Nansen Tápanes: Lumberton / El telón azul de lo real

En la filmografía del director norteamericano David Lynch, Terciopelo azul (1986) su cuarto largometraje, ocupa un lugar de raro equilibrio creativo. Pero, al contrario de lo que pareciera en las secuencias iniciales que abren la película, la trama no comienza en la imaginaria ciudad de Lumberton. Comienza antes… mucho antes, en el comienzo mismo de los tiempos.

Antes del color, antes del cielo de azul impecable, antes de la cerca blanca, antes de las flores rojas, antes de los jardines perfectos y los niños sonrientes. Comienza con un umbral: una masa oscura que vibra, que tiembla, que se mueve lentamente. Es una cortina de terciopelo azul que parece respirar amenazante, o, quizás –quien sabe– indiferente. No es todavía la imagen de un mundo, de un mundo ya hecho y conformado por la mano bondadosa de Dios; es una materia previa y compacta, voluptuosa, sin forma definida. Una superficie que no representa nada y sin embargo contiene todo. Suerte de pleroma gnóstico.

La música de Angelo Badalamenti que acompaña esta presentación inicial refuerza esta percepción. Es un sonido oscuro y lento, nocturno; un sonido que no se adhiere a la imagen, sino que brota del mismo fondo que la hace temblar. Allí, en el telón azul –y en la música– el mundo no ha aparecido pero lo esencial ya está dicho: algo insistente se mueve detrás.

Tal inicio no es una declaración estética, sino una operación ontológica; una toma de posición metafísica –por suspensión del juicio– ante lo que vendrá. El terciopelo no es aquí un tejido costoso, fino y glamoroso; es un estado previo de la materia donde todo está mezclado: una materia oscura, al modo alquímico. No un estado del ser, que siempre implica separación. Se abre así un campo de tensión decisivo para comprender la película: lo bajo, lo menor, son también formas de irrupción de lo absoluto. De aquí aquel refrán de la sabiduría popular: “el diablo está en los detalles”. Y aquella sentencia más radical atribuida a Santa Teresa de Jesús: “Dios habita entre los pucheros”. Solo después de esa vibración primaria el mundo –Lumberton– aparece.

Lumberton emerge, como emerge siempre el mundo de las manos de Dios: limpio, ordenado, acompañado de música comercial y banal, apta para anuncios de valla publicitaria. Una postal de armonía doméstica, de rostros felices, cuya principal función parece ser impedir el trabajo activo de nuestra memoria. 

Ese paneo de la cámara por la ciudad –perfectamente podría ser el ojo de Dios– parece decirnos: “y Dios vio que su creación era buena”. Todo está en su lugar en esta Norteamérica de superficie perfecta. Todo parece estable e inocente. Pero ya hemos visto lo amenazante, aquello que está antes y organizará la trama y las escenas de la película. Por eso, nada de lo que sigue a ese momento idílico puede leerse ingenuamente.

Se sabe que en las proyecciones iniciales de Terciopelo azul muchos espectadores se levantaban y disgustados abandonaban la sala. Se sabe también que un crítico tan avezado como Roger Ebert lanzó duras críticas contra la película, aunque luego rectificó su criterio. Cabe preguntarse: en la oscuridad y el aislamiento de la sala de cine, ¿qué resortes se movieron? ¿qué  sintieron algunos de sus espectadores ante ciertas escenas de la película?

Pasada la presentación inicial, la primera operación de Terciopelo azul no es mostrarnos el mal en algún rincón siniestro de la ciudad, sino mostrar la carne tersa del mundo. Y mostrarla con una eficacia brutal. La ciudad no es hipócrita: no vive de un modo distinto al que se nos muestra. La música, típica de anuncios comerciales, es alegre y repetitiva. La imagen, luminosa y tranquilizadora. No hay ironía, ni gesto subrayado, ni una comisura torcida mostrada de soslayo.

