta como lo antes dicho, me refiero, por un lado, al acento que haya en su investigación, la cuestión de la subjetividad y del sujeto, hablo aquí ahora de una serie en particular la cual se desarrolla en torno a cierta noción de retrato como pretexto o punto de partida, es decir, cuando los collages y decollages del artista no giran en torno a paisajes o bien a yuxtaposiciones eclécticas llenas de iconos y códigos, sino que se estructuran en torno a fotografías de base que son en esencia retratos de sujetos.

Me refiero por otro lado a búsquedas del artista que se desmarcan con mucho de todo lo antes dicho sobre la fotografía no siendo en esencia collages con base en fotografías sino ya directamente búsquedas y exploraciones en torno a las formas del sujeto o la subjetividad que pueden hallarse detrás de ese tipo de fotografía que Ricardo llama vernáculas, en pocas palabras, un interés de Miguel hacia aquellos sujetos de la cultura popular, individuos legos, que ahora Miguel aborda de forma directa sin mediación de las fotografías y prestando atención no necesariamente a los mismos a través de sus álbumes fotográficos sino antes bien, de otras formas a través de las cuales estos sujetos generan cultura material y visual como es el caso de su proyecto “Solcar”.

El Sujeto o la Subjetividad

En la primera de estas dos líneas de trabajo se trata de obras afines en algunos puntos con otros artistas contemporáneos que han incursionado exploraciones similares en torno a la transformación de fotografías con base en retratos como por ejemplo Marian Williams de Netherlands, 1962, el venezolano Roberto Fonfria, 1969, el artista conceptual inglés John Stezaker 1949, y sobre todo los conocidos joiners que desarrolló David Hockney’s en 1980, collages fotográficos que eran ensamblajes de múltiples imágenes explorando la percepción humana, el tiempo y las múltiples percepciones.

Si volvemos sobre el comienzo de este ensayo cuando yo decía que la dimensión de lenguaje objeto de estas piezas de Ricardo Miguel debe ser comprendida en su diferencia con nuestro habitual sentido de la fotografía cuando la vemos como una representación de un mundo o un referente, en decir modos perceptualistas, el ojo, el ángulo, la perspectiva, la mirada, la observación, etc., para en su vez ver la fotografía como un objeto coleccionable, guardado, archivado, colectado en álbumes como medio para la memoria y el recuerdo, en esta línea o serie a la que me refiero en cierto modo el artista ha hecho explícito su modo de entender aquellos códigos representacionalistas como “percepción”, “ojo”, “perspectiva”, “Mirada”, etc., esta vez el artista trae al primer plano tales conceptos y nos ofrece respecto a ellos un punto de vista coherente a su búsqueda. 

Resalta, por un lado, el hecho de que sea justamente en aquellas piezas que son retratos de sujetos esas en las cuales Ricardo decide tratar estos conceptos antes eludidos y negados. En estas piezas de hecho, el ojo, cuyos códigos se hallan habitualmente como implícitos o inclusivos a la percepción en el discurso fotográfico, es objetivado, no se halla detrás de la cámara hablándonos del punto de vista del fotógrafo, sino que se haya incorporado como imagen conceptualmente superpuesta encima de los retratos, como signo, no en el modo, sin embargo, de un énfasis sobre los ojos de los sujetos fotografiados, sino en el modo de un collage de múltiples ojos que se interponen delante de los ojos del sujeto los cuales con recurrencia quedan tapados por la superposición de otros ojos, otras simplemente tapados o eludidos con alguna distorción intencional del ángulo o la perspectiva cual omisiones. 

Esta multiplicidad de ojos niega por un lado que haya un ojo inclusivo que buscar detrás de la cámara, es decir, no se trata del sujeto fotográfico, el fotógrafo, ni del sujeto de la fotografía, aquel retratado, se trata de una cámara que al ser tratada la fotografía como objeto de una memoria, deja de tener primacía, el concepto de ojo pasa aquí a transformarse en un icono o signo objetivado el cuál es mirado por la mirada del espectador de las obras, y el cuál es además el ojo de una memoria colectiva entendida como acervo de cultura visual, es, por lo tanto, un ojo imaginario o incluso el imaginario mismo visto o entendido a través del ojo, este es un ojo simbolista que se refiere no al ojo que mira, observa o tiene una percepción de la realidad o el mundo, se trata ante bien de una suerte de genealogía que nos invita a pensar hasta qué punto  nuestro sentido del imaginario en la cultura no es otro que aquel que despierta un ojo en la memoria, tiene ojos la memoria?, podría ser la pregunta aquí?, si tenemos un acervo de cultura visual tenemos entonces también una memoria colectiva visual, incluso, por usar una frase de Rosalind Krauss tenemos también un “inconsciente óptico”. 

