Yosvel Hernández Alén: ‘Hay mil formas de quemar el sol’: Marta Valdés frente al realismo socialista

Continuamos nuestro dossier dedicado al Realismo Socialista en la Isla, con este documentado ensayo del investigador y musicólogo Yosvel Hernández Alén dedicado a la gran Marta Valdés.
Gocen
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Al triunfar la Revolución Cubana, Marta Valdés ya era una de las compositoras más populares del país. Prueba de ello es que la revista Show la seleccionó como autora destacada de 1959, según consta en reportajes de la propia publicación de enero y febrero de 1960. Pieza fundamental en dicho éxito fue su bolero «En la imaginación», interpretado por Vicentico Valdés, quien también le grabó por esa época «Deja que siga solo» y «Tú dominas», canciones de amor, el gran tema de Marta.

En los años sesenta, la compositora arriba a sus treinta años —en 1964 específicamente; edad de cierta madurez—, mientras la Revolución se consolida en el poder y comienza a gestarse una poderosa corriente estética en la canción cubana: la nueva trova.

Como es sabido, apenas triunfa la Revolución y se declara su carácter socialista, en el campo cultural se inician debates entre intelectuales, artistas y políticos sobre cómo debía ser el arte revolucionario.

De esas discusiones se recuerdan no pocas posiciones extremistas, como la acusación que lanzó en 1963 el pedagogo comunista Gaspar Jorge García Galló contra el filin, al calificarlo de música extranjerizante, enferma y triste, y por tanto, no acorde con los nuevos tiempos de lucha y gloria. García Galló, desde su posición como secretario general del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación y la Cultura y paladín de la cruzada por la «moral socialista», atacaba cualquier vestigio de la cultura «capitalista» y abogaba por la implantación del realismo socialista. [1]

Víctima directa de esta acusación y de su consiguiente estigmatización fue la compositora Ela O’Farrill —contemporánea de Marta—, por su canción «Adiós felicidad».

Una comparación entre esta obra estigmatizada y «Mis 22 años», de Pablo Milanés —escrita en 1965 y considerada por muchos la primera canción de la nueva trova— permite observar tensiones generacionales y sociopolíticas al interior de la cancionística cubana de la etapa, sin desdoro de la autenticidad vivencial de las creaciones.

Puede afirmarse que el espíritu melancólico de «Adiós felicidad» está contenido en la primera parte —la sección filin— de «Mis 22 años». Si O’Farrill nos dice:

Adiós, felicidad,

casi no te conocí;

pasaste indiferente,

sin pensar en mi sufrir.

Milanés escribe:

Le cantaba a mi tristeza,

a mi dolor y a mi muerte.

La tristeza en mí vivía,

viniendo el dolor, a veces,

a acompañarme en la búsqueda

del camino hacia la muerte.

Ambos sujetos líricos comparten la misma atmósfera de pérdida y vacío: la felicidad aparece como algo esquivo. Sin embargo, «Mis 22 años» cuenta con una segunda parte, en la que el tono se vuelve positivo y la música alegre. La obra termina siendo una guajira-son que dice:

Mi tristeza la sepultaré en la nada,

y el dolor siempre del brazo de ella irá.

Nada habrá que me provoque más tristeza…

Entre las dos partes aparecen unos versos de enlace que argumentan el cambio de perspectiva:

Pero como ser humano

me contradigo y me opongo

al pasado que pasó…

Estos versos pueden leerse no solo como un cambio de actitud personal, existencial, sino también como una ruptura estética con la cancionística inmediatamente anterior. Dicha lectura de la letra, sumada a los argumentos musicales, podría estar en la base de la consideración crítica de «Mis 22 años» como el nexo entre el filin y la nueva trova, o incluso como la primera obra de la corriente emergente.

Al respecto, escribió Guillermo Rodríguez Rivera: «Mis veintidós años […] apuntaba ya en el sentido de una nueva canción […] el creativo texto de la canción parecería provenir de una legítima asimilación de los logros, en este sentido, de Marta Valdés y del último Portillo». [2]

La nueva trova nace, entonces, de un nuevo sentido, de un cambio de cosmovisión poética anclado a las expectativas espirituales de la construcción del socialismo en Cuba y a la ideología comunista. En «Mis 22 años», la idea de ruptura con el pasado, el optimismo vitalista y la toma de conciencia y transformación por el ser humano apuntan hacia esa dirección.

