Jorge Enrique Lage: Toda la mierda literaria ha ido quedando atrás (bad review)

Reiniciamos nuestro Dossier «Los narradores hablan de sí mismos» con este excelentísimo recuento de Jorge Enrique Lage por casi todos sus libros y casi todas sus entrevistas.
Gocen.
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La sensación de estar untado en el pasado, cual mantequilla rancia sobre pan viejo.
Horacio Castellanos Moya

Publiqué mis primeros cuentos hace más de veinte años, allá por 2003-2004. Se reunieron en unas plaquettes que llevaban por título Fragmentos encontrados en La Rampa, Los ojos de fuego verde y Yo fui un adolescente ladrón de tumbas. Entre los tres conjuntos apenas hacen unos tres textos buenos, o tres y un tercio.

Por aquel entonces también respondí mis primeras entrevistas en tanto “joven escritor”. Me preguntaban:

“La página en blanco: ¿ritual, disciplina, fobia, pulsión?”.

Yo respondía:

“La página nunca está en blanco. Si a mí me cuesta sentarme a escribir no es por otra cosa que por estar leyendo. Ya sé que suena aburrido. No hay más peripecias que las que entran a la página cuando finalmente me decido a entrar yo en ella. Cuando no queda más remedio”.

Uno empieza a escribir para regurgitar lecturas. Uno empieza a escribir porque es un lector obsesivo, competente y competidor, y tiene la cabeza llena de páginas llenas de escrituras de otros lectores.

Me preguntaban:

“Minicuento, relato, novela, intergénero, transgenitalización: ¿un autor elige o lo eligen?”.

Primera pregunta por la identidad y el género, de la manera más abarcadora. Yo respondía:

“Ambas cosas. Uno hace más o menos lo que quiere dentro de lo que es capaz de hacer con los formatos, las formas, los inter y los trans que flotan en el aire. Lo demás es buena respiración y, sobre todo, resistencia”.

La atmósfera de las influencias (flotantes). Guasasa: f. Cuba. “Mosca pequeña que vive en enjambres en lugares húmedos y sombríos”. Esa respiración de formatos-enjambre, desde el lugar húmedo y sombrío (aunque entonces no era consciente de ello) en el que me formé, es otra forma de decir: lecturas.

¡Léanme!

Yo también sé leer.

Me preguntaban: “Se asegura que un escritor maneja uno o dos temas fundamentales a lo largo de su obra. ¿A ti cuáles te interesan?”.

Yo respondía:

“Para empezar habría que tener lo que se dice una obra. No es mi caso. Luego, yo creo que es el lector el que encuentra los temas y las otras cosas fundamentales. Como escritor, he dejado de pensar en cualquier otro tema que no sea yo mismo”.

Después se le llamó autoficción, pero ahí yo no hablaba de eso: aquel “yo mismo” temático y autista era un yo lector, regurgitador; el que gestiona como puede cierto narcisismo florido de lecturas: un autolector.

Un “yo mismo”, en cualquier caso, del que ya me siento desconectado. Hace mucho tiempo que no escribo ficción. O al menos, lo que se entiende como ficción narrativa, literaria.

Desconectado de mí mismo, entonces, busco un rastro. Un registro.

Le pregunto a Perplexity por “Jorge Enrique Lage escritor” y las cuestiones que convocan este dosier. Cuestiones que reviso ahora desde la desconexión que acabo de mencionar y, sobre todo, desde la perplejidad más absoluta. Por eso entrevisto a Perplexity, y la IA me responde citando entrevistas y reseñas que moldean y remodelan una vaguedad tras otra. Me propongo, pues, buscar otras respuestas en archivos que ya no están online, o que nunca debieron estarlo.

Es lo que acabo de hacer con las preguntas/respuestas arriba pegadas y copiadas.

Que esta pieza sirva también —si es que sirve para algo— para alimentar la red con un contenido papilla, bien masticado. Parecerá recién subido a la nube de moscas del algoritmo, pero no es más que pura —y probablemente fútil— fumigación.

***

El color de la sangre diluida (Editorial Letras Cubanas, 2008)

Cuando empecé, y no sé cuándo empecé a redactar fichas de autor más “serias”, ponía este libro de relatos como el primero. Lo mejor que tiene es la cubierta: una foto (©David LaChapelle, sin ninguna preocupación editorial por los derechos de autor; qué tiempos aquellos) de Gillian Anderson a lo bimbo rodeada de alienígenas, en una especie de salón de belleza entre forense y futurista.

¿No juzgar al libro por su portada?

Este sí: júzgalo. No hay que leerlo.

La imagen decía todo lo que el libro quería y no lograba o no sabía decir.

En aquel tiempo me obsesionaba cierta iconografía de panteón MTV, una visualidad pop-apocalíptica que yo malabsorbía y vomitaba con sangre.

Sin embargo, seguían inquiriendo por los textos.

Por ejemplo:

“¿Narrar para ti es narrar el ‘otro vómito’, como dices en tu libro?”.

Y yo respondía, improvisando:

“Sí, podría ser. Lo que sale justamente detrás de las palabras. Narrar con esa sustancia que queda, como un malestar, como una indigestión, en el interior de la historia que estás contando”.

Me preguntaban:

“Trabajas con mezclas de sueños, películas, escritores, actores; lo reciclas todo. Pareciera a ratos una escritura dadaísta, a veces limita con lo fantástico o la ciencia ficción, pero sólo se queda en esos límites, no se interna en ellos. ¿Cómo definirías tu narrativa?”.

Yo respondía, tajante:

“No soy el lector indicado para dar definiciones. Eso que mencionas de la mezcla y el reciclaje parece ser un buen punto de partida”.

Me decían, sobre el libro en general y sobre un cuento en particular:

“Al parecer tienes una visión negativa de algunos narradores cubanos, por no decir de toda la literatura cubana. Por ejemplo, con los del grupo Diáspora(s)”.

Yo aclaraba:

“No tengo una visión negativa de Diáspora(s). Todo lo contrario. Si tuviera una visión negativa no hubiera fabricado ese guiño en el cuento titulado Yo también fui deleuziano. Claro que se trata de un guiño sarcástico, no podía ser de otra manera. Hubo un tiempo en que el efecto Diáspora(s) fue fundamental para mí, sobre todo como lector, y en cierto modo todavía lo es, pero llega un momento en que necesitas tomar un poco de distancia y poner las cosas en perspectiva. Con respecto a la literatura cubana, no tengo una visión negativa ni positiva de ella como totalidad. Es decir, no creo en esa totalidad. Me interesan unos cuantos narradores cubanos; algunos de ellos incluso están vivos. Pero en general la narrativa cubana actual, la mayoritaria, digamos, la que se publica y se premia y se clona, no me interesa para nada”.