Pero aunque la forma de tratar el ojo como signo e icono en estos retratos puede remitirnos a la idea de la relación entre memoria visual colectiva, ojo e imaginario, así como al concepto de un “inconsciente óptico”, no es menos cierto que esta serie de Ricardo Miguel Hernández podría interpretarse también desde la perspectiva del concepto del “otro generalizado” de George Helbert Mead.

El concepto de otro generalizado se refiere a todo lo que de los otros recibimos incluso en la conformación de quienes somos como individuos, recibimos una lengua heredada que nos llega transmitida como una tradición de nuestros semejantes que también hablan esa lengua, por lo tanto, tenemos al otro o a los otros dentro mismo del medio a través del cual expresamos nuestra interioridad más individual que el lenguaje, adquirimos un sentido de nuestra identidad propia en la medida en que al socializarnos entre los otros deesde la nines a la vez nos asimilamos a ellos y nos diferenciamos de suyo formando la identidad que somos, por citar dos formas de captar a qué se refiere este concepto de “otro generalizado”, seguimos normas de convivencia para con los otros, etc, en las cuales esta implicita esa otredad generalizada a la que debemos adecuarnos.

Pero también podría interpretarse en un sentido más lacaniano, donde hablamos de otro como este se refleja en nuestra propia interioridad de forma imaginaria o idealizada. 

Aquí aparece el simbolismo del espejo donde nos vemos a nosotros mismos un poco como nos ven los otros, pero estamos aún a solas con nuestro cuerpo, por tanto es un otro imaginario y a la vez íntimo. Este simbolismo del espejo que se refiere al espejo literal ahí afuera en el cual vemos nuestra imagen, y que puede percibirse a traves de la misma imagen en reverso en algunas de las fotografías de retrato de Ricardo, halla también expresión adentro nuestro no ya sólo en el espejo, cuando en nuestro mundo interior idealizado, vemos lo que pensamos o lo que sentimos, según lo verían los otros, imaginando cómo lo verían y volviendo ello una voz interior de nuestra conciencia.

Según Lacan de hecho, el imaginario en la cultura es el resultado de este proceso relacionado a un otro imaginado e idealizado dentro nuestro.

De esta forma el juego con la línea ilusoria, la alteración de la perspectiva y los planos, los ojos interpuestos o borrados, torna ideales los retratos de Ricardo borrando la literalidad del sujeto para abrirlo bien a un sentido del imaginario, bien a una idea de otro generalizado, bien simplemente a un sentido de relación entre ojo e imaginario. 

Pero todo esto puede interpretarse también como una crítica del perceptualismo observacionalista o realista para en lugar de una imagen objetiva entre comillas del sujeto retratado darnos en cambio una imagen idealista subjetiva.

Podemos de hecho asir en los códigos de estas piezas, la negación que hay en ellas de la perspectiva habitual de un ojo observacional autocentrado, seguro de sí mismo y que reporta con objetividad realista un cuerpo, esta no es otra que la negación a que el sujeto sea tratado como un objeto entre los objetos, es, de cierto modo, una crítica a la objetualización del cuerpo y de la identidad. 

Cierto es que el mundo interior de un sujeto y de la subjetividad misma es siempre un adentro sin afuera, siempre vemos como desde el interior de nuestra subjetividad hacia un mundo externo, incluso en el espejo donde logramos tener una imagen de nosotros mismos que se parece a cómo nos ven los otros, ese otro imaginario sigue siendo una proyección íntima de nuestra imaginación, como decía antes, pues es uno mismo viéndose como lo verían los otros. De este modo, estas piezas de Ricardo pueden entenderse como deconstrucciones de la objetivación del sujeto, como una crítica al tratamiento del otro como objeto, una crítica a la completa otrización del cuerpo del ajeno, a ese ver al otro desde una afuera extremo donde su identidad se iguala a la de cualquier otro objeto o materia del mundo.