El mal, por tanto, no se organiza como relato; se organiza como presencia. Y como Lynch también es músico, en sus películas el sonido adquiere una centralidad que no podemos obviar. La música y el diseño de sonido –trabajados con Angelo Badalamenti y, en este filme, con Jim Bridges y Alan Splet– no acompañan simplemente a la imagen: muchas veces parecen perforarla. A veces el sonido es mecánico, industrial, alucinante; otras, animal y doloroso; otras, bello como la voz de una mujer o de un niño. Una de sus operaciones fundamentales es el contraste entre música suave e ingenua y la violencia perversa, entre melodía cursi y horror. Esto no es ironía como pudiera parecer. Es una forma extraña de coexistencia. El horror no cancela lo banal, la superficie tersa de Lumberton. Lo banal no neutraliza el horror que se agita en lo profundo. Ambas capas conviven con algún nivel de armonía. Este creó el santo y seña del cine de David Lynch.

Una de las operaciones más radicales del arte lyncheano es su desconfianza hacia el diálogo. En Blue Velvet, las conversaciones son funcionales y, a veces, incluso, torpes. El sentido de la trama y de lo que está ocurriendo en la pantalla no está ahí. Está en la mirada que observa sin explicar, en el sonido que no ilustra y parece provenir de un lugar desconocido, en el tiempo que se dilata sobre un detalle en apariencia insignificante.

Si relacionamos los diálogos con el propio mal, la enseñanza es contundente por sencilla: el mal no se teoriza, no se conceptualiza. Solo se muestra como se muestra una presencia: por insistencia, por diferencia y repetición, incluso por saturación sensorial. Lynch acierta cuando confía en la imagen y el sonido para sostener el entramado de sus filmes. Cuando es explícito –caso de algunas de sus obras posteriores– fracasa. Por esto Terciopelo… ocupa un lugar preciso y destacado dentro de su filmografía. No son los inicios crípticos en sus cortometrajes, o en filmes tan oscuros como Eraserhead; pero tampoco la repetición de clichés y lugares comunes de, por ejemplo, Twin Peaks (la película y la 3ra temporada…). Blue Velvet ocupa el momento exacto en que la “materia” comienza a responder.

Un momento en la película que condensa todo esto con exactitud, es la escena del comienzo: el padre de Jeffrey Beaumont, en un gesto cotidiano y repetido, riega el jardín y sufre un ataque al corazón. Cae al suelo. Cae el padre y cae su Ley, su palabra organizadora del mundo y del caos. El rostro queda fijo y el perro juega con el chorro de agua –esto es lo idílico–. La cámara desciende, se sumerge en el césped brillante y esmeralda, donde los escarabajos oscuros se agitan con ruido diabólico. Desde lo oculto que no se ve pero siempre está ahí emerge lo siniestro. Es decir: bajo el césped, el horror sin nombre: el horror de lo que devora. No es una metáfora moral ni ética, sino como una declaración ontológica. A diferencia de San Agustín, aquí el mal sí es sustancia. Debajo de la superficie ordenada –césped, casa, ciudad– no hay caos social ni patología individual: hay otra capa de la realidad, lo Real, un magma de pulsiones desquiciadas. Una capa no psicológica, ni ética, ni jurídica. Es una atmósfera subterrestre. Es material, pero en sentido sagrado.

Desde ese momento, otra figura masculina, Frank Booth, un peculiar malvado a veces patético ocupa el centro de la película. No como origen, sino como condensación. El mal  no se encarna en un individuo: se manifiesta a través de él. Por eso es improductivo leer la película en clave ética o moral. Frank Booth no es el villano del gótico clásico: es una figura extrema pero no excepcional. Es la forma visible y fílmica de algo que ya estaba ahí, antes de él. No olvidar que hablamos del país que inventó al “serial killer”, su investigación criminal, conceptualización, y la comercialización de series policiales a nivel de cultura de masas. Como dato interesante, apunto que una figura maligna más allá del Frank Booth lyncheano es el Juez Holden de Meridiano de Sangre, la novela de Cormac McCarthy. De él, Harold Bloom ha dicho que es la figura más terrorífica de toda la literatura norteamericana.