Volviendo a Marta Valdés, ¿a qué se refiere Rodríguez Rivera al hablar de «los logros» de la compositora? Precisamente a rasgos afines con la cosmovisión revolucionaria que percibe en algunas de sus obras. Específicamente menciona «Si vuelves» (1963) y «Yo me quedo» (1966). A su juicio, «son piezas claves en la búsqueda de nuevas sonoridades y también en el replanteo de la poesía amorosa en la canción, en el caso de la primera, y de un íntimo acceso hacia la preocupación social, en el caso de la segunda». [3]

«Si vuelves» anuncia el «amor revolucionario», concepción amorosa desarrollada posteriormente por la nueva trova, que se aleja de los mitos del amor romántico tradicional y se enfoca en una relación más auténtica y libre. Constituye una noción que se opone a los «esquemas burgueses» y propone nuevos valores éticos. [4] Veamos el texto:

Si vuelves,

vuelve para que la vida

pueda florecer;

no para el hastío,

no para el reproche,

no para el torpe anochecer,

contigo, sin ti.

Si vuelves,

vuelve para amarnos

en las cosas más sencillas,

como el árbol y el camino;

vuelve como hablar de nuestro amor,

ya viejo amor, cierto amor.

El rechazo al reproche y al hastío evita las dinámicas tóxicas, porque no deben sostenerse relaciones basadas en la dependencia o el conflicto («no para el torpe anochecer, / contigo, sin ti»). Además, el amor se da en lo sencillo y cotidiano, lo cual conecta con la integración de lo corriente con lo épico y con la idea de que el «amor revolucionario» se vive desde la autenticidad y lo simple («vuelve para amarnos / en las cosas más sencillas, / como el árbol y el camino»).

Por otra parte, el tema de «Yo me quedo», en rigor, es más político que social, pues constituye una toma de partido explícita de la compositora sobre su permanencia en Cuba y en el proyecto socialista. Entrevistada en 1984, Marta comentó: «En 1967 comienza a hablarse de la Canción Protesta. De esa época tengo una canción titulada «Yo me quedo», que habla de los elementos que abandonaban el país». [5] Resulta significativo —y refuerza la idea del quehacer de Valdés como una de las fuentes nutricias de Pablo Milanés— que en 1980, a raíz del éxodo de Mariel, el trovador compusiera una canción con el mismo tema y título.

En «Yo me quedo», la postura política asumida aparece estrechamente ligada a la asunción de una poética renovada; los nuevos tiempos demandan un canto nuevo («Porque quiero cantar / como nunca en la vida canté»). Obsérvese:

La acera fresca

y la acera del sol

se quedan. […]

Como el canario y el viejo sillón

me quedo.

Porque quiero mirar

como nunca miré.

Porque quiero cantar

como nunca en la vida canté,

a la niña, al soldado,

a chismosos y enamorados…

Existe otra canción de temática política con la que la compositora cierra la década del sesenta: «Canción desde otro mundo» (1969). En esta obra, suscribe el discurso nacionalista y decolonial del socialismo cubano —asumiendo incluso los errores de la Revolución— como garantía de identidad personal. Esta fusión de lo colectivo con lo personal, de lo político con lo íntimo, caracteriza al tipo de arte que se privilegiaba en la etapa. Concluye así:

Quiero esta isla donde, a veces,

el año dura tantos meses.

Y tropezar por donde voy,

pero saber quién soy.

Como una suerte de síntesis de la postura de Marta Valdés en los años sesenta sobre las relaciones entre la realidad social, lo personal, la política y la canción, en el contexto de la «construcción del socialismo», vale la pena comentar «Hay mil formas» (1968). El texto es breve e irónico:

Cantar por el amor,

aunque, tal vez, no es lo mejor.

Llorar con una música.

Vengar mil muertes

al oír tu voz.

Y preparar el corazón

para cantar esta canción,

tal vez un poco triste,

pero hay mil formas

de quemar el sol.