Ello es aquí negado por Ricardo Miguel, sus piezas de esta series nos dicen que debemos eludir ese ver al otro como un objeto entre los objetos, critica esta que podria decirse tiene un alcance universal ya que ver al otro como objeto es propio en general del modo como la sociedad ve o trata a la persona y a su identidad en cualquier sociedad humana, sobre todo en el capitalism de consume donde ese objetualizacion del otro se torna incluso en mercancia.

Visto así estas piezas de Ricardo nos dicen ello nunca, el adentro, la interioridad del alma, el ver el mundo desde una ventanao íntima siempre interna y nunca como nos verían los otros, es una dimensión sagrada de la subjetividad, éticamente hablando, hay un pudor, un recato interno que nos obliga a no mirar allí donde no teniendo acceso al yo del otro, tendemos a objetualizarlo. El sujeto no puede ser tratado como objeto entre los objetos, a penas puede serlo sólo en el imaginario. 

Pensando en Roland Barthes cuando decía que al nacer la mirada en el niño recién nacido por primera vez el ver adquiere un alma, nace así con la mirada el alma, diferenciando la mirada de la mera percepción óptica que ve el mundo con frialdad observacional, ello nos hace pensar que quizás esta serie de Ricardo Miguel sea una negación de la representación, la percepción y la observación en favor del alma de la mirada donde nuestras impresiones del mundo están siempre matizadas por la idealidad del espíritu.

Sin embargo, es cierto que al mismo tiempo Ricardo no siempre interpone el signo o el icono de los ojos tapando los ojos del sujeto retratado, no sólo tapa, o cubre, sin dejar ver la visión del sujeto, sino que también borra los ojos, aunque no siempre,  y en este sentido también podría obstruir en algo el mirar de esa mirada, pero este es un asunto incluso que remite el simbolismo de esta serie a ciertos puntos del psicoanálisis. 

Por ejemplo, similar a cómo apuntábamos antes, según Lacan, el imaginario no es otra cosa que la proyección del otro idealizado en la imaginación, pero al mismo tiempo tachar el ojo, cubrir la mirada, esconde un simbolismo de recato. Si vemos los ojos de otro cara a cara la Mirada puede ser spiritual y tener un alma, pero si los vemos en una fotografia y en una fotografia que se expone como arte entonces ya esa mirada es tratada como objeto, por tanto, hemos de omitirla, eludirla, borrarla, prescindir de ella mediante el decollage.

Una comparación aquí podría ser útil, me refiero a una obra en collage donde la artista española del collage Carmen Michelena, trata el tema de las mujeres musulmanas, donde a la inversa de lo que hace Ricardo Miguel no se tapan los ojos, sino que por el contrario, se tapa el cuerpo y se dejan los ojos al descubierto.  

Pienso que en ambos casos, Ricardo Miguel y Carmen Michelena no se trata de otra cosa que de alegorías de la visión que llegan al mismo resultado simbólico por caminos distintos

Me refiero aquí con Carmen literalmente a los llamados Hiyab, Niqad y Burka en la tradición del velo musulmán que se ponen las féminas quedando al descubierto sus ojos, en la serie de Carmen se trata sobre todo del Niqad.

Cubrirse el rostro dejando sólo los ojos visibles aunque simboliza sobre todo una devoción religiosa o fidelidad a sus valores, también representa, como alegoría de la visión, aquí de la visión no sólo de esas mujeres musulmanas, sino del paradigma del ojo en el centro del arte fotográfico, un sentido de extrema modestia vinculado a la preservación de la privacidad personal frente al mundo externo, de los extraños, alegoría de la visión que en sus valores de modestia puede claramente percibirse como una cualidad en el sentido del pudor o de una distinción recatada entre lo privado y lo público, lo personal y lo social, el yo y los otros, lo interno y lo externo.

Lo que hace Ricardo visto así es lo mismo, preservar lo privado frente a lo público, proteger la intimidad. Hay sin dudas algo de una modestia extrema, o incluso humildad extrema, que de por sí el Niqad simboliza, el llamado Hata que presupone un valor espiritual de pudor y respeto, es la atención del cuerpo hacia el interior del alma de la persona, y menos así hacia su extroversión impúdica.