De la misma forma que el gótico de H. P. Lovecraft, lo inquietante no es el monstruo, sino una presencia sin forma que permea todo el entorno y la altera en forma radical. Una atmósfera  que corrompe sin intención, sin discurso, sin ideología. Así, no hay motivación, no hay sentido. Hay solo una irradiación, lo que emerge de la respiración oscura y pulsante del mundo. Por eso no es descaminado decir que el mal en la obra de David Lynch es atmosférico, aunque rápidamente puntualicemos que esa atmósfera es la de una ciudad invertida y subterránea. Lo percibimos en el sonido de sus películas, en el ritmo, en la iluminación de rincones y grietas, en los silencios cargados. No necesita ser explicado pues no tiene causa. No necesita relato pues no hay finalidad. El mal en Lynch, ES.

Otro hecho que parece fundamental en sus películas: su falta de mirada moralizante en un país que, como Estados Unidos, vive obsesionado con la dicotomía entre el bien y el mal. Así, a Lynch no le interesa hacer una crítica social en el sentido clásico. No juzga, no absuelve, no condena. No propone una solución con “justicia para todos”, ni ofrece redenciones destinadas a clausurar sus extrañas historias. A través del lente de su cámara mira con atención la realidad y, al hacerlo, muestra que el mal no es una anomalía reservada a vidas excepcionales o dañadas, sino una posibilidad latente en toda vida humana en sociedad. Y por consiguiente, nunca se dice que Lumberton sea una mentira. Lo que dice o más bien sugiere es algo más inquietante: que la superficie funciona perfectamente, y que, precisamente y por tal razón, la ciudad puede convivir con lo siniestro que la desmiente. El mal no llega a Lumberton desde afuera; coexiste en sus entrañas: con ella, bajo ella, dentro de ella. Aquí, la metáfora de un melocotón maduro y su piel tersa que esconde un gusano me parece perfecta.  

Lumberton, el suburbio luminoso, tiene un doble. No un reflejo psicológico, sino una ciudad subterránea, en la más pura tradición gótica. No se trata de un infierno en sentido religioso, algún lugar de expiación de nuestras cuentas con la justicia humana y la Ley. En el vientre de la ballena, tal como lo sabía el Job bíblico, no hay juicio ni castigo. Mucho menos trascendencia en sentido espiritual. Lo que está debajo no es lo otro de este mundo humano: es su reverso ontológico. Una ciudad invertida, hecha de espacios cerrados y sin salida posible, luces artificiales, sonidos opresivos y cuerpos sometidos y esclavos de sus propias pulsiones eróticas y violentas. Este mundo no está fuera de la Ley. Ni siquiera contempla que exista una Ley que debamos cumplir. Está fuera de la superficie.

En uno de estos oscuros edificios de Lumberton, el apartamento de Dorothy Vallens, cantante y “heroína” principal, es parte de este mundo sublunar de presencias fantasmales. La casa de Dorothy –espacio más mental que físico– no es un lugar narrativo: es un umbral, una zona tránsito entre dos niveles de la realidad, que siempre ha estado ahí esperando por la –nuestra– mirada. Ahí, Jeffrey Beaumont hereda la ambivalencia del detective de E. A. Poe en “El corazón delator”, ambivalencia que después pasa a la complejidad psíquica del detective del noir. No se entra en una investigación policial para descubrir un secreto (Jeffrey Beaumont como detective), sino porque se necesita descender. El detective cree investigar pero en realidad su investigación lo delata. Así, exploración y descenso no son heroicos, sino caídas hacia el centro del Maelstrom del que nos hablaba Poe. Y lo que se encuentra en el vórtice, debajo, no es una verdad escondida, sino una intensidad.            

