Ernesto Menéndez Conde: Una conversación con Beatriz Gago / ‘Cuatro testimonios sobre grabado cubano y diáspora’

La investigadora y curadora de arte Beatriz Gago, autora de varios libros dedicados al arte cubano, ha publicado recientemente y en formato digital, un nuevo volumen: Cuatro testimonios sobre grabado cubano y diáspora (inCUBAdora Ediciones, 2025). La peculiaridad de este nuevo libro, dedicado enteramente al grabado, consiste en reunir a cuatro artistas y dejar que compartan sus experiencias, desde sus años de formación en Cuba hasta el trabajo que han realizado fuera del país. Doble apuesta: indagar, por medio de las vivencias de algunos de sus protagonistas, sobre la (más reciente) evolución del grabado en la isla caribeña, a partir de la fundación de las escuelas de arte con el apoyo del Taller Experimental de Gráfica (1962) dentro de este cambio generacional y a su vez incluir la emigración como parte de dicha historia, tratando de encontrar nexos y continuidades. Conviene recordar que la emigración es imprescindible a la hora de estudiar el arte cubano de las últimas décadas, desde los años que siguieron al triunfo de la Revolución cubana, cuando un considerable grupo de escritores y artistas abandonaron el país, hasta fechas más recientes, cuando muchos creadores formados dentro del proceso social se han establecido fuera de la Isla. Piénsese tan solo que, a comienzos de la década de 1990, la emigración cercenó uno de los más vitales movimientos artísticos que se han gestado en el país. Los grabadores incluidos en Cuatro testimonios pertenecen a esta generación que se hizo notar en los años ochenta. Una pregunta que procura dilucidar el libro es qué sucedió con el grabado como consecuencia de esta fuga de jóvenes creadores.

En el libro se sugiere que el grabado cubano de los ochenta rompió con la gráfica tradicional. ¿Podrías profundizar en qué consistieron esas rupturas –tanto técnicas como conceptuales– y cómo dialogaban con las transformaciones sociales de la época?

Para hablar de rupturas y saltos cualitativos, a veces resulta necesario hablar de continuidades y confluencias. El Taller Experimental de la Gráfica (TEG), creado en 1962, renovó el esfuerzo de la Asociación de Grabadores de Cuba, surgida unos años antes, en 1950. Algunos de los profesores, como Armando Posse, provenían de aquel esfuerzo anterior. El Taller rescató la tradición de la litografía y consiguió imponer la obra gráfica como arte, pero sobre todo crearía un soporte vital a las nuevas generaciones de artistas, y no únicamente de “grabadores”, a quienes les permitió diversificar sus medios de expresión. Pensemos que en el Taller se imprimieron en los años 60 los grabados de artistas tan notables como Antonia Eiriz, y que Umberto Peña hizo algunas importantísimas obras allí.

Además, casi desde su misma fundación, el TEG creó una cuidada estructura de promoción para el grabado, aprovechando su excelente ubicación y las galerías ubicadas a su alrededor, pero también permitiendo visitas a sus propias instalaciones y mostrándose como una verdadera “fábrica” de arte, que atrajo muchísima atención de jóvenes artistas sobre esta técnica.

Resultó importante también la costumbre del Taller de propiciar la estancia de artistas extranjeros en el recinto. En una de sus entrevistas, Jacqueline Maggi me habló de cómo la influyó la visita de grabador puertorriqueño Antonio Martorell, quien trabajaba con moldes y plantillas de costura y hacía obras realmente novedosas

Algo importante a destacar aquí, es el apoyo del Taller a proyectos como, por solo citar un ejemplo, el Concurso de Grabado La Joven Estampa auspiciado por Casa de Las Américas. Muchas de las obras ganadoras de este evento fueron impresas en el TEG.

¿Qué innovaciones o métodos específicos se introdujeron en los 80 que marcaron una diferencia respecto a la enseñanza anterior del grabado en Cuba?

En primer lugar la cooperación interinstitucional: el artista Luis Miguel Valdés, quién dirigió las cátedras de grabado de La Escuela Nacional de Arte y posteriormente del Instituto Superior de Arte, promovió una estrecha relación entre sus alumnos y el TEG. De esta forma, logró que numerosos estudiantes que se estaban formando y muchas prácticas artísticas fueran respaldadas allí.