Sabemos que desde el punto de vista religioso el rostro está vinculado con el llamado awra, entendido como una intimidad corporal que debe protegerse, pero la relación entre esa protección y un sentido de la dignidad, ha propiciado que el Niqab en el mundo profano y no religioso, revista significados de escudo contra la objetivación del cuerpo en la mirada superficial de la sociedad, priorizando que la ética sea valorada con base en los actos motivados e internamente movidos por valores del sujeto en vez de según las apariencias físicas, al mismo tiempo el Niqab adquiere significados de identidad cultural y comunitaria que protegen el sentido de pertenencia a través del respecto a los valores de una tradición pues en definitiva no se trata de una práctica obligatoria o de un uniforme, de hecho, el hiyad que cubre sólo la cabeza y el cuello, pero deja el rostro al descubierto tiende a ser más habitual en los usos musulmanes como forma modesta de vestuario.

Pero el niqab se usa junto a una túnica llamada abaya ocultado las expresiones faciales siendo frecuente en Arabia saudita y yemen, a diferencia del Hiyab o el Burka, el primero más propio del mundo árabe en general tanto como en occidente y asía, el segundo, incluye una especie de velo que cubre de una tela tenue también los ojos como una rejilla, más utilizado en Pakistán y Afganistán y van junto a otras piezas de vestuario como chador que es una capa o tela larga habitual en irán volviéndose por todo el cuerpo, pero con el rostro descubierto o el Shayla que es un pañuelo largo más utilizado en el golfo pérsico, que se envuelve alrededor de la cabeza y se sujeta en los hombros.

Es claro que en esta serie de Ricardo Miguel se trata del mismo simbolismo, pero mientras en el ocultamiento musulmán ello se consigue cubriendo el cuerpo y dejando al alcance solo los ojos, la mirada, Ricardo lo hace en el modo inverso para conseguir o evocar un resultado ético similar.

Las más paradigmáticas en este sentido son las piezas donde aparece directamente el collage de ojos de muchos otros que son interpuestos a efectos del espectador de la obra justo delante de los ojos del sujeto fotografiado tapándolos.

Hay otras piezas de esta serie, sin embargo, que no siempre muestran directamente el ojo como signo, a veces simplemente el artista altera, desenfoca o interviene nuestro sentido de la perspectiva de la foto superponiendo como una sola foto dos ángulos o perspectivas distintas, dislocando lo que vemos y lo que no vemos, desplazando áreas de su lugar habitual, desplazando áreas o planos del rostro unas sobre otras en modos que terminan por crear como líneas de planos removidos, que terminan por ocultar los ojos del sujeto, o poniendo líneas que reparten la imagen del sujeto a ambos lados al derecho y alreves como generándose un espejo, explorando las posibilidades de una suerte de línea ilusoria que deconstruye el realismo objetivo en favor de una idealización subjetiva, a veces situando partes del sujeto retratado cuyos fragmentos pueden repetirse a ambos lados cuál si se tratara de ecos de la imagen, como reverberaciones espectrales o presencias redobladas otras veces sugiriendo o evocando que se trata de dos o más sujetos. 

Solcar

En la segunda de estas líneas se trata de obras basadas en intercambios, interacciones simbólicas y comunicaciones intersubjetivas de Ricardo Miguel con un recogedor de materiales de desecho en la ciudad a partir de lo cual luego el artista inició a desarrollar obras objetuales que eran como ensamblajes donde liberándose a través de la inspiración en el arte popular sincrético Ricardo llega a producir un discurso plastic sobre determinadas formas de la imaginación y lo estético en esa cultura popular, así como a proponer una modalidad de escultura que vista desde las altas artes visuales podría entenderse como alusiva al sincretismo, pero vista con el sentido de las ciencias sociales, podría entenderse como un discurso sobre la subjetividad de esa cultura popular, como un sesgo antropológico. 

Según el artista:

“Solcar comenzó a partir de mis encuentros con Carlos Ernesto Sotolongo, un reciclador de La Habana que recuperaba objetos desechados para venderlos en el mercado informal.