En Blue Velvet, el mal no es decisión personal de ninguno de sus protagonistas, ni orden casual que se revele como sorpresa posterior. No es una desviación de la conducta o error humano. Tampoco material para el diván psicoanalítico como perversión psicológica. No es castigo de ningún dios colérico y resentido, ni una falla general del sistema familiar, educacional, social. El mal no pertenece a los personajes en su individualidad y destino: los atraviesa. La grieta no se abre después, siempre estuvo: el mundo en su íntima verdad yace rajado. La cortina –como arriba vimos– no introduce una historia, muestra un descenso. Y lo que veremos después –violencia sadomasoquista, fetichismo, pulsión desenfrenada, descomposición moral– no vendrá de afuera ni de arriba, sino de ese fondo que ya vibraba antes que la ciudad se mostrara. Frank Booth no es el origen del mal. Es su condensación.

Nada de lo que hemos visto emerge sin una profunda ruptura. Blue Velvet no es una película sobre el mal, sino sobre la grieta, la herida en la realidad por la que el mal emerge. No una grieta moral o psicológica, sino estructural. Un punto donde las capas se comunican. Un pensamiento que tenga en cuenta “fallas geológicas” tampoco estaría desencaminado. Por ejemplo, al comienzo de la película Jeffrey no elige descender. Camina por un feo descampado, un arrabal. Tropieza con algo en el suelo. Encuentra una oreja cortada, abandonada, sin contexto y llena de hormigas. Es la oreja del esposo de Dorothy Vallens, asesinado por Frank Booth para presionarla. No hay explicación ni narratividad inmediata. Tampoco simbolismo cerrado. La oreja se abisma en ella misma en una espiral de vértigo y abre otro portal. Comienza a girar, recordamos aquello de algunos templos griegos de adivinación como orejas en el centro y comienzo del mundo.  

La oreja llena de hormigas, clara alusión a El perro andaluz, es el objeto material y mutilado que rompe con la continuidad del mundo visible. Es un resto, un fragmento, prueba de que algo es extraño en la luminosa Lumberton. A partir de este descubrimiento la superficie “lumbertoniana” ya no puede sostenerse sola. Cada escena profundiza la atmósfera no la trama. La película comienza a avanzar no por causas y consecuencias sino por aproximaciones e intensidades: una mirada cargada, una canción en un club nocturno, un diálogo trunco, un sonido extraño, alguien que mira una película noir dentro de la propia película… La grieta se ha abierto silenciosamente. Lo que emerge no es un clásico relato policial y de investigación, pues en realidad, bien poca importancia tiene el detective, padre de Sandy, “la amiga” de Jeffrey.

Como dijimos al comienzo de estas notas, Blue Velvet es el cuarto largometraje de David Lynch, cuando en su obra ya han comenzado a tomar forma una serie de signos, símbolos y temáticas –emparentadas con el cine negro– sin haber degenerado aún en cliché, auto-cita o fórmula repetida. Es decir: antes de que el misterio se vuelva recurso, y el mal, escenografía o efecto subrayado. Por eso es una película que resiste el paso del tiempo. Por eso vuelve. Por eso es clásica; permitiendo que la emoción, sensibilidad e inteligencia sigan tejiendo significaciones alrededor de ella. Y aquí, como ocurre tantas veces, lo casual es destino: en ciertos saberes antiguos, ese cuarto momento coincide con un punto de equilibrio, en que, todavía informe, la materia del opus comienza a responder. No antes ni después. 

Esta, creo, es la razón fundamental por la que Terciopelo azul aún conserva su fuerza de clásico: en ella, el mal no se ha convertido aún en caricatura. Frank Booth es excesivo, sí, pero no es un personaje diseñado para impactar. Es inquietante porque sus gestos exceden la explicación racional. Ahora recuerdo un momento de la película donde –típico en Lynch– algo apenas se posa, toca y se va: la cara de niño triste y mimoso que tiene Frank cuando en el club escucha a Dorothy cantando “Blue Velvet”… Ahí está todo Frank, porque, como alguien dice en algún lugar que no recuerdo: un monstruo en algún momento fue también un niño herido. En obras posteriores, Lynch repite figuras y esquemas narrativos y simbólicos, transforma la imagen en personaje conceptual, exagera rasgos y subraya lo extraño hasta volverlo un estilo evidente,  reconocible. La lección es: el mal no da miedo por más violento y grotesco que sea, sino porque tiene un rostro diluido y no definitivo dentro de la cotidianidad. 