Mencionaban otros tres cuentos del libro, supuestamente ejemplarizantes:

“Aparece un brontosaurio muerto en la esquina de Línea y Paseo junto a unos niños que juegan (Diario de un asesino del Jurásico). Stephen King viene a La Habana para un simposio de literatura donde participan enfermos psiquiátricos (Pure Fiction Days). Un joven escritor quiere publicar su primera novela y se encuentra con que las editoriales ya no publican libros (Quince mil latas de atún y no tenemos cómo abrirlas). De tal madera están hechos tus cuentos y no dudo que a muchos lectores les intrigue poderosamente cómo funciona tu imaginación. ¿Podrías explicarle a ellos el proceso que opera en ti a la hora de concebir esas historias?”.

Yo no explicaba nada. Por toda respuesta:

“No sé. Supongo que una vez que desechas el realismo —pero también esa otra forma codificada de realismo conocida como ciencia-ficción—, la verosimilitud, los personajes creíbles y todo eso, puedes trabajar con cualquier cosa. De un tiempo para acá he venido pensando los cuentos como si fueran instalaciones: agregas un elemento, luego otro, amarras por aquí, copias y pegas por allá, vas probando e intercalando materiales…, y esperas que se cierre algún circuito, que aparezca alguna corriente de sentido. Yo lo llamaría proceso de montaje.

A partir de ahí, insistían con la cantaleta de taller literario de posgrado:

“La bioquímica, carrera que en su momento estudiaste, es en sí misma una combinación de ciencias; y a su vez es alquimia, conocimiento sobre mezclas. ¿Crees que exista alguna relación entre esa vocación primera y la mixturación de niveles de realidad, de escenarios geográficos, de influencias literarias junto a las del cine, la televisión, la música, y el crisol de géneros: fantasía, policial, ciencia ficción, terror y otros, que se encuentra en tus relatos? ¿Cómo ves esa continuidad, o quizás ruptura, entre el jovencísimo Jorge Enrique bioquímico y el Lage escritor de hoy?”.

Y yo disimulaba de esta manera mi ausencia —mi obsolescencia— mal programada (creo que la última frase le dio su titular al periodista):

“De una de las asignaturas del quinto año de la carrera, Toxicología, recuerdo el siguiente precepto: No hay sustancias inocuas, sólo maneras inocuas de utilizar las sustancias. Algo así. Donde dice utilizar podemos poner también mezclar, combinar, agitar… Si existe alguna continuidad/ruptura, me gustaría ubicarla por ahí. No escribas de manera inocua, me digo hoy a mí mismo, intenta escribir de la manera menos inocua posible. Fracaso la mayoría de las veces, pero es una idea que me persigue: la toxicidad de la ficción”.

No hace falta decir que los niveles de ingenuidad e inocuidad de esta respuesta son difíciles de superar.

Me preguntaban (con ligeras variaciones, me lo han preguntado muchas veces):

“Generacionalmente caes dentro del grupo identificado como Generación Cero. Este asunto de las generaciones literarias, ¿cómo lo entiende Lage? ¿Cuál es para ti la marca de los autores cubanos del nuevo milenio?”.

Yo respondía:

“La última vez que resultó funcional hablar en términos de generación fue para referirse a aquellos escritores que empezaron a publicar y a acaparar la atención a finales de los 80 y principios de los 90. Los llamados novísimos en sus distintas tendencias, el grupo Diáspora(s), los nuevos modos de pensar la escritura y lo social, etc. Allí empezaba el poscomunismo. En comparación con esto, el cambio de siglo y de milenio no representa nada, más allá de la movida informática. Casi todos los autores de los ‘años cero’, o al menos los narradores, cuando se sientan a escribir no hacen otra cosa que sumarse a la resaca de aquella ola, dos décadas atrás”.

Por alguna razón, luego me quedaba pensando en eso del salto de milenio:

“La generación a la que a mí me gustaría pertenecer sería aquella que se dedique a prolongar el impulso contenido en La estrella bocarriba, de Raúl Aguiar, y La sombra del caminante, de Ena Lucía Portela. Dos novelas publicadas en 2001, en el cambio de siglo. Dos novelas de textura política, extrañas, incómodas, radicales, hoy inencontrables o desaparecidas. Dos novelas que, cada una a su modo, concluyen algo y abren una puerta al vacío. Creo que ese es el vacío al que vale la pena saltar. Pero no me parece que saltar hacia ninguna parte sea la ambición de la mayoría de mis coetáneos. Si hay que aventurar un rasgo común entre todos ellos (y aquí soy injusto con algunos, pero qué le vamos a hacer) yo lo resumiría en una palabra: docilidad”.

El primer dócil era yo, debo decirlo.

Me pedían, con un diminutivo malintencionado:

“[…] una valoración general, incluyendo tanto los noveles como los mayorcitos de edad, sobre la literatura que se escribe hoy en Cuba, o la escrita por cubanos, no importa dónde vivan, si tienes referencia de ella…”

Y yo aprovechaba para name-dropear y pontificar con dos títulos que me acababa de leer:

“He leído muy poco de la ficción cubana que no se publica en Cuba, pero tampoco me parece que haya mucho que buscar ahí. En el planeta literario que más me interesa, la especie inteligente son los narradores como Juan Abreu, autor de dos novelas (Garbageland y Orlán 25, ambas publicadas por Mondadori) que a mi modo de ver reformulan brillantemente la herencia de Reinaldo Arenas. Ojalá los jóvenes los lean y aprendan de ellos. ¿Pero aprender qué?, me pregunto. No estoy seguro. Habrá que averiguarlo”.

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Carbono 14. Una novela de culto (Ediciones Altazor, 2010; Editorial Letras Cubanas, 2012)

Mi primera novelita. Un experimento hormonal y adolescente donde hay poco o nada que rescatar, pero al que le tengo cariño.