Paralelamente, había construido un sistema de creencias propio originado en experiencias místicas: voces femeninas, visiones y revelaciones guiaban la creación de ensamblajes donde la luz, el agua y los materiales activaban formas de percepción y conocimiento. Durante meses documenté ese universo mediante fotografía y video.  A partir de entonces, Solcar dejó de ser únicamente un registro documental para convertirse en una investigación sobre la memoria, la transformación y la capacidad de los objetos para generar nuevos sistemas de significado. Comencé a realizar mis propios ensamblajes utilizando materiales adquiridos a otros recicladores, estableciendo un diálogo con aquella experiencia sin intentar reconstruirla. Muchos de estos ensamblajes existen como esculturas, pero también son fotografiados en pequeños escenarios, ampliando sus posibilidades narrativas. Los retratos de los recicladores se presentan en antiguos marcos comprados a ellos mismos, incorporando los objetos recuperados como parte de la estructura material del proyecto. Desarrollado a través de la fotografía documental, la fotografía construida, el ensamblaje, el video y la instalación, Solcar explora cómo los objetos descartados pueden convertirse en portadores de memoria, imaginación y formas alternativas de comprender la realidad”.

Pero no podemos meramente dar la espalda a “Solcar” con frases generales. La importancia de esta obras en el conjunto del arte visual de Ricardo es crucial. Sin la existencia de ella, podríamos llegar a pensar que en aquella oscilación entre el yo biográfico y el tipo ideal antes explicada, la no necesidad en el arte de Ricardo de literalizar a los sujetos, podría prescindir completamente de un interés de ir a esas formas del sujeto que se hallan detrás del tipo de fotografias para comprenderlas con un sentido más humanista e interaccionista simbólico, enfocado en estudiar o ahondar en los modos de cultura popular que están detrás de su forma de cultura material y acervo visual escogido.

“Solcar” es la pieza de Ricardo que niega que ello sea así ultimadamente, nos pone sobreaviso en el hecho de que para el artista sí es importante, también, la dimensión antropológica implícita a su escogencia de un modo dado de la fotografía vernácula producida por una cultura popular y sus formas de subjetividad, pues en ella el artista sale afuera del museo a la búsqueda de esas formas del sujeto en un modo más antropológico, como fue en mi proyecto “HACER”, escogiendo interactuar con uno de estos creadores de objetos, un recolector de objetos y desechos en la ciudad, a cuya vida el artista se acercó y cuya interacción documentó. 

Sin embargo, a pesar de ello, lo valioso de “Solcar” no fue tanto el estudio sobre el hombre que Ricardo pudo desarrollar, sino antes bien el cómo ese estudio tuvo luego sus ecos en nuevas obras, inspiradas en aquellas interacciones, que Ricardo comenzó a desarrollar ahora en el lenguaje tridimensional de la escultura, el ensamblaje y el objeto.

Hay, por supuesto, imaginación y creatividad también en esta serie basada en “Solcar” o inspirada de suyo pero lo que considero más relevante de sus resultados es lo que contribuye en términos de lenguaje plástico escultórico a una comprensión del sincretismo estético en la cultura popular que el artista asimila e incorpora en el desarrollo de una poética escultórica propia. 

La serie incluye tres momentos, el momento interactivo puro, que presupone en la interacción de Ricardo con Sotolongo, y las fotografías del mismo, el momento de estudio antropológico de una cultura material o visual y su imaginación, que incluye fotografías de las escenas donde estos sujetos venden o comercializan sus objetos reciclados así como crean cosas basadas en ellas, y el momento creativo/discursivo, la creación de objetos y esculturas de Ricardo basados en aquellos estudios. 

Aunque la serie no pierde nunca su sesgo antropológico de partida, el hecho de que se trata de obras basadas en un estudio empírico de productores de cultura visual y material de objetos estéticos en la cultura popular, la discursividad del artista se libera en la parte más relevante de su estudio hacia un modo propio de lo escultórico y lo objetual.

Dado que el punto de partida es lo popular de esa cultura, en estas piezas, el elementos afectivo y ritual del sentido o significado que los objetos revisten para los recicladores, se torna en un vestigio estético de obras que en realidad discursan sobre sincretismo cultural. 