Ver a David Lynch como un autor excéntrico dentro de la tradición norteamericana es perder lo esencial. Sus películas y arte en general no son anomalías, sino la cristalización tardía de una tradición literaria incrustada en suelo americano. En su momento Terciopelo azul no fue comprendida como la pieza magistral que es. Más, generó rechazo entre espectadores y crítica especializada. Por supuesto, con el tiempo llegaron rectificaciones, elogios, homenajes. Se ha reconocido su diálogo directo y profundo no solo con lo mejor del cine europeo y el cine negro, sino con la línea oscura y más fructífera de la cultura norteamericana que, desde el siglo XIX, ha pensado el mal, la subjetividad del individuo y la ley humana (tradiciones del protestantismo calvinista…) no como problemas externos, sino como fisuras internas dentro del mundo cotidiano.

Lynch no inventa la Norteamérica profunda; la que tantas veces linda con el horror y lo siniestro: la traduce al lenguaje del cine. Allí donde Poe, Hawthorne, Lovecraft, Melville, Faulkner, Capote, Pinchon, McCarthy, y un largo etc., escribieron grietas, Lynch filma detalles que funcionan como brechas en la realidad. Allí donde la palabra literaria se atrevió a nombrar la centralidad del mal, Lynch lo pone a rugir en un rincón del encuadre de la cámara, como un centro más irradiante y perturbador. Su ojo abre el mundus que esa tradición del gótico norteamericano había intuido: una boca subterránea donde la ley moral y humana se suspende y lo real irrumpe sin mediaciones.

Sin embargo, para mí lo importante de estas notas no es su certeza, ni lo correcto a nivel crítico. Antes bien, es esa similitud entre lo que ocurre en ellas, en relación a la película y al acto en sí de ir pensando. Porque pensar Blue Velvet no es aplicar lecturas, conceptos, metáforas y analogías, conjunciones y disyunciones, sino el acto mismo de dejar emerger. Es decir: partir de una masa confusa de sensaciones, imágenes, sonidos y recuerdos personales, para que algo se organice en una materia tocada por el sentido. No se tratará, entonces, de interpretar desde el conocimiento y la sensibilidad, sino de atravesar la materia en ebullición. Como en el opus alquímico, el pensamiento no crea desde la nada, puesto que la nada, Nada es… Y trabaja con una materia previa, oscura, indiferenciada y en perpetuo movimiento y temblor. El trabajo del pensamiento y de la crítica consistirá en eso: no en imponer una forma a la materia, acaso en permitir que algo emerja en palabras. En este sentido, estas notas no intentan explicar la película: quieren –desde, y hasta dónde me es posible– acompañarla. Y esto me parece suficiente.

Blue Velvet no ofrece una salida, no propone redención o cierre del sentido. Ninguna obra de arte verdadera la ofrece, porque ni siquiera la vida ofrece esta salida. Solo nos “obliga” a reconocer que la normalidad humana y social es una construcción frágil sostenida por la Ley –ley del Padre, ley de los padres fundadores–, y que esa ley puede ser borrada en un instante.

Al final, la superficie rasgada se recompone, pero la grieta, la herida, cierra en falso y continúa supurando… El mal está en esa grieta y en los detalles: el horror no está debajo, no es  excepción, es condición. El mundo se sostiene sobre una materia allende el bien y el mal. En esa materia lo real no se revela en grandes y heroicos gestos, sino en los rincones sombríos donde una cámara y un ojo lúcido se detienen. Allí donde algo comienza en silencio a rugir está el terciopelo que sigue vibrando, incluso cuando la imagen ha cambiado.