Las respuestas que aquí copio y rescato no están a la altura de las preguntas, formuladas por el crítico Gilberto Padilla Cárdenas:

GPC: Imagina que estás frente a una biblioteca vacía y que tienes que organizarla con los libros que necesitamos para “leer” Carbono 14. Una novela de culto y desentrañar sus leyes, su arquitectura, como si fuera un objeto mecánico, con tornillos y engranajes, que se pudiera desarmar. ¿Por dónde empiezas? ¿Es Carbono 14 un breviario de hábitos de lectura caníbal?

JEL: Me cuadra esa idea del breviario (creo que en Cuba, o eres un lector caníbal o no eres absolutamente nada). Por eso, si tuviera que mencionar libros que “ayuden” a leer C14, en la medida en que sea posible, me inclinaría por uno solo: Vultureffect, un pequeño volumen mío de textos breves, que es como una especie de breviario más purificado. Ese librito lo fui armando en paralelo a la novela, y por momentos funcionaba como una gaveta: cuando la escritura de C14 se bloqueaba, yo extraía una viñeta de allí para adaptarla a la trama y movilizarla; al mismo tiempo, varios de los textos reunidos parten de ideas que no llegaron a incorporarse a la novela…

[Pausa y continuará más abajo, cuando hable de Vultureffect].

GPC: Víctor Shklovski apuntaba: “Las musas son la tradición”. Si tuvieras que armarte un linaje, incluirte en una genealogía literaria (o extraliteraria), ¿a quiénes elegirías como precursores? ¿Qué aspectos de esas relaciones promiscuas te gustaría resaltar?

JEL: Con la insolencia de elegir, me gustaría, humildemente, ponerme en el bando César Aira. O más bien ese “aire Aira”: el linaje de la fabulación, la inventiva constante, la improvisación sobre la marcha, el arme y desarme de miniaturas mecánicas… Luego se me ocurre mencionar al Karel Čapek ciencia-ficcionero, satírico y folletinista de La guerra de las salamandras y La fábrica del Absoluto. Pero no me gusta la palabra “precursores”; en todo caso prefiero ser yo el precursor secreto de algún demonio todavía desconocido de la literatura (¿cubana?) de este siglo.

GPC: La historia de la literatura cubana tiene la estructura de un melodrama: una fuerza perversa, un vector ideología, determina la inclusión o exclusión de los escritores. El Estado ocupa el lugar del destino. ¿Cuáles serían, en tu caso, las zonas que las diferentes lecturas le han asignado a tus obras y cuales aspectos han sido excluidos, a tu juicio, de esas lecturas?

JEL: No podría hablarte de “las diferentes lecturas”. En el momento que respondo estas preguntas, las lecturas de las que tengo noticia (me refiero a las que resultan en artículos, reseñas críticas, etc.) pueden contarse con los dedos. Y me parece bien. Todas son valiosas para mí. Dada la inconsistencia de los medios literarios en Cuba y, sobre todo, las cosas raras que he escrito, no me detengo mucho a pensar cómo me leen y cómo no me leen. Ya es bastante con que algunas lecturas circulen.

[Esto que escribo yo ahora, sobre el narrador que fui, no pretende adicionar nada a ese sistema circulatorio; todo lo contrario: mi propósito es sustraerme ya de ahí].

GPC: En la literatura cubana de los últimos años puede apreciarse un truco teatral: se instituye un sistema de legitimidad derivado de lo temático: el factor Cuba. Los escritores que adolecen de esa supersticiosa ética de lo cubano, conscientes de su capital simbólico en el mercado, se concentran en el pornoestéreo de lo temático. Frente a este panorama: ¿cuáles son los problemas estilísticos, más frecuentes o más complicados, que enfrentas a la hora de escribir una novela?

JEL: Hasta ahora el principal desafío para mí al sentarme a escribir ficción, lo mismo cuento que novela, no sido tanto estilístico como compositivo. O tal vez debiera decir: asociativo. Por ejemplo, en uno de los últimos relatos que he escrito, uno de los problemas era cómo conectar de diferentes maneras un clásico del fútbol mundial, Real Madrid-Barcelona, con un clásico de la censura cubana, Fuera del juego de Heberto Padilla, para luego tejer el sentido a partir de esas conexiones. El tema nacional está ahí, pero me interesa como punto de partida hacia otra cosa, otro plano, otras coordenadas, y no como un trompo que gira siempre sobre su propio eje. Del trompo, en todo caso, me interesa la punta metálica que al girar va rayando el piso, la propia superficie en la que gira.

[Ese relato lo titulé tal cual: “Fuera del juego”. Se publicó en un par de revistas y no se recogió ni se recogerá ya en ningún libro].

GPC: Hay un verso de Leopoldo María Panero que dice: “la página es la criatura de Frankestein”. ¿Qué tipo de lector incuba Carbono 14?

JEL: No tengo la menor idea, pero me gustaría que fuese un lector “de culto”, a tono con el título (y nada más que el título) de la novela. Un lector de secta de lectura. Un lector raro. Un lector de caras B, un lector de bonus tracks. Un lector paranoico, a la manera de Burroughs, de esos que siempre se huelen lo que está (y no está)pasando. Un lector capaz de sobrevivir en el desierto. Sé que esto suena pretencioso. Lo es.

GPC: La literatura cubana se ha pensado siempre endógenamente: el libro es el origen de otro libro, origen de otro…, hasta una especie de reductio ad absurdum. Sin embargo, es posible trazar el genoma de Jorge Enrique Lage sólo dentro de un universo letrado? ¿Qué lugar ocupa la angustia de las influencias no literarias en Carbono 14?

JEL: A mí las influencias en general no me resultan angustiosas, sino todo lo contrario. Lo que sucede es que a menudo operan como archivos ocultos: uno no siempre se da cuenta de qué están haciendo, ni desde cuándo, ni por qué. Me gustaría creer que en el genoma de C14 se recombinaron algunos genes de la animated sitcom estadounidense: South Park, Family Guy, American Dad…, toda esa onda punk. Pero fíjate que te hablo de series, ficción catódica, así que al final lo no-literario también participa de una matriz narrativa.

[He abusado mucho de ese tópico de la recombinación de memes, me parece. Así como del punkismo y/o el ciberpunkismo, entendidos más como estrategias compositivas que como “géneros” temáticos o estilísticos].

GPC: En la literatura y el arte cubano hay un thème que ostenta aparatosamente el peso agobiador de la metáfora: la isla. Para Jorge Enrique Lage, ¿qué sentido tiene el problema de la sensibilidad insular (Lezama dixit)?