La obra funciona como una declaración estética que busca conciliar el intimismo de su formación como cantora del amor, como bolerista interpretada por Vicentico Valdés o Fernando Álvarez, con las exigencias colectivistas de la Revolución. A través de la ironía, Marta sostiene que la canción no necesita abandonar su sensibilidad o su melancolía («tal vez un poco triste») para ser revolucionaria, pues existen múltiples maneras («hay mil formas») de participar en la transformación de la realidad («quemar el sol» [6]).

«Hay mil formas» constituye una respuesta irónica a las presiones del realismo socialista que ejercía fuerte influencia en el debate cultural, esgrimido por los sectores más dogmáticos de la intelectualidad y la institucionalidad revolucionarias, exigiendo un arte optimista, directo y pedagógico, que sirviera mecánicamente a los fines políticos y sociales de la Revolución.

La obra de Marta Valdés deviene así en un acto de resistencia contra la simplificación artística que representa el realismo socialista. En ese equilibrio entre compromiso revolucionario y libertad expresiva reside la vigencia y la maestría de la compositora.

En la década del setenta el debate cultural queda clausurado, producto del endurecimiento ideológico institucional. Ya en 1968, Heberto Padilla había ganado el premio de poesía de la UNEAC con Fuera del juego, un libro que contenía críticas veladas al sistema, y Antón Arrufat había obtenido el de teatro con Los siete contra Tebas. Ambos libros fueron publicados pero acompañados de prólogos que los impugnaban; y la revista Verde Olivo, bajo el seudónimo de Leopoldo Ávila, lanzó una campaña feroz contra ellos y contra otros intelectuales. De tal forma, el Quinquenio Gris (1971-1976) representó la imposición de una política cultural excluyente, que marginó a una generación completa de escritores y artistas.

Con la creación, en 1976, del Ministerio de Cultura, finaliza ese lustro, pero no la represión de la «década oscura», porque ahora, «mientras la dirección ejecutiva de la cultura estaba reunida en el ministerio que dirigía Hart, en el aparato partidario que operaba en la cultura actuaba el mismo equipo que había sido central en los años de la exclusión». [7]

La compositora que abordamos fue víctima de dichas exclusiones y dogmatismos. A propósito, apunta Norge Espinosa: «Marta Valdés ganó en 1978 el Gran Premio de la primera edición del concurso Adolfo Guzmán con «Canción eterna de la juventud», y recibir el ostentoso trofeo del certamen implicó, ante las cámaras de la televisión nacional, una suerte de rehabilitación. […] Parecían quedar atrás esos años en que se le ignoraba, mientras ella creaba música para los espectáculos que se programaban para público adulto o infantil en la sala Hubert de Blanck». [8]

Paralelamente a las persecuciones y esquematismos de los setenta —y a pesar de ellos—, Marta continúa desarrollándose como compositora, encontrando nuevos caminos que hacen su creación cada vez más auténtica y abarcadora. Para esto resultaron esenciales sus lecturas de lo mejor de la poesía cubana y de las investigaciones sobre la cultura de nuestro país. En una entrevista en los ochenta le explica a la periodista Mayra A. Martínez:

«En verdad, hay más de autobiográfico que de otra cosa en mis canciones. […] Una vez, encontré una frase de Eliseo Diego que resume ese aspecto de mis temas nacidos por la influencia de Carpentier en su ensayo acerca de la novela latinoamericana, en un esfuerzo por aplicar sus conceptos a la expresión de nuestro mundo en la canción. Dice Eliseo: «no es por azar que nacemos en un sitio y no en otro, sino para dar testimonio». Por eso, cuando Miriam Ramos dedicó a mi obra su disco Canción desde otro mundo, colocó esos versos antes de las canciones inspiradas por los artesanos». [9]

Las obras a las que se refiere son: «Aves de madera», de 1978, y «Trini», de 1981. Como dice su autora, ambas se dieron a conocer al gran público en el disco Canción desde otro mundo, de Miriam Ramos (EGREM, 1983). La primera, dedicada a la obra de Horacio Ruiz (1915-1982), artesano camagüeyano-matancero; y la segunda, a Trinidad Cruz Crespo (1925), cultora de la artesanía camagüeyana, recientemente fallecida a la edad de cien años.

