Nansen Tápanes: ‘La balsa de la medusa’ / La nación después de la utopía

Conocí el libro del ensayista, narrador y poeta uruguayo Hugo Achugar, La balsa de la medusa, mucho antes de leerlo. La primera referencia la encontré en una revista Encuentro de la Cultura Cubana; y debo reconocer que en primer lugar lo que llamó mi atención fue su extraño e inquietante título; título que a la altura de los años 90 del siglo XX parecía condensar algunas de las inquietudes intelectuales en la América Latina del momento: postmodernidad y post-colonialidad, hibridez y fragmentación de las identidades, crisis de las grandes narrativas que –después de las independencias en el siglo XIX– habían sostenido esas férreas identidades que nos habían formado como entidades políticas.

En aquellos años 90 y junto a otros libros, cuando muchas de las antiguas certidumbres ideológicas asociadas a las construcciones nacionales se resquebrajaron, el libro de Achugar se leyó asociado a esas discusiones sobre periferia, cultura en sentido amplio, e identidades fragmentadas y conflictivas, que atravesaban el campo intelectual latinoamericano de fin de siglo.

Tiempo después y viviendo ya en Uruguay, compré el libro en una de mis incursiones dominicales a la feria de Tristán Narvaja en Montevideo. Por demás, y como dato interesante, el volumen, de apenas 110 páginas en su primera edición (Trilce, 1992) estaba dedicado por el propio Hugo Achugar a un amigo.

Menciono la feria de Tristán Narvaja en Montevideo porque, curiosamente, este es uno de los escenarios del libro y a ella, Achugar, le dedica unas perspicaces reflexiones en el ensayo “Espacios culturales”. Para Achugar las ferias populares y, especialmente la de Narvaja como modelo irradiado a otras ferias del Uruguay, además de ser zonas heterogéneas de circulación de bienes y consumo con valor de simulacro moldeado por los imaginarios culturales y la propia estratificación homogeneizante de la ciudad; también conserva algo de esa “pluralidad de un reino débilmente normativizado”, con ecos de la antigua fiesta carnavalesca y la parodia.

Me gusta pensar que algo hubo de inevitable en ese encuentro. Porque –también en resonancia con el emigrado que soy– el libro reflexiona sobre temas que en Cuba comenzaron a hacerse visibles desde los años 90 del siglo XX: la caída de las identidades compactas; la construcción forzosa y forzada de los relatos nacionales con tanta incidencia en lo heroico; lo difícil de sostener en el Uruguay de la pos-dictadura –pero, en realidad mucho antes que la dictadura cayera en 1985– una imagen homogénea de la nación y la cultura nacional.    

Hacia ese clima se apunta en las propias referencias intelectuales apuntadas por Achugar en la “Advertencia” con que comienza el libro: Raymond Williams y su concepto de cultura como  imaginación simbólica que abarca, en un movimiento, lo que se mueve de lo culto a lo popular y viceversa; Benedict Anderson y la pertenencia a una comunidad imaginada; el imaginario social de Cornelius Castoriadis, o, la capacidad de una sociedad para crear sentido, valores, instituciones; Stanley Fish y la comunidad interpretativa, es decir, el conjunto de reglas implícitas que permiten, tanto la producción como la interpretación de esa producción.

Para lograr cierto ambiente epocal y comparativo, y dándole un interesante arco de tensión al libro, uno de los primeros ensayos se titula “De fin de siglo a fin de siglo”. Allí, Achugar establece un diálogo con José Enrique Rodó y con el horizonte cultural que, en su momento, abrió su obra más importante, el Ariel. Entre estos dos horizontes históricos se moverá el libro de Achugar: el fin del siglo XIX latinoamericano, sostenido por una confianza relativa en la cultura como espacio de articulación espiritual y de construcción continental, y el final del XX, marcado por la fragmentación, la caída de las certezas ideológicas y la crisis de las identidades individuales y nacionales.