JEL: Para mí el problema de la sensibilidad insular va más allá del arte y la literatura y las metáforas, porque veo lo “insular” en términos muy concretos: vivir en esta isla me separa traumáticamente de un montón de cosas. Creo que la única sensibilidad insular de la que vale la pena hablar tiene que ver más con el ostracismo en que murió Lezama en 1976 que con cualquier cosa que él haya escrito a lo largo su vida.

GPC: En How to Read and Why, de Harold Bloom, se lee: “en cierto sentido, cualquiera que suela leer algo de poesía moderna habrá leído a William Wordsworth aunque no lo haya leído nunca”. ¿Crees que en algún sentido pueda aplicarse esa lógica a Carbono 14? ¿Cuál es tu apuesta?

JEL: En Brief Interviews with Hideous Men, de David Foster Wallace, se lee: “las cosas han llegado a un punto en que la ficción literaria se considera algo seguro e inocuo”. Si especificamos “ficción literaria en Cuba”, tendríamos la mejor lógica que puede aplicarse a C14. Han pasado unos cuantos años desde que la escribí, y en la distancia me parece una novela sumamente ingenua. Mi apuesta, entonces (apuesta de hoy, quiero decir, porque cuando la estaba escribiendo la única apuesta era terminarla de una vez para poder pasar a otra cosa), es que un lector todavía perciba esas revueltas radiaciones que a mí ya se me escaparon. Mi apuesta es otro hipotético lector que diga: de acuerdo, es una novela fracasada, pero esa es la manera en que a mí me gustaría fracasar.

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Vultureffect (Ediciones Unión, 2011; Editorial Bokeh, 2015) y otros retales

La primera respuesta de la anterior entrevista breve con un escritor repulsivo terminaba así:

“Digamos que Vultureffect es un libro de piezas de repuesto. Los tornillos y engranajes que en Carbono 14 le dan sostén a una historia, quedan expuestos ahí como documentación de un taller, de un proceso imaginativo”.

Vultureffect es un libro hecho con residuos: apuntes para cuentos o fragmentos de novela que no se escribieron, reconvertidos en microficciones/viñetas y no-ficciones sueltas en plan ready-made pero de segunda mano. El concepto, si acaso lo había, estaba en el título del libro: el picoteo del buitre, la carroña colachera.

Algunos apuntes, sin embargo, sí despegaron y cogieron un segundo vuelo: se convirtieron en capítulos de una cuentinovela que más adelante se llamaría La autopista: the movie. Sólo que cuando apareció ese título ya un par de cuentos-capítulos habían sido desechados; no encajaban en la forma que iba tomando el nuevo proyecto. Al igual que “Fuera del juego”, estos cuentos aparecieron luego en revistas o antologías pero no fueron incluidos en ningún libro. Uno de ellos tenía por título “Lost in Translation” y lo menciono aquí únicamente porque en otra entrevista me invitaban a hacer de ChatGPT antes de ChatGPT, con un prompt forzado de aquella historia:

“Te pediré que hagas un ejercicio de imaginación similar al que empleaste en Lost in translation para injertar a un cubano como detective a sueldo de la mafia yakuza del Japón, y fantasees entonces sobre cuál es el futuro del escritor Jorge Enrique Lage, nacido en La Habana en 1979”.

Yo fantaseé lo siguiente:

“Estoy en un apartamento del Vedado, en un edificio tres o cuatro veces más alto que aquel que demolieron en Juan de los muertos porque no dejaba ver la puesta de sol. Es de noche. Una noche tan iluminada por los anuncios de neón que bien pudiera ser la noche de Shinjuku. Tocan a la puerta. La misteriosa dulzura del frío que se acepta, pienso de pronto, del frío en que se penetra por secreta vocación. Un hombre entra y me enseña una fotografía. Me dice su nombre. Me pide que la encuentre. Me dice que debo ir a buscarla unos años atrás, en los archivos abiertos de la Seguridad del Estado. Yo tomo la fotografía y la miro detenidamente. La miro a los ojos. Cuesta descifrar esa expresión. Va a ser un caso difícil, señor Bolaño, le digo, y después me siento a escribir”.

Aquel era el Bolaño de Tres pero sobre todo de Amberes, su novelita buitre, el libro que quizás se anticipaba al disco duro que dejó al morir, lleno de archivos reformateables para el pico-y-pega.

Sobre la Seguridad del Estado volveré en un rato.

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La autopista: the movie (Ediciones Caja China, 2014; Esto No Es Berlín Ediciones, 2015; Sudaquia Editores, 2016)

Sólo diez años tiene este libro y ha envejecido supermal, me temo. No obstante, hay quien la sigue leyendo con provecho. Me consta que pone en bandeja una serie de temas poscoloniales que los departamentos de Literatura Caribeña adoran incluir en sus seminarios y estudios yumas.

Hace diez años, me preguntaba Gabriela Wiener:

“En La autopista: the movie juegas con la idea de un corredor que une La Habana con La Florida… ¿Ese corredor no podría ser una metáfora de tu propia literatura, abiertamente asentada en la cultura norteamericana?”.

Pasando por alto el flagrante equívoco —quisiera que mi literatura estuviera abiertamente asentada en la cultura cubana, que ya es parte indisociable de la cultura norteamericana, pero no se va a poder— y rechazando abiertamente el término corredor, yo respondía esto:

“En realidad yo aspiraba a que ese carril fuera algo más modesto: un absurdo, una alucinación, un disparate, un delirio. Como metáfora preferiría otra idea que intento desarrollar (o mejor, subdesarrollar) en la novela: el desierto. El desierto que crece en los márgenes de una autopista; la isla-desierto, un poco a lo J. G. Ballard tal vez; el desierto y los desechos. Pensar o digerir la cultura norteamericana desde ahí, por ejemplo, desde ese fantasmagórico no-lugar cubano”.

La cosa continuó así:

GW: Tu novela es inclasificable pero podemos detectar rastros de género en ella, de la ciencia ficción a la sátira fantástica pasando por el surrealismo o el thriller… ¿Piensas que esa manera de contar, que es por otro lado casi una señal inequívoca de lo posmoderno, es parte fundamental de tu escritura, que está en su ADN?

[Otra vez el tema del género, de los géneros y su recombinación, aunque yo ya había aclarado que me adscribía al género desierto y al ADN del no-lugar; pero, para no callar, concedí]:

JEL: Creo que sí. Yo me hice lector compulsivo consumiendo libros de género: la ciencia-ficción, el terror fantástico, los policiales, y las remezclas de todo eso. Ya no tanto, pero alguna huella debió quedar, como una mutación acaso incorregible. El realismo, en cualquier caso, o lo que se entiende comúnmente por literatura realista, no tiene mucho que ver conmigo.