Otro eje que es imposible dejar de mencionar para entender la época es el Taller de Serigrafía René Portocarrero, fundado en 1983 por Aldo Menéndez. La accesibilidad a la técnica de la serigrafía, unida al carisma y poder de convocatoria de Aldo ante las jóvenes generaciones, influyó de manera extraordinaria en el desarrollo y expansión de la gráfica de la época. La labor de Aldo no solo favoreció el desarrollo de la serigrafía, sino que también colocó al joven grabado cubano, y al no tan joven, en importantes escenarios internacionales. Agustín Rojas menciona un ejemplo cuando afirma: “(…) La verdadera explosión del grabado cubano hacia espacios internacionales, fuera del ámbito de los intercambios entre los países socialistas, lo sitúo en la famosa Bienal de Maastricht de 1993, un encuentro internacional de grabado que se gestó entre el Taller de Grabado y el Taller de Serigrafía de la Habana liderado por Aldo Menéndez”.

Aquí haría un alto para volver por un instante a los 60 y recordar la labor pionera de los artistas cubanos Salvador Corratgé y Luis Martínez Pedro quienes, a inicios de esa década habían sentado un precedente, al usar la serigrafía –que hasta el momento en Cuba era una técnica destinada a producir propagada política o publicidad– en la creación de obras de arte. Las carpetas serigráficas “Siete Pintores Concretos” y “A”, presentadas en 1961 en el Congreso de Escritores y Artistas son históricas, entre muchas razones, por el uso de la serigrafía artística en Cuba.

Y en segundo lugar, como mencionan todos los entrevistados, los nuevos programas de estudio asociados a las Escuelas de Arte. Respondiendo a tu pregunta te diré que siento, tras numerosas entrevistas con grabadores, que fue en las escuelas de arte donde se visibilizó el primer cambio cualitativo de la gráfica cubana, donde la labor excepcional de algunos artistas se convirtió en práctica generacional. Por supuesto, cada precedente mencionado hasta ahora actuó como “condicionante” para ese salto. Sin embargo, el detonante es mencionado por Rojas durante nuestras entrevistas: “este ‘nuevo pensamiento’ se generó en el ISA, con los nuevos programas de estudio que se implementaron. Allí, desde el llamado Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas, comenzaron también los debates entre lo nuevo y lo que ya no lo era tanto”.

Pero no solo el ISA sino también San Alejandro y la Escuela Nacional de Arte fueron parte de este cambio de paradigma en la gráfica. Una vez graduado, Ángel Ramírez, uno de los más importantes grabadores cubanos contemporáneos, dio clases en el taller de San Alejandro, haciendo de la tridimensionalidad algo cotidiano. Allí también aprendió Belkys Ayón. En la ENA, por otra parte, Tomás Sánchez hizo muchos de sus grabados, durante la primera mitad de la década de 1970.

Se trataba de un momento generacional, profundamente influido por la cualidad inclusiva que caracterizaba a la enseñanza. Jóvenes de las más diversas procedencias y con los más variados imaginarios y referentes culturales se mezclaron en ese crisol. Como meta, y parafraseando el título de una exposición del grabador Luis Cabrera, tenían todos “el sueño de ser grandes”.

Lo que terminó preocupando a muchos ideólogos y comisarios culturales era, simplemente, la expresión de esa relación dialéctica, esa manera de sentirse parte de la historia, esa sensación, ciertamente energizante, de tener una voz y una responsabilidad dentro de la construcción de un futuro, esa valentía y prisa por definirse como parte de algo mayor. Podría decirse que este pensamiento se ajustaba al gran sueño del proyecto social que lo creó, aunque desgraciadamente los propios ideólogos tras aquel proyecto “compraron pescao y le cogieron miedo a los ojos”.