En Rodó todavía era posible imaginar una América Latina desde un horizonte, que, si bien era conflictivo, también estaba relativamente cohesionado. Incluso, en medio de las contradicciones que aporta la “modernidad trunca” latinoamericana, persistía la idea de que, una comunidad cultural como la que proponía Rodó, podía ofrecer una respuesta frente a la “nordomanía”, el utilitarismo y pragmatismo anglosajón, y la masificación que ofrecía la naciente cultura de masas en las sociedades occidentales.

Para el fin del siglo XX, el escenario que describe Achugar es radicalmente distinto. Después de las dictaduras latinoamericanas –entre los años 70 y 80–, del quiebre de los grandes relatos políticos y nacionales, y de la postmodernidad como emergencia histórica y cultural, relacionada con el neoliberalismo, aquella confianza en un futuro para salir del subdesarrollo –en todos sus aspectos– aparece profundamente debilitada. La cultura ya no puede presentarse como esa totalidad integradora de la sociedad, mucho menos como marco de unión entre las naciones, porque lo primero que ha dejado de ser una evidencia estable es la propia idea de la identidad.

Entre un fin de siglo y otro –XIX y XX– no solo cambia el contexto histórico; cambia la posibilidad misma de imaginar comunidad. Y es precisamente desde esa imposibilidad que La balsa de la medusa organiza sus reflexiones sobre identidad, nación, uruguayeidad, cultura, pos-dictadura, etc., en el Uruguay contemporáneo.

La imagen del cuadro La balsa de la medusa de Théodore Géricault (1819) –o mejor, un fragmento de ella– está en la portada del libro y atraviesa sutilmente sus páginas como algo más que una referencia artística. El cuadro, perteneciente a la pintura del romanticismo, representa el naufragio de la fragata Medusa en 1816; y lo que cuenta es, o fue, lo sucedido en varios días a la deriva después del naufragio. Como nos dice Luz M. Porras de Rodríguez en Galerías, psicoanálisis y arte, la pintura cuenta una historia de cuerpos hacinados sobre una precaria estructura de madera a la deriva durante decenas de días; el delirio y la convivencia de vivos, mutilados, moribundos y muertos. O, en palabras de la prensa francesa del momento: una lucha cruel por la vida, caza, muerte y canibalismo; cuyo trasfondo –hoy también lo sabemos– fue todo lo que se derivó de la propia Revolución francesa. La escena de Géricault, con un gran impacto epocal, posee todavía algo de ese imaginario romántico europeo: desastre, caos vital y social; pero elevado a experiencia de lo sublime, si recordamos la categoría filosófica de Edmund Burke.

Sin embargo, en las páginas de Achugar la imagen parece cambiar de significación. La balsa dejó de ser imagen de un desastre marítimo, la deriva en alta mar de un grupo de náufragos hambrientos, violentos y enloquecidos, remolcados por los botes de la fragata Medusa –¿alguna vez fue solo esto?–, para convertirse en una escena otra: Uruguay, los uruguayos y su cultura, la deriva social de una nación –ahora como país petizo– que no sabe si alguna “buena nueva” está por llegar. Lo que es seguro, y así lo escribe Achugar, es: “estamos en una balsa donde las desesperaciones y las utopías múltiples profieren sus lamentos y arengas sin que haya concierto y, sobre todo, donde lo único que logra elevarse es el estruendo de las voces preocupadas por la salvación individual”.

Más simple: ¿quién ocupa el centro visible y quién permanece fuera del cuadro, ¿quién se sostiene y quién se hunde en el naufragio social del Uruguay contemporáneo? Una significación más personal del libro, pero que no contradice la anterior, pudiera estar relacionada con aquella frase de otro uruguayo: “para qué escribe uno si no es para juntar sus pedazos” (Eduardo Galeano).

Desde esta apropiación personal del cuadro de Géricault es que, en el Uruguay de la post-dictadura en los años 90, Hugo Achugar articula un conjunto de reflexiones sobre identidad, cultura y nación. Así, esta balsa heterogénea y a la deriva no es solamente un cuadro de la pintura europea que esconde otros significantes en relación con la Europa revolucionaria, romántica y fragmentada del siglo XIX; es también América Latina como periferia poscolonial de esa propia Europa: espacios donde conceptos como cultura, identidad y nación deben volver a pensarse, esta vez desde lo poroso, lo fragmentario y desigual, y una hibridez constituyente.

