Jesús Jambrina: Piñera sin fin*

La autonegación y los espacios de silencio fueron parte de la teatralidad piñeriana, no tenemos que creerle cuando en su prólogo a La vida tal cual (1969) se declara un “poeta ocasional”. El sarcasmo, la ironía, el absurdo y la burla aplicados a su propia existencia son, como nos sugiere Enrico Mario Santí en la introducción a los Poemas Perdidos, parte del quinismo del escritor, quien vivió como murió, es decir, dando fe de sus principios contra el statu quo cultural de su época [1].  

En cuanto a la supuesta ocasionalidad de su poesía, su práctica escritural lo delata porque no sólo toda su literatura está atravesada por este género, sino que, en rigor, sus aspiraciones pueden localizarse sólo en un estado poético del ser y la existencia. Todos sus amigos personales desde Antón Arrufat hasta el pintor Yonny Ibáñez, pasando por Reinaldo Arenas o Abilio Estévez, lo sabían. También las nuevas generaciones de artistas y escritores que, inspiradas en él, horadan el sin sentido cotidiano que pueda habitar en la realidad postindustrial y/o postsocialista.

Estado poético del ser significa en Piñera leer el mundo sin cortapisas (de Alta Cultura) de lo cual emerge (o debería emerger) un sujeto, sino completamente nuevo, al menos diferente [2]. En otro texto he explorado cómo en La isla en peso (1943) el autor transita del “yo aprisionado” del que habló Portuondo acerca de la prima etapa de la poesía piñeriana al “nosotros” del “peso de una isla en el amor de un pueblo” (Jambrina, 2009). Es decir, a partir de 1943, en palabras de Mirta Aguirre, Virgilio establece un “cambio de rumbo”, “inicia un camino” que había sido forjado en la década anterior.   

La época de aprendizaje del poeta en los años treinta del siglo pasado y principios de los cuarenta se fundamenta entonces en el dominio del instrumento, práctico y afectivo, con el cual erige su templo escritural. En Espuela de Plata podemos rastrear dos ensayos bastante elocuentes: “Poesía y crimen” (1940) y “Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesía” (1941), además de los muchos textos que en allí publicó. 

¿Qué nombre pone a su propia revista después de la ruptura de Espuela? Poeta. En ella incluye sus conocidos Terribilia Meditans I y II (1942-43), dedicados a analizar el estado de la poesía de su momento, y “Erística sobre Valery” (1942), más sus propios poemas, traducciones y ensayos, además de los de Gastón Baquero y Cintio Vitier sobre este género literario.  

Y es que para esta generación el término Poeta era usado en su acepción griega de Poesis o creación, el sentimiento poético o creativo es primordial; a diferencia de Lezama, quien invocaba lo cubano como un nuevo comienzo de tintes idumeos, para Piñera la Poesis funcionaba como raíz o punto de partida, pero sin nostalgias trascendentalistas, al menos hasta los años 60. Un estudio que compare las tensiones de la poética piñeriana antes y después de 1959 podría revelar un giro diferente en la escritura del autor.

Por ejemplo, hoy sabemos que su deseo póstumo fue metamorfosearse en isla ¿hay algo más trascendental? Mientras Lezama, y otros del grupo Orígenes, probablemente aspiraban al Paraíso –el orbe de Roma, en palabras de Vitier–, Piñera pide presencias terrestres como él mismo escribió en “La isla en peso”. Su fe en el poema y en la literatura se afianzan hasta lo místico en los años revolucionarios a partir de 1971, usando una metáfora ecológica para sustentarla, léase “La muerte de las aves”.

Su producción poética, si bien no llegó a publicación con la misma asiduidad que su narrativa, sus ensayos y su periodismo, se mantuvo en movimiento durante los años cincuenta, los sesenta y los setenta. ¿Fue entonces un “poeta ocasional”? Es obvio que no, que sepamos, Piñera, como norma, no acostumbraba a destruir sus textos e incluso los repartió entre sus amistades, sobre todo de los años setenta y en el mismo prólogo de La vida tal cual (1968) menciona “la voracidad de sus biógrafos” para encontrar aquellos que él mismo había desechado de su antología [3].

Puede decirse que la crítica sistemática de la obra poética de Piñera, vista en su totalidad o sistema, está recién comenzando, a lo que el libro que nos ocupa —Poemas Perdidos— viene a ser una contribución importante.    

Otro asunto o tema que Virgilio –aparentemente– “ocultó” en su literatura fue su sexualidad. Nótese que digo sexualidad y no homosexualidad porque esta última es a fin de cuentas una variante de la primera y una de las virtudes de Piñera fue, pionero en esto como en otras tantas cosas, el naturalizar esta preferencia erótica mediante la exposición abierta de su habla, lenguaje, punto de vista y atmósfera en diálogo con el espacio social de su época.