Las canciones de los artesanos muestran a una compositora cada vez más madura, a la que le interesa hurgar en las esencias de Cuba, pero no de una forma epidérmica, sino sustancial. Sus letras (su poesía) constituyen un modo de conocimiento de nuestra Isla, que evoca la poética del grupo Orígenes, a uno de cuyos poetas (Eliseo Diego) menciona en el exergo de las piezas.

Una vez explicadas estas obras desde lo autobiográfico, o desde las lecturas de la compositora de Carpentier y Eliseo, que evidencian su auténtica preocupación por testimoniar la cubanidad esencial en su acercamiento musical a la artesanía como parte de la cultura popular tradicional, también valdría la pena reflexionar sobre los probables diálogos de esas canciones con el contexto cultural cubano de los años setenta.

En el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, de 1971, toma fuerza la idea de sustentar la cultura en el apoyo a los grupos de aficionados, al folclor y a la literatura para niños, porque «en el seno de las masas se halla el verdadero genio y no en cenáculos o en individuos aislados». [10]

Por su parte, la «Tesis y Resolución del Primer Congreso del PCC», de 1975, menciona entre los avances de la Revolución en la cultura: «El estudio de las raíces culturales, el reconocimiento de sus valores, el desarrollo de estos y la investigación del folclor». [11]

Para Desiderio Navarro, como formas de contrarrestar la influencia y el papel de los intelectuales, se produjeron en la etapa «la exaltación teórica y la aparición y el auge, en la práctica creadora, del género testimonial, el Teatro Nuevo, el fotorrealismo, el papel maché, el arte naif o primitivo, el folclorismo, el arte de aficionados, la teoría del talento poético universal, etc.». [12] En tal sentido, el artista imaginado es el «reproductor, transmisor, ilustrador, preferiblemente colectivo, de ideología generada por otro fuera del arte». [13]

Veamos algunos fragmentos del texto de la habanera «Aves de madera»:

Desde Cárdenas vienen llegando

unas a pie, otras volando,

inquietas o apacibles

las criaturas más increíbles,

que mirunflí, que mirunflá,

hasta la puerta de mi ciudad.

Aves de madera

organizando la primavera.

Obra magnífica de la mano

de Horacio Ruiz, el artesano.

Que mirunflí, que mirunflá,

han invadido mi ciudad. […]

Desde el Parque Central de La Habana

van a marcharse cualquier mañana

las aves misteriosas,

las criaturas más asombrosas.

Que mirunflí, que mirunflá,

si se llegaran a donde estás,

que mirunflí, que mirunflá,

la primavera conocerás.

Como puede observarse, existe una coincidencia temática con algunos de los objetos que el discurso oficial exaltaba: las tradiciones, lo folclórico y lo infantil. Se trata de una canción que tiene como protagonista a un artesano y que está impregnada de una mirada a lo tradicional y lo cotidiano, tópicos que la oficialidad consideraba prioritarios y «sanos» para la Revolución en ese momento. Resulta significativo que una compositora importante dedique obras a los creadores populares, justo cuando el sistema cultural los pone en el centro de su discurso.

Así pues, «Trini» dice:

[…] Trini, Trinita, Trinidad

ha declarado que en Hatuey

todas las cosas pueden florecer ¡y florecen!

Don Alonso el caballero

cabalgando en un madero,

entre hazañas fabulosas,

colecciona mariposas.

Un país de maravillas

construido con semillas

descubrimos en Hatuey,

por allá por Camagüey. […]

Sin embargo, aunque a nivel temático existe una coincidencia entre Marta y las expectativas institucionales, el tratamiento que ella da resulta profundamente diferente al que el realismo socialista hubiera querido imponer: un arte folclorista, pedagógico y colectivista.

Marta Valdés, en cambio, otorga a dichos temas un tratamiento poético y musical complejo, que emana de sus propias preocupaciones e indagaciones en la Cuba profunda. Es una artista que dialoga con su época para trascenderla, no para plegarse a ella. Y aún quedaría una pregunta en el aire: ¿esos «la primavera conocerás» y «un país de maravillas» no constituirán otro guiño irónico de la compositora, como aquel de «Hay mil formas»?