Visto desde aquí, la pregunta por “lo uruguayo”, por “la uruguayeidad”, solo puede proponerse desde lo complejo y ambiguo: ¿cómo construir una imagen de comunidad cultural homogénea después de la caída de relatos fuertes que han funcionado como organizadores de la experiencia nacional?

Por poco que conozcamos la historia del Uruguay, es evidente que esta tensión se organiza, quizás, y en primer lugar, en la figura de José Gervasio Artigas –no el personaje histórico y humano–, sino el héroe en la Plaza de la Independencia, en Montevideo. Ubicado en el centro de la ciudad, la estatua ecuestre del “Jefe de los Orientales” y “Protector de los Pueblos Libres”, funciona como una condensación simbólica de la nación; más bien, de un tipo de nación, de una forma de ser uruguayos. Pero bajo la estatua de cara al cielo, rodeada por importantes edificios, se encuentra también el mausoleo que, desde 1974, y por decreto de la dictadura cívico-militar, guarda los restos del héroe nacional convertido en emblema permanente de la Nación. La elevación monumental del cuerpo, acompañado por otros emblemas que aluden a la independencia nacional, y su solemne preservación bajo tierra, producen una doble operación en un eje vertical que conecta el cielo y la tierra: de un lado, por el tamaño del monumento, su visibilidad absoluta contra el azul del cielo; del otro, sacralización, como esos reyes sagrados que son enterrados y germinan desde lo oscuro sirviendo de alimento fértil a “lo nacional”.

Durante los años de la dictadura cívico-militar uruguaya (1973-1985), ese espacio arquitectónico e histórico de la capital adquirió una gravitación alegórica aún más intensa. La figura de Artigas y la apelación a “lo oriental” y a su mitología fueron utilizadas como formas de cohesión simbólica y nacional en un momento de crisis social, además de legitimación ideológica de los militares al frente de los destinos patrios. La nación aparecía, entonces, como lo que nunca fue: una unidad homogénea, organizada alrededor de una identidad fuerte, “la orientalidad”, que pretendía excluir el conflicto y la diferencia. Así, lo oriental, dejaba de funcionar como simple referencia de un momento de la historia para convertirse en una norma: una manera específica y correcta de pertenecer al grupo social.

En el contexto de crisis a nivel mundial y auge de las fuerzas de izquierdas en América Latina, esta construcción identitaria no solo operaba en relación a esto –véase El educador oriental y su fe (1978)– también lo hacía en relación con el espacio rioplatense. En gran medida, Uruguay se pensó históricamente como nación “diferente” a Argentina, como una forma de “disyunción” dentro de una cercanía histórica y cultural inevitable. La identidad nacional de este lado del Plata, se afirmaba por aquello de lo que buscaba distinguirse y no solo por lo que incluía al interior como nación. Ser uruguayo, la uruguayeidad, implicaba sostener una distancia histórica y a nivel de símbolos: marcar un contorno propio dentro del mismo espacio cultural del Río de la Plata.

Sin embargo, la salida de la dictadura mediante voto popular en 1985, alteró profundamente esas formas de representación. En el ensayo “Fin de siglo, postmodernidad y posdictadura”, perteneciente a La balsa…, Achugar describe este momento como de transición política a la democracia en Uruguay y, al mismo tiempo, como una transformación de las condiciones socio-históricas encargadas de alimentar los imaginarios, los símbolos y hasta la misma producción del sentido. El fin de la dictadura coincide, también a nivel mundial, con la crisis de los grandes relatos capaces de organizar la experiencia colectiva. Por eso, la  postmodernidad y sus líneas fundamentales de pensamiento, aparecen aquí no como moda fundamental que emana del mundo metropolitano y son seguidas en las periferias intelectuales latinoamericanas. Más que esto, el cambio de sentido que aporta la postmodernidad – modernidad tardía– debe pensarse desde la experiencia concreta de una fragmentación profunda a nivel social por pérdida de un centro coherente emisor de señales y signos, y la consiguiente inestabilidad de las identidades, personales y sociales.  