El interés en lo vernáculo propensual en no pocos artistas cubanos y que veíamos antes en ciertos fotógrafos e instalacionistas sobre cuyo fondo, se articula y constela el arte visual de Ricardo, ha derivado casi siempre en un interés de los artistas por el fenómeno del sincretismo. 

Ricardo no es en este sentido una excepción.

El interés hacia el sincretismo en lo estético ha estado relacionado muchas veces a una cierta negación de la idea de estilo, o antes bien, de una idea de pureza de los estilos según la cual se escoge un estilo u otro y se alinea con ello el conjunto de una obra autoral. Al igual que ocurre con los géneros en las artes plásticas, artistas que sólo pintan paisajes, o que sólo pintan retratos, o con las técnicas, artistas que sólo hacen cerámica, o sólo hacen fotografía, regulando sus obras con una sola tecnicidad o un sólo género, algo similar tiende a ocurrir con lo estilístico. 

El interés o fascinación con el sincretismo en lo estético, cómo podemos ver en estas esculturas de Ricardo, va por un camino distinto, niega que el artista deba supeditar toda su obra a un estilo, técnica o género, para tornar a estos conceptos en objeto también de una investigación, exploración o pesquisa conceptual. Aquí de lo que se trata es de una negación de la pureza estilística con la supuesta impureza propia al sincretismo que como forma de eclecticismo, se basa en la mezcla o en el poner todo junto en una licuadora.

Vía eclecticismo podemos así comprender cómo el interés en el sincretismo explícita una inclinación posmodernista en la obra de Ricardo en tanto al mismo tiempo, no debemos olvidar que una de las características sobresalientes de toda obra posmoderna es precisamente el trabajar con los códigos culturales de las formas alejándose de una comprensión de estas como algo puro morfológico. 

Solcar viene así a hacer más visible que a pesar de su poesía visual recurrente así como de ciertos visos retros del collage que conectan su obra a cierta nostalgia o melancolía de tiempos pretéritos en extinción, el arte de Ricardo de ser leído con pertinencia, no debe desatender este lado culturalista de su búsqueda. 

Cierre o Salida: El collage como Poesía Visual

Volviendo sobre la relacion entre Nneme y Zetesis a la cual me referia antes, en la obra visual de Ricardo Miguel en las cuales me he enfocado en este ensayo la Nneme alude no a su propia memoria personal, (o menos a ella) es decir, no es referente a sus viajes, pasages de experiencias o vivencias (no tanto o menos), sino antes bien a la de sujetos o formas del sujeto y la subjetividad que pueden ser inferidas aunque evocadas y no literalizadas de sus fotografias escogidas y tradas como lenguaje objeto, objetos encontrados y lenguaje plastico, en tanto la zetesis viene a ser la pesquiza que hace Ricardo alrededor de esas inferencias en torno a la Nneme de ciertas formas del sujeto y la subjetividad, la dialectica a la que me referia antes viene dada aqui en que las pesquizas que hace la zetesis, al no tratarse de sus propias experiencias, o bien de tratarse menos de ello, no las hace como es lo habitual en la forma como funciona la zetesis en el recuerdo de un individuo cuando la zetesis se refiere a la experiencia propia de la vivencia, esto tiende a adquirir en el arte de Ricardo un sentido más cultural que psicologico de la relación Mneme/Zetesis.

No se trata, sin dudas, de un artista que se sitúe adentro de la mente o del mundo interno, si bien sus fotografias como objeto escogidas, sin trabajan con esos codigos, lo hacen con la experiencia de un otro generalizado, lo que antes llamamos un tipo ideal, una idea de sujeto universalizada, hablamos entonces en su obra de una zetesis de exploración, búsqueda o investigación en la cultura, adquiriendo asi un sesgo, como decia, sutilmente antropológico.

Pero el arte plástico de Ricardo Miguel tampoco puede agotarse en estas posibilidades de lectura a todas luces parciales cuando prestamos atención a ciertas obras que llevan nuestra atención en direcciones distintas. 

En un momento yo usaba el concepto de poesía visual para hacer referencias al conjunto de la obra del artista y este sentido de hacer poesía visual, de trabajar como un poeta de lo icónico, de la imagen visual, que se vale del collage como forma de construir sus poemas de la imagen, y continuó sosteniendo.