Para terminar esta idea, no quería dejar de mencionar la creación de un evento de la magnitud de La Huella Múltiple, a mediados de los años 90. En su primera edición, los organizadores decidieron homenajear a aquellos que habían tenido la responsabilidad de hacer crecer, formal y conceptualmente la especialidad del grabado. Entre las muchas obras que recuerdo de esos eventos, me referiré a una acción del grupo ENEMA. En ella, los artistas, puestos en fila creaban una imagen sobre la espalda de su compañero, quien a su vez la interpretaba, al sentirla y la replicaba en la espalda de otro colega y así, hasta que la imagen llegaba al primero de todos. Pero ya no era exactamente la misma. Había sufrido los cambios provocados por la sensibilidad de cada individuo, había ahora un espacio en la reproducibilidad para la intuición interpretativa, para aceptar la transformación del gesto de una acción en otra. No pudiera haber un mejor ejemplo para describir el cambio cualitativo que se introducía en esa condición “reproducible”. El resultado era diferente al que se hubiese obtenido en el Taller de Grabado décadas antes, pero a la vez era justamente la misma “huella múltiple”, que había sido dibujada allí por primera vez.

El libro parece reivindicar la figura del grabador como docente. También, como sostienen los creadores, la práctica del grabado es una labor que en muchos sentidos depende de un colectivo. Además, los artistas incluidos en el libro comparten experiencia de la emigración y la necesidad de adaptarse a otros entornos. Háblanos un poco sobre cómo estas experiencias –la actividad docente, la socialización inherente a la gráfica y la emigración– han incidido en las obras de estos creadores.

La intención del libro no es precisamente reivindicar la figura del grabador como docente. Para hacer eso yo habría tenido que comenzar esa historia en un punto mucho más temprano. Tendría que haber priorizado figuras que han sido solo tangencialmente mencionadas en este libro de testimonios.

He tratado, más bien, de revindicar la enseñanza del grabado en las escuelas de arte como parte importante de un fenómeno mayor. He querido “rellenar” algunas zonas –aún hoy poco conocidas– de ese gran relato que surgió dentro de las prácticas de esas escuelas, a partir de la confluencia de orígenes, extracciones sociales, influencias culturales y religiosas, que cristalizaría en un pensamiento cultural crítico, implicado, culto, poliédrico, antidogmático y a la misma vez ajustado a la realidad y a las necesidades de aquella época.

Hace unos meses, tuve la suerte de acercarme a la investigación biográfica de un gran artista cubano que se formó en esas escuelas, René Francisco. Al igual que los grabadores reunidos en este libro, René se convirtió en un profesor muy respetado. Aunque yo creía que conocía medianamente bien sus procesos de trabajo, o que sabía algo de su historia profesional, el acto de enfatizar en la etapa formativa de René Francisco con un mayor aumento en mi lente, me generó gratas sorpresas y suscitó mi admiración. También él había comenzado sus estudios superiores en la Cátedra de Grabado del Instituto Superior de Arte y su primera exposición personal, curada por Eduardo Ponjuán, había sido una exposición de grabado.

En nuestras entrevistas, René situaba hacia 1988, cuando una amiga le obsequió El libro del desasosiego de Fernando Pessoa, su interés en la figura del heterónimo. Este concepto determinó un giro pedagógico importante en su carrera. Le permitió diseñar otras formas de enseñanza y aportó recursos insospechados a alumnos y profesores. Creo que de alguna manera democratizó la enseñanza de las artes. Este es un aspecto de la historia del ISA que aún deberá estudiarse a profundidad. Pero al revisar su etapa anterior a 1988, resultó que aquella primera exposición, curada cuatro años antes, se llamó Duplicaciones y de ella, había escrito su curador, Eduardo Ponjuán: “Esos singularísimos seres, que se resisten a ser ‘meros reflejos servibles’, han sido hechos por una mano que piensa y calcula aún en lo más oscuro y ciego de estos avatares”.