[Por si no quedaba claro que para mí eso que llaman realismo es algo humano y todo lo humano me es ajeno].

GW: Hay una sucesión tan vertiginosa de episodios en La autopista…, que a veces es difícil ver el bosque entre tanto árbol. ¿A qué se renuncia narrando de esa manera? Y, por el contrario, ¿qué se obtiene?

JEL: Honestamente, no lo sé. He descubierto que mis capacidades para “decidir” cómo narrar son bastante limitadas. Trato de ir dando forma a unos materiales, trato de hacerlos funcionar de alguna manera, y voy desentrañando los efectos, su intensidad y su duración por el camino. Nunca tengo claro a dónde voy ni qué puedo obtener. La autopista…, en particular, la escribí acumulando episodios, cada capítulo era una suerte de relato aislado, porque no tenía ningún plan general que me llevara hacia el final. El único plan era seguir escribiendo hasta donde pudiera.

Subrayo aquí, ahora, eso que ya dije hace diez años y que no recordaba —lo he redescubierto al copiarlo—; quisiera que fuera las notas más elocuentes de toda esta armazón:

Mis capacidades para “decidir” cómo narrar son bastante limitadas.

El único plan es seguir escribiendo hasta donde pueda.

En una conversación posterior con Lourdes Molina, la traductora de la novela al inglés, encuentro variaciones e insistencias de estas dos ideas y también una suerte de balance de algunos tropos o tópicos ya apuntados hasta aquí.

LM: Eres licenciado en Bioquímica, pero te dedicas a la escritura literaria. ¿Cómo surgió la escritura? ¿Cómo es que las ciencias y tu preparación profesional informan tu proceso creativo?

JEL: Nunca ejercí laboralmente como bioquímico; mientras estudiaba en la Universidad comencé a participar en talleres y en concursos literarios y así fue cómo empezó todo. Mi “preparación” profesional es casi nula, pero la ciencia, las ciencias, como tema, es algo que me interesa mucho. Leo mucha divulgación científica. Siempre me atrajo la posibilidad de combinar (y recombinar, como el ADN) motivos científicos en mis historias, traficar así con información tradicionalmente ajena o alejada del campo de lo “literario”.

LM: ¿Cómo se ha desarrollado tu escritura? ¿Cómo la describirías?

JEL: No soy yo el indicado para describir lo que he hecho, que ha sido bien poco y que ha sido hecho de la mejor manera que he podido. He querido contar historias que a mí me hubiera gustado leer; he usado ciertas formas y vagos estilos que en su momento me parecieron atrayentes y que fue lo que mejor supe hacer en cada momento, nada más. No capto ahí ninguna idea de desarrollo. Más bien una lucha con mis limitaciones, que son muchísimas.

LM: La trama de La autopista… se desarrolla en una Habana distópica. ¿Por qué decidiste representar La Habana a mediados del siglo XXI (y no en la actualidad, por ejemplo)?

JEL: Nunca me ha interesado el género “realista”. Mis afinidades tienden un poco a lo fantástico, o lo surreal, para lo cual los escenarios futuristas, por llamarlos de algún modo, resultan más apropiados. Además, yo no me propongo “representar” ninguna Habana posible: quiero deshacerla, quiero inventarla.

[Del espacio pasamos ahora a los personajes, y creo que lo que digo es aplicable también a los tres libros que vienen después].

LM: Los personajes de la novela… por una parte son conocidos (personajes históricos, personajes cotidianos del montón), pero a la vez extraños; nos provocan una especie de sensación uncanny. ¿Cómo concebiste a los personajes? ¿Qué características querías representar?

JEL: Yo sólo concebí dos: el narrador y El Autista. Que también pueden ser uno solo, como quieras verlo. Los demás personajes fueron apareciendo sin ningún plan, no me propuse “representar” nada a través de ellos. Sólo quise darles una voz para que el relato fluyera hasta al final. Si luego el lector tiene sensaciones como esa que comentas, me parece formidable. Pero en principio no fue nada intencional.

LM: Un tema de esta novela es la sensación de estar en una especie de limbo, de andar sin rumbo. ¿Qué les provoca esta situación a los personajes y al contexto panorámico de la trama?

JEL: No hago esa división, o no sé cómo establecerla ahora, porque a mí se me ocurrió todo de manera compacta, integrada: ese limbo con esos personajes, esos personajes son ese limbo. No es que una cosa provoque otra: hay una simbiosis, los personajes dependen de ese contexto y al mismo tiempo lo generan. Pero bueno, esa es sólo mi comprensión, necesariamente sesgada y quizás un poco obtusa.

[Y aquí viene el zoom out, la big picture que apenas entiendo, pero de la que he cobrado honorarios].

LM: Gilberto Padilla Cárdenas escribe que la literatura cubana de las últimas décadas sufre de “una invasiva patología viral, de una enfermedad sistémica” que usa “lo cubano como tótem”. Emily Maguire arguye que los escritores de la “generación” a la cual perteneces rechazan esto. Con esto en mente, ¿La autopista: the movie aspira a ser novela que representa lo cubano y/o la condición cubana contemporánea? Es decir, ¿se considera una novela “cubana” o una expresión más bien universal? Lo pregunto porque, por una parte, resiste ubicación y temporalidad, pero por otra está bien situada en el continuo espacio tiempo. ¿Cómo y dónde se podría ubicar?

JEL: De nuevo: no tengo aspiraciones representacionales de ninguna clase. Lo mío es más modesto: fabular, armar un relato, hacer un cóctel de referencias (literarias, pop) si quieres. Pero nunca llevo entre las cejas nada tan mayúsculo como La Condición Cubana Contemporánea. Ubicarla y considerarla dentro (o fuera) de esas coordenadas, leerla (o no) desde ahí, es algo perfectamente legítimo, desde luego, pero a mí no me interesa y no me gusta ejercer de crítico literario-sociológico cuando el objeto del análisis es algo que he escrito yo. Por eso nunca sé cómo responder a este tipo de cuestiones.

LM: Del mismo modo, tu obra, si fuera clasificable, ¿cómo crees que se ha desarrollado en los últimos años? ¿Existe un mensaje, estilo, idea común?