Finalmente, un breve comentario sobre la ya mencionada «Canción eterna de la juventud» (1978). La obra surge en un momento crucial: Marta Valdés, tras años de marginación durante el Quinquenio Gris, obtiene el Gran Premio en el concurso Adolfo Guzmán, coincidente con el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, evento de fuerte proyección ideológica para el socialismo cubano.

La letra, sin embargo, no cae en el panfleto: define la juventud como «una mariposa singular / que no se cansa nunca de volar», una metáfora del espíritu más que de la edad, y vincula la eternidad juvenil con la siembra del amor en los demás y el cultivo de «la rosa roja de la libertad». Estos versos recuperan la dimensión ética que la autora había explorado en los sesenta —como en «Yo me quedo»—, pero en un registro más universal, siempre alejada de consignas explícitas.

El sistema político-cultural requería piezas que proyectaran una juventud revolucionaria y vital, y la obra de Marta ofrecía justamente eso: un canto a la libertad y la trascendencia a través del amor, interpretable tanto en clave política como humana, pero sin renunciar la compositora a la hondura lírica ni a la continuidad con su obra anterior. Así, el premio significó para ella una «rehabilitación» pública sin tener que caer en panfletos y dogmatismos, demostrando que su lenguaje poético-musical podía dialogar con su tiempo sin traicionarse a sí misma.

Marta Valdés supo sortear las imposiciones del realismo socialista a través de la defensa de la libertad expresiva. De ahí que su cancionero trascienda las contingencias históricas sin evadirlas. Al resistirse a la simplificación —ya sea mediante la ironía sutil de «Hay mil formas» o la densidad poética de sus canciones a los artesanos—, la compositora legó una lección perdurable: la de una creadora que supo convertir las tensiones de su tiempo en sustancia estética. Porque, como ella misma aprendió de Eliseo Diego, no es por azar que se nace en un sitio, sino para dar testimonio. Y su testimonio sigue recordándonos que hay mil formas de quemar el sol sin dejar de ser uno mismo.

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[1] Cf. Marquetti, R. (2022, 18 de agosto). «El fórum del feeling: entre la felicidad de Ela O’Farrill y el adiós». Desmemoriados: Historias de la música cubana. https: //www.desmemoriados.com/el-forum-del-feeling-entre-la-felicidad-de-ela-ofarrill-y-el-adios-parte-i/

[2] Rodríguez Rivera, G. (1984): «Poesía y canción en Cuba». En: Ensayos voluntarios, Editorial Letras Cubanas, La Habana, p. 161.

[3] Ibídem: p. 153.

[4] Cf: Hernández Alén, Y. (2025): «La prefiero compartida: Del amor romántico al amor revolucionario en la nueva trova». Clave: revista cubana de música. Año 27, número 1. Instituto Cubano de la Música. La Habana.

[5] Blanco, Mariana y Teresita Labarca (1984): Trabajo de Diploma. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, La Habana, p. 97.

[6] ¿Intertexto con «Y hay que quemar el cielo si es preciso / por vivir», de La era está pariendo un corazón, de Silvio Rodríguez? 

[7] Rodríguez Rivera, G: (2017): Decirlo todo: políticas culturales (en la Revolución Cubana). Editorial Ojalá, La Habana, p. 240.

[8] Espinosa Mendoza, N. (2024, 9 de octubre). «Marta Valdés: cuando una gran compositora sube a escena». La joven cuba. https://jovencuba.com/marta-valdes-escena/

[9] Martínez, Mayra A (1989). «Palabras con Marta Valdés», en: Revolución y Cultura. p. 24-27. 

[10] «La actividad cultural (Fragmento de la Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura». En: Política cultural de la Revolución Cubana: documentos. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1977. p. 58. 

[11] Tesis y Resolución del Primer Congreso del PCC. En: Política cultural de la Revolución Cubana: documentos. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1977. p. 98.  

[12] Navarro, D. (2006): Las causas de las cosas. Letras Cubanas, La Habana, p. 37.

[13] Ibídem.