El autor encarna más que elabora literariamente esta preferencia sexual en contraposición a los dilemas, por ejemplo, de Emilio Ballagas, poeta al que conoció y acerca del cual escribió un ensayo medular sobre su tensión personal con la homosexualidad por considerarla desviada. Piñera no quería repetirse en Ballagas –o Lezama–, tampoco en Federico García Lorca, Luis Cernuda, Cesar Moro, Gabriela Mistral, Salvador Novo o Xavier Villaurrutia, poetas que, de una u otra forma, construyeron el sentimiento homosexual en la poesía iberoamericana moderna. Piñera quería simplemente serlo y que ello no restase lugar a sus otras preocupaciones existenciales, sociales y culturales.

Podría rastrearse en la poesía piñeriana la huella de cómo este asunto evoluciona en sus textos desde finales de los años 30 hasta los 70 y en ese arco describir cómo, también aquí, Virgilio no sólo dice, sino que proclama, el nombre de su amor, sin resquemores de ningún tipo. Elimina el prefijo homo y presenta su deseo en tanto sexualidad, con los mismos giros, juegos y fantasías que cualquier otra preferencia en ese campo de la conducta humana. Es un punto de vista que encaja en lo que hoy se conoce como fluidez sexual o no conformidad con los roles tradicionales. La sexualidad es una, parece decirnos Piñera, y sus sendas varían en dependencia de las necesidades de los sujetos.

Y debo decir que esta perspectiva no fue un tema menor o marginal en la ensayística piñeriana, además de su conocido “Ballagas en persona” (1955), también escribió “Tres elegidos” (1945) y “Sexualidad y machismo” (~1960), los dos últimos dados a conocer póstumamente, además de mencionarlo en su propia Autobiografía. En tanto observador crítico de la cultura, Piñera indagó tanto filosófica o antropológicamente en estos temas, demostrando, una vez más, que su “silencio” literario era un “secreto a voces” para quienes quisiera escucharlo.

No hay dudas, sin embargo, que, a tono con su entusiasmo inicial con el triunfo revolucionario en 1959, Piñera rompió su “silencio” –excepción de la regla– en un poema como “La gran puta”, escrito, hoy podemos decir que irónicamente, aunque no a exprofeso, en una cuartilla estampada del periódico Revolución. El texto abrió una zona dentro de su producción poética que puede seguirse en piezas como “Solicitud de canonización de Rosa Cagí” (1967) o Reversibilidad (1978) en la que la hiperbolización y la grandilocuencia de sus hablantes prefiguran el estilo neobarroco y travestí de Severo Sarduy, por mencionar un ejemplo.

Tanto cuando Virgilio Piñera disminuye a “ocasional” su condición de poeta como cuando “silencia” su preferencia sexual dentro de buena parte de sus textos, debemos recordar que la autonegación en él es una estrategia teatral más, una escaramuza literario existencial que funciona opuestamente, es decir, intensifica la raíz poética de toda su obra y visualiza su diferencia sexual en toda su extensión.

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Bibliografía

Louise Alexander, Jérome, “Atmosphere et presences dans La isla en peso (1943) de Virgilio Piñera: une relecture d’un témoignage poétique”, Études caribéennes, 53, Décember, 2022, 1-14.

Jambrina, Jesús, “Del ‘yo’ al ‘nosotros’ en La isla en peso de Virgilio Piñera”, La Habana Elegante, otoño-invierno, 2009, disponible en línea.

Pinto Pajares, Daniel, “Cinismo y quinismo: dos actitudes en la concepción de las lenguas en Cataluña”, en Revista de investigaciones lingüísticas, 23, 2020, 377-393.

Piñera, Virgilio, La vida entera, La Habana, Ediciones UNEAC, Colección Contemporáneos, 1969.

Stoterdijk, Peter, La crítica de la razón cínica, Madrid, Taurus, 1989.

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[1] “El quinismo se concibe como un equilibrio entre las creencias que construyen los entendimientos personales y las acciones públicas derivadas de ellas. Mientras que el cinismo induciría a vivir de manera opuesta a la que se piensa, el quinismo impulsaría la coherencia entre las creencias y las acciones” (Pinto Pajares 381).

[2] La crítica de la Alta Cultura es tema recurrente en la ensayística de Piñera que irá aumentando en la década de los 40, véase, por ejemplo, “El país del Arte” (1947), o, en especial, las revista Victrola y Aurora que realizó con Witold Gombrowicz en Buenos Aires en la misma fecha. Véase este fragmento de 1948 sobre el teatro cubano de la época: “El otro tipo de obra es la escrita  por el autor repleto de cultura, de arte, de “altura”; quien problematiza y especula hasta la demencia, que por lo común utiliza una lengua hermética y que se aparta lo más que puede de la “vida” (Alonso y Argüelles, 149).

[3] La posteridad de la que también renegó fue algo en lo que, sin embargo, pensó desde muy temprano. En 1940 le escribió a Lezama, nombrándole albacea de su obra y autorizándolo a destruir todo aquello que significara lugar común en la evolución de la literatura universal. Igualmente, en los años 70 en una entrevista en casa de Yonny Ibáñez, rechazaba que le llamasen “Maestro”, pero al mismo tiempo dejó a esta familia una amplia colección de sus manuscritos. 

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[*] Presentación en el panel “Los poemas perdidos de Virgilio Piñera”, XIV Conferencia de estudios cubanos y cubanoamericanos, FIU, 16 de febrero, 2024.

Decorah, Iowa, 2023