JEL: Quiero creer que en los últimos años me he hecho un escritor menos ingenuo, un escritor más eficaz. Pero seguramente son ilusiones mías. El único denominador común que encuentro en lo que he escrito es, creo, la persistencia. Pero no la persistencia de escribir por escribir, sino la de escribir como continuidad del acto de leer. Quiero creer que en los últimos años me he hecho un mejor lector.

***

Archivo (Editorial Hypermedia, 2015, 2020)

Mi librito más ambicioso es el boceto de una ficción con química testimonial que no fui capaz de cuajar. Me quemó las manos. Creo que con eso lo digo todo. El resto se lo explico a Carlos A. Aguilera en una entrevista para El Nuevo Herald.

Again: aquí lo importante está en las preguntas, no en mis respuestas.

CAA: Archivo puede leerse como una novela, un diario, una reflexión política, una boutade… ¿Cómo lee Jorge Enrique Lage Archivo?

JEL: También como una suerte de borrador. La cara B de un lado A donde había un libro que no pude o no supe o no quise escribir. Como dijo Barack Obama en su memoir (no portátil sino best-seller), “en principio mi intención fue escribir un libro muy diferente”.

CAA: Tu literatura asume lo pop como un engranaje psicodélico… En un país atravesado por testimonios y realismos malos como los de los años 70s, ¿es lo pop/psicodélico una estrategia antitradición? ¿Encuentras referentes en la literatura cubana que hayan avanzado por un camino parecido al tuyo?

JEL: Dentro de la literatura cubana me interesaría, por ejemplo, el camino intransitable que va desde los posters y el couché electroshockeado dentro de la cabeza de Cabrera Infante, hasta las cajitas-collage y el neón de supermercado del último García Vega. En última instancia, eso que llamas pop/psicodélico es también un modo de testimoniar cosas, una forma de narrar la realidad. Yo no lo planteo estratégicamente, como reacción a nada concreto; para mí ha funcionado más bien como una especie de catalizador, un mecanismo para desatascar tuberías en la escritura.

CAA: Según un amigo común, Archivo es el “primer archivo literario de la Seguridad del Estado cubana”. ¿Son compatibles, para ti, la idea de paranoia y clasificación?

JEL: Todo está relacionado. La paranoia sabe mucho de dosieres, hay un delirio-dosier. Archivo parte un poco de ahí. Quise escribir sobre el núcleo opaco del interior del Ministerio del Interior, en plan de burla (ese núcleo, fuente de ensayos y testimonios, es una deuda en la ficción cubana contemporánea: hay que ir allí donde lo dejó Reinaldo Arenas, hay que seguir contándolo). Quise escribir sobre Villa Marista (donde pasé mi Servicio Militar) como si fuera un decorado de ciencia-ficción; sobre órganos neoplásicos de inteligencia y recontrainteligencia, sobre agentes de la Seguridad del Estado haciendo cosas increíbles por todas partes. La Seguridad del Estado cubana vela en realidad por la seguridad de un gobierno, un monolito de gobierno, y por tanto es una labor tan reñida con la entropía que siempre va a tener las narices pegadas al ridículo, a la caricatura. En Archivo quise estirar esa visión. Y dándole otra vuelta: la verdadera Seguridad del Estado comienza cuando termina la Seguridad del Estado que hoy conocemos. Cuando los archivos por fin se abran… no sabremos nada todavía.

CAA: Uno de los logros de Archivo es que se aleja por completo de la tradición, de la estructura convencional, y se deja leer desde el simulacro. En tiempos en los que la literatura es performance, ¿tiene sentido aún la escritura del pathos y la experiencia?

JEL: Creo que sí. Lo importante son los contrasentidos que uno sea capaz de proponer. Como te explicaba al principio, en Archivo hay un proyecto abortado. Otro libro que fue absorbido desde las primeras páginas como un embrión absorbe a su gemelo. Yo quería manejar dos registros, uno similar a lo que al final resultó, y otro más pegado al pathos y a la experiencia, con un ingrediente testimonial, no-ficción. Quería hablar también de historias personales, familiares, desenterrar lo que alguna vez vi o escuché, agregar otras capas de memoria. Fue un pulso que no pude sostener en términos de sintaxis literaria (o lo que entiendo yo por eso), pero sigo pensado que la idea era de lo más buena. Simulacro y performance no están necesariamente en el flanco opuesto a la escritura de la experiencia. Es la práctica la que tiene que resolver esas claves.

CAA: ¿Qué conecta a este libro con anteriores como Vultureffect y La autopista: the movie?

JEL: Nada. Archivo fue una desconexión. Tiene la estructura de una lista, y como se lee en el libro: a las listas negras, una vez empezadas, no se les puede poner fin. Introduje imágenes y motivos que fechaban lo que estaba narrando en tiempo real, para destacar el proceso de la escritura sobre el acabado. Tuve hasta la idea de autopublicarme, lanzarlo como PDF-panfleto a internet. No lo veía como “libro” sino como documento autista o algo así. Pero luego, para mi sorpresa, Hypermedia lo acogió y lo puso a la venta en Amazon. Me dicen que incluso hay quien lo compra.

***

Everglades (Editorial Hypermedia, 2020)

En esta novela tenemos a un villano, apodado El Ginecólogo. Ese tipo, que es escritor, secuestra a un grupo de jóvenes y las mantiene encerradas en su casa por razones que tienen que ver con el proyecto literario en que está inmerso. Pero sucede algo. Tal vez un asesinato. El “misterio del cuarto cerrado”, del policial clásico, se convierte en el “misterio del caserón colonial en cuarentena”, en un escenario retrofuturista. La novela va de la investigación que conecta los secuestros con un cadáver que, al parecer, esconde algunos secretos incómodos. Pero el detective a cargo de dicha investigación quizás está investigando algo muy diferente, y quizás sea la persona menos indicada en el lugar y el momento menos indicados.

También hay un águila.

Me preguntaban:

“Háblame de esa tradición cubana de Innombrables, paralela a la de los Dictadores, que mencionas en la novela. ¿Quiénes la integran?”.