René Francisco reencontró a algunos jóvenes artistas que habían sido sus alumnos de pintura en la ENA, en el taller de grabado. Se formaban por entonces con la profesora Jacqueline Maggi. La figura de esta artista es un caso que ha tomado una dimensión excepcional para mí durante este año de investigación. Al asumir desde su condición de mujer obras tan vigorosas para proyectar sus grabados, al asumir tantas rupturas, Maggi impulsó una época. No se trataba de tallar la madera. No se trataba de esculpir. Ya otras grandes artistas cubanas lo habían hecho. Se trataba de presentar sus matrices como obra final, de sostener un discurso feminista y crítico en un entorno docente. Se trataba, sobre todo, de cambiar reglas formales y conceptuales.

De ese complejo entorno, donde confluyen experimentación formal y expresiva, nacen las colografías y calcografías de formatos monumentales de Belkys Ayón, y Agustín Bejarano. Nacen los trabajos tridimensionales de maestros actuales del grabado como Abel Barroso, Sandra Ramos, Tamara Campos. Pero también otros artistas son hijos del mismo momento, aunque no fuesen grabadores en sentido estricto: ¿qué son acaso esas acumulaciones de “Franciscos-de-la-cal” masificados, réplicas idénticas de aquel heterónimo genial y agudo de Fernando Rodríguez? ¿Cómo clasificar a los danzantes “irreversibles” de Dagoberto Rodríguez y Marcos Castillo desfilando, todos como un solo cuerpo multiplicado, por el Paseo del Prado habanero en 2012?

Ahora, respondiendo por fin a tu tercera pregunta, eran estos los hechos que yo pretendía resaltar en cuanto a la enseñanza impartida por los grabadores en esos años. En aquella complicidad establecida entre alumnos y profesores, en aquel constante juego de roles, en aquella negación de los límites, crecían con fuerza la imprescindible irreverencia e hibridez que demandaba lo contemporáneo, más allá (e incluido, por supuesto) el rigor de un buen oficio. En este sentido, los primeros maestros de las escuelas estuvieron apoyados en hombros de gigantes.

Mientras en algunos círculos de la crítica cubana de inicios del siglo XXI se polemizaba sobre la muerte del arte, muchos de aquellos alumnos compartidos se convirtieron en profesores y a su vez amplificaron, contaminaron, forzaron límites, trascendieron fronteras impuestas. Con esta especie de reacción en cadena, el arte cubano traspasaba las puertas y buscaba su lugar en lo contemporáneo; daba un nuevo paso hacia lo universal, sosteniendo, como un “alma” la certeza de lo propio. Hoy en día resulta superfluo intentar definir a un artista como pintor, como escultor, como grabador, aunque haga pintura, escultura o grabado. Todos los lenguajes del arte les pertenecen.

Hace un par de meses comencé a estudiar el trabajo de una artista cubana que conocí en Barcelona, y que me había sorprendido mucho. Se llama Yalili Mora. Fue integrante del grupo Punto, de Cienfuegos y una de las voluntades tras el Festival de Performance de Cayo Carenas, que alcanzó dos ediciones. Actualmente estudio el trabajo de este grupo.

Quería comentarte que en 2002 Yalili realizó, junto al artista Daniel Rivero, una serie de serigrafías de un metro por sesenta centímetros. Estaban basadas en imágenes fotográficas de su hogar y su cotidianeidad. Pero estas obras gráficas tenían la particularidad de haber sido impresas con sangre, cuyo uso se justificaba, para ambos creadores, en su decisión simbólica de darla si fuese necesario para ver su obra hecha realidad.

Inicialmente expuestas por Dannys Montes de Oca en su exposición Apuntes privados, en La Casona, ese mismo año. La serie llamó la atención de Tania Bruguera, quién invitó a los jóvenes artistas a sumarse a su Cátedra de Arte de Conducta.

Un día que conversaba con Yalili, le pregunté cuales habían sido sus principales influencias como estudiante en Cienfuegos. Sin dudar un instante me dijo que para ella habían sido muy importantes tres profesores: Pedro Álvarez, Carmen Cabrera y Ernesto Menéndez-Conde, quien impartió un taller de creación artística en la escuela elemental de arte de la ciudad de Trinidad. Como vez, la onda expansiva de esta forma de enseñar devolvía a las provincias el talento que inicialmente, y desde todas partes de la isla, ellas le habían brindado al sistema de enseñanza, ahora quizá en otras voces, con otros alcances…