Y podrían mencionarse desde este águno otras obras suyas tales como, por ejemplo, su pieza “Carriles”del 2017, es un ejemplo de poesía visual. 

En palabras del artista

“Carriles es un díptico que nació luego del paso del ciclón Irma por Cuba, en 2017, y que planteé en clave pictórica al remitir simbólicamente a los Nenúfares, de Monet. La arena, el lodo, el moho se condensaron con los restos de agua y suciedad en el fondo de una piscina olímpica. La dispersión de los pequeños objetos plásticos de colores fue resultado del impacto de este fenómeno en los carriles de la piscina, dando paso así a la generación del caos registrado fotográficamente, donde la iluminación natural cambiaba de intensidad y esto marcaba también un cambio tonal en la escena. De ahí mi remembranza por los nenúfares; pero en esta ocasión, asumí la realidad caótica y fermentada para extraer lo hermoso de un momento irrepetible. Es la inquietante paradoja de la belleza del caos”. 

Otra serie en la cual puede percibirse este sentido de crear tropos visuales la cual por cierto hace explícito como la atención hacia los génesis en el arte, retrato, paisaje, naturaleza muerta, etc entre paisaje, retrato y naturaleza muerta es conceptualmente intencional en su arte, aunque lo sea a veces cob sentido irónico, es su serie de bodegones o naturalezas muertas donde el artista se vale de este concepto en la academia de bellas artes para designar casi nominalmente el modo de presentar respecto al mundo allí afuera de la realidad, una serie de fotografías de objetos, escenas y cosas de la vida cotidiana de la ciudad. 

Otro modo en el que, al igual que en Solcar, pero de forma distinto, el artista, recordando ahora más al fotógrafo que sale a ensayar visualmente el mundo, sale de los bordes del museo hacia la intemperie, la ciudad o la calle, presentándonos el mundo cinemático del afuera urbano como parte en una discursividad sobre el género del bodegón o del objeto.

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Nota

Segun el filosofo Austriaco creador de las primeras formas de sociologia fenomenologica, nosotros nunca tenemos acceso al “yo” del “otro” el yo singular es algo a lo que solo tiene acceso desde su propio adentro de mundo o monada ensimiada cada individuo, de este modo, para tratar de entender ese “yo” del otro solo tenemos la alternativa de recurrir a nuestras tipificaciones de experiencia sobre lo que es un “yo” primero por cada uno de nosotros tambien es un “yo”, y hemos asi de suponer que ese “yo” del otro al cual no tenemos acceso, debe vivirse de modos similares por otros, de esta forma, tipificando, abstraemos una idea del “yo” que no es ya un “yo” literal sino un tipo ideal. Partiendo de esta comprension, similar en algunos aspecto al concepto de un “otro generalizado” al que aludia antes en George Helbert Mead, entendemos que esa relacion entre fotografia y narrativas de experiencia, pasages de vida, y un cierto significado afectivo de tales tipos de fotografias que Ricardo escoge en la cultura para hacer sus obras, se refieren a una busqueda universalizada que explora desde tipificaciones de experiencia, el contenido universal que las mismas revisten para cualquier yo, deviniendo asi en formas tipo ideales del ella, el, tú, ellos, nosotros.

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Bibliografía

Barthes Roland, Semántica del Objeto, conferencia pronunciada  en septiembre de 1964 en la fundación Cini, como parte del coloquio El Arte y la Cultura en la Civilicacion contemporánea, en Venecia, publicado en el Volumen Arte e Cultura, nella civilitad contemporánea preparado por Piero Nardi Sansoni, Florencia, 1966

Deleuze Gilles, 2001, Empiricism and subjectivity, an essay un hume theory of human nature, Columbia, Columbia University press

Habermas Jünger, El Self y lo Social: George Helbert Mead, en Teoria de la Accion Comunicativa, Taurus

Jacobson Roman, Linguistics and poetics, in Essays on General Linguistics, Seix Barral

Schutz Alfred,  1972, Fenomenología del Mundo Social, Introducción a la Sociología Comprensiva, Buenos Aires, Editorial Paidós

Schutz Alfred, El Conocimiento en los Mundos de la Vida Cotidiana, editado por Ilse Schutz y Luckman, Buenos Aires, Amorrortu editores.

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Publicación fuente ‘Hypotheses’, 2026