Y yo hablaba del formato lista y la narración:

“Ya no serían innombrables, y ya sería otra novela. Porque con una lista así basta para hacer una novela (Everglades se hizo con dos listas), eso es seguro. De lo que no estoy seguro ahora mismo es quiénes la integrarían. No está lo suficientemente pensado. El narrador que habla de esa supuesta tradición cubana tiene la coartada del acceso, por la naturaleza de su trabajo (es una especie de agente secreto), a materiales ocultos, objetos de conspiración y servicios de inteligencia. Pero yo la mencioné sin coartada alguna: tan solo apoyarme en los silencios, en lo que no sé rellenar ni soy capaz de nombrar, para seguir adelante, para seguir escribiendo. Por eso se hacen las listas: para pasar de un elemento a otro lo más rápido posible. Con esa idea, por cierto, escribí mi novelita Archivo, que no se hizo con una lista: es ella misma la lista”.

Me preguntaban:

“¿Qué diferencia Everglades de una novela como La autopista: the movie?”.

Y yo hablaba de superficies:

“Ahora que lo pienso, se me ocurre que podría hablar de cierto orden simbólico que pasa por la calidad de los terrenos. La autopista… tiene que ver con el asfalto; Everglades, con el pantano. Dos formas de movimiento”.

El movimiento que se quiere imprimir a la escritura. Sobre esta idea de superficie volveré de inmediato. Pero antes, recupero un intercambio con Martha Luisa Hernández Cadenas (Martica Minipunto).

MM: ¿La literatura puede ser misógina?

JEL: La literatura debe ser o misógina o ginefílica (escribir con intenciones misóginas para caer, lógicamente, en la ginefilia; y viceversa), o misándrica o androfílica. Cualquiera de esos extremos, que te conecte con el extremo más próximo. La literatura lo que no puede es quedarse en el medio.

MM: Me interesaría profundizar en la idea de los escritores fantasmas: ¿por qué en tu novela son capturadas estas mujeres, incapaces de escribir, pero retenidas en esa casona para producir una obra?

JEL: Piensa en un escritor que quiere meterle cierta radicalidad a la novela que intenta escribir. Pero es algo taaaaaan radical que ya no puede provenir de él, sino de todo lo opuesto a él. Por tanto, como él es un macho (en singular) viejo y literato, lo que necesita son hembras (en plural) jóvenes y literariamente analfabetas. La obra depende entonces de quienes no pueden producirla ni tienen el menor interés en ninguna obra.

MM: Háblame de la desfalización (mi momento preferido de la novela, tan trágico como épico, tan erótico como inofensivo).

JEL: Lo que no me gusta de ese neologismo tuyo, “desfalización”, es que envuelve con gasas a la palabra “falo”, que a su vez tiene connotaciones como muy de campus, de objeto de estudios culturales. Quisiera creer que, aunque sea en algún momento, Everglades se caga en esa asepsia y salta directo a un escenario gore de pellejos ya indiscernibles, una parodia de body horror sin género a la vista.

[Me encanta ese rodeo o regodeo que nos lleva, nuevamente, al hueco del género en la ficción. Y ahora viene una observación sobre una serie de diálogos que sostiene el narrador Everglades con un conjunto de poquemones que tienen nombres de escritores norteamericanos].

MM: La teatralidad de los diálogos con autores-criaturas abre un juego autorreferencial sobre la nece(si)dad de leer. ¿Cómo se escriben esos diálogos?

JEL: Solos, se escriben solos. Como en una tira cómica: ves los cuadritos, los dibujos, los personajes más o menos antropomórficos, y los parlamentos van cayendo ahí dentro, uno detrás otro. Creo que escribí Everglades sólo para poder meter en alguna parte esos diálogos sin sentido.

MM: Ante una novela así, una siempre quiere saber cómo se empieza y cómo se termina.

JEL: Se empieza como hay que empezar, en las nubes: esto va a quedar tremendo, espectacular, de culto, un antes y un después en la ficción cubana del XXI, bocabajo todo el mundo. Se termina, como es lógico, con los pies en la tierra, o en el pantano en este caso: decepción, fatiga (la fatiga de los materiales, como se conoce en ingeniería), qué ganas de ponerle punto final a esta mierda que no va a ningún lado y que hace aguas por todas partes, un lodazal…

Bien. La superficie. En un texto que leí en no recuerdo qué panel literario, a propósito de esta novela, escribí:

Uno de los exergos que puse al inicio Everglades es de James Ellroy, tomado de Mis rincones oscuros, y dice así: “En la mayor parte de los casos, las investigaciones de homicidios tomaban rumbos extraños. Teníamos que estar al día en nuestra información y preparados para saltar sobre lo que fuera”.

Me gustó eso de “estar al día en información” y sobre todo “saltar sobre lo que sea”. Yo creo haber elaborado mis ficciones, bien o mal, con una actitud parecida. Para mí, escribir es diseñar una base, un área, una superficie lo suficientemente flexible o versátil como para dar cabida a la información que me vaya saltando al paso a medida que escribo. Para permitir toda clase de rumbos extraños a partir del flujo de dicha información.

Esto lo enlazo más adelante con el data-mining (o la idea errada que me hice yo de eso) como plan maestro narrativo:

[…] tenemos al detective mirando por la ventana de un caserón de la Habana Vieja, donde habían tenido secuestradas a esas muchachas. Todo esto: el género policial, la postal de la Habana ruinosa y retrofuturista a la vez, son mis guiñitos de ojo al mercado editorial ibérico, a ver si por fin escapo de la aldea y me vuelvo exportable y globalizado. No ha funcionado, pero no importa. El detective observa pensativo el paisaje urbano, y dice lo siguiente: El Casco Histórico, le decían a esto. Pero ahora estoy pensando más bien en un casco como el que usan los mineros, un casco proyector de luz, un casco proyector de láser. Y en mineros tiznados que no son, como tal, mineros, sino practicantes de una minería de datos. Y en datos que también son tiznados, y subterráneos.

Los datos me llevaron a los links, y entonces cité uno de esos diálogos con las criaturas sobre los que antes me preguntaba Martica Minipunto. Uno de esos personajillos le pregunta al narrador-protagonista a qué se dedica, y él responde: “Hipervínculos. Vinculo maldades pasadas con estructuras que aún existen. Vinculo estructuras pasadas con maldades que aún existen”.

Y como todo lo que sigue en aquel texto inédito responde también a las preguntas que motivan el presente texto, lo cito en extenso:

Tengo que advertir que, como mismo no se sabe si el homicidio es un homicidio, este protagonista-detective-narrador tampoco se sabe bien lo que es. Al menos yo no lo tengo claro. Puede que trabaje para una organización parapolicial, o para una agencia de seguridad. Puede ser un espía, un agente doble o triple. No se sabe con certeza qué misterio investiga ni quién lo ha enviado a hacer qué. Para colmo, es un tipo que tiene alucinaciones auditivas (si es que son alucinaciones); escucha voces y dialoga con esas voces, que son, todas, voces de escritores norteamericanos muertos, varios de ellos autores de ciencia-ficción. La acción narrativa está cortada por esos diálogos, series de parlamentos dispuestos a manera teatral.

En el caserón colonial que es el escenario de estos diálogos absurdos, hay, cómo no, una biblioteca. Allí se mete el narrador en uno de sus recorridos compulsivos, y allí reflexiona lo siguiente:

En el ámbito de mi profesión, a mí se me ha considerado a menudo un “intelectual”. No dudo que esa consideración un tanto despectiva es lo que me ha traído aquí, lo que ahora me tiene encerrado en esta casa vieja con biblioteca incluida.

Es curioso: mi profesión está ligada a la agudeza, el cultivo y la práctica del intelecto, pero de un modo diríase perverso, retorcido; un modo que termina colocando esa misma palabra, como muchas otras, entre comillas.

Me consideran un “intelectual”, pero tengo claro que no soy ese tipo de intelectual. Yo no vengo de bibliotecas. Yo no soy de libros, nunca lo fui. Yo soy de internet.

En internet mi actividad más destacada, mi descarga favorita, siempre ha sido verificar síntomas. Ese es mi historial, mi historia clínica, lo que me consume las tres cuartas partes del tiempo. Yo soy de los que ponen en Google “dolor de cabeza” seguido de “tumor”, “lumbago” seguido de “cáncer en la médula espinal” seguido de “metástasis”.

Entre chequeo y autochequeo, me hice la costumbre de refrescar la pantalla de mi atención navegando a la deriva, zapeando portales, colándome en otras websites (las webs “civiles”, como me gustaba decirles), picoteando de aquí y de allá, copiando y acopiando data de manera no selectiva.

Se ha vuelto un hábito. Más que un hábito, un automatismo. Casi todo mi saber es wikipédico. Como el de casi todo el mundo, es cierto. Sólo que el mío se ha ramificado en abundancia, una arquitectura de links tan próxima a la exuberancia vegetal que parece la ruina de un bombardeo. Raicillas abriéndose paso por las grietas.

Mi saber es wikipédico pero se ha edificado a la desesperada, levantando sus planos entre síntoma y síntoma.

Como se puede advertir, ahí el narrador está hablando de una forma de deriva internetera que ya está en vías de extinción. Copio y pego un último trozo del texto y ya termino:

[…] la biología, una suerte de biología pop, es también la base de otra subtrama que se me ocurrió desarrollar (o subdesarrollar); en ella mi protagonista, como en su momento el protagonista de Memorias del subdesarrollo, mira por un telescopio, pero apuntándolo al otro lado de la bahía de La Habana: allí, sobre la colina de Casablanca, en la Habana Vieja futura o alternativa de mi novela, en lugar de una estatua de Cristo de pie y con los brazos ofrecidos, hay un Buda barrigón y andrógino sentado con las piernas abiertas. Y sobre la cabeza de ese Buda hay un nido de águila calva americana, o águila imperial, y en ese nido hay un huevo pero no es un huevo de águila sino un huevo gigante que al parecer el águila está custodiando. Con su telescopio, el narrador también vigila ese huevo, pero dentro de la casona colonial se precipitan los acontecimientos y, hacia el final, termina diciéndonos lo siguiente:

Ya me quedaba claro que, cuando el huevo por fin se quebrara, yo no estaría tras el lente para contemplar la criatura. Nada ni nadie esperaba por mí. Habría que consultar luego a un criptozoólogo (y yo no conozco ninguno) para conocer las características del ejemplar emergido clandestinamente en aquel nido de pájaro.

Tal vez un fósil, un fósil viviente, algo sobrecogedor y prediluviano. Un monstruo con boca y colmillos de caimán, a lo mejor empezando por ahí. Una especie, nacida para la extinción o desde la extinción o a pesar de la extinción, en el cruce de varios linajes, en el delirio de un taxidermista alucinado.

Un saurópsido volador y con parches de piel de manatí, pongamos. A modo de parches transdérmicos, o con propósitos de camuflaje: como la piel humanoide de esas vacas marinas que Cristóbal Colón y sus marineros, nada más arribar al Caribe, confundieron con sirenas.

En la lengua de los indios taínos, manatí significaba tetas, o con tetas, o tener tetas; está en esa familia de palabras. De lo que se deduce que una sirena no es una cola de pez. Una sirena es siempre, siempre, un par de tetas.

La entrada al Caribe —y el Caribe no es más que eso: una entrada, una simple entrada, o más bien una entradita— fue la confirmación de este hecho: las sirenas siempre estuvieron sobrevaloradas.

El otro exergo que le puse a la novela, para acompañar a Ellroy, es de Kodo Sawaki, un maestro zen que escribió un libro titulado El zen es la mayor patraña de todos los tiempos. De allí copié esto:

El movimiento que podemos observar en las calles de Tokio no es nada en comparación con el que reina dentro de ti. Es la consecuencia de tu karma pasado, que se manifiesta en muchas capas que se superponen unas a otras.

Yo no creo en el karma pero me gustó eso de las muchas capas que se superponen.

Supongo que no he estado hablando de otra cosa. Esas superposiciones. Y alguna posición estratégica, quizás política, para gestionarlas.

***

Libros raros y de uso (Editorial Casa Vacía, 2023) / Cuba Científica (Ediciones Contrabando, 2025)

Dos títulos para la misma —y mi última— novelita, de la cual extraigo dos citas a manera de resumen.

¿Al inicio de estas líneas renegaba yo de la autoficción? Pues aquí tenemos a un personaje autoficcional, un narrador en primera persona que dice:

“Si he sido algo, si he sido alguien, he sido lo que alguna vez llamaron ‘autor de ficciones experimentales’. Una etiqueta generosa y de sabor optimista para calificar a quien escribe cosas estrafalarias, desestabilizadas, poco amables, poco legibles. Una lengua excéntrica, por decirlo rápido y mal”.

Y la otra, que un buen amigo mío, narrador incombustible, gusta de citar:

“Estoy solo, toda la mierda literaria ha ido quedando atrás”.

A día de hoy, lo suscribo al 100%.