El Uruguay que emerge cuando termina la dictadura en 1985 no produce una nueva identidad nacional que sustituya la anterior. Lo que hace es volver imposible sostener el viejo relato homogéneo sobre el que se asentó una forma de ser uruguayo. La idea de “lo oriental”, aquellos 33 héroes liderados por Juan Antonio Lavalleja en lucha contra Brasil, pierde su capacidad de funcionar como principio organizador de la nación, lo nacional y la identidad cultural; aunque, por supuesto, no desaparece completamente. Es una idea que persiste más como resto folklórico para ser usado por los políticos del momento, como fantasma que continúa organizando ciertas formas de percepción nacional, aunque estas formas ya no puedan imponerse de manera absoluta. Con otras complejidades, y producto de otras disyunciones, este tema de la identidad aparece como “garra charrúa” en los años 50 del siglo XX, asociado a la mítica victoria en el Mundial de futbol de 1950.

Por otra parte, las reflexiones de Achugar forman parte, además, de una constelación intelectual latinoamericana mucho más amplia surgida entre los años ochenta y noventa, alrededor de las diferentes experiencias de transiciones en pos-dictadura, la fragmentación cultural después de varios siglos de coloniaje e independencias truncas, y la crisis de las identidades nacionales en América Latina.

En distintos registros, autores como Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Aníbal Quijano, Walter Mignolo y Santiago Castro-Gómez, entre otros, comenzaron a pensar América Latina desde las nociones de periferia, hibridez, varias y sutiles formas de colonialidad (del poder y del saber), memoria fragmentaria y crisis de los relatos modernos. Más que una escuela de pensamiento homogénea, es una sensibilidad histórica común: la percepción de que las viejas narrativas nacionales, revolucionarias o desarrollistas habían perdido la capacidad de organizar de manera estable la experiencia colectiva latinoamericana. En ese escenario latinoamericano, cultura e identidad, entre otras categorías, dejaban de aparecer como esencias compactas para convertirse en espacios en disputa y necesitados de una nueva rearticulación.

En esta constelación de ideas novedosas en América Latina es donde la pregunta formulada por Achugar en “¿Pero hay una manera de ser uruguayo?”, adquiere todo el sentido. La cuestión ahora consistirá en interrogar las condiciones históricas bajo las cuales esa esencia ha sido producida: el Uruguay latino de Rodó; la Suiza de América del proyecto batllista; el Uruguay del “todo lo podemos”, tras el triunfo en el Maracaná; el Uruguay más ambiguo que devela Benedetti en su ensayo El país de la cola de paja; y, más reciente, la cultura del irse, asociada a la cultura de la importación y del reciclaje. La identidad uruguaya deja de aparecer como una esencia nacional a-histórica, una evidencia natural emanada de una sociedad que no cambia, y comienza a mostrarse como construcción discursiva. Es decir: la uruguayeidad se organiza mediante relatos, instituciones, símbolos y prácticas culturales de los que “pertenecen”. Cuando afirmamos un “nosotros” también establecemos frontera con un “ellos”. Toda identidad implica una distribución desigual de visibilidad: las voces “correctas” son integradas al relato teleológico que es todo nacionalismo y, demasiadas veces, toda nación. Mientras, otras voces quedan desplazadas o, peor, directamente borradas.    

Esto, que siempre ha sido así desde aquella influyente conferencia, ¿Qué es una nación? (1882), de Ernesto Renan en la Sorbona, comienza a ser más visible en la crisis actual de los relatos fuertes. Allí, donde antes –al decir de Renan– la identidad podía presentarse como continuidad relativamente estable sostenida por la memoria y el deseo de vivir juntos en una comunidad, ahora emerge la identidad o, mejor, las identidades, como espacios en pugna.  Achugar trabaja sobre ese desmontaje, sobre esa ruina de la idea clásica de nación. No es, por supuesto, que el momento histórico –años 90– elimine la necesidad de construir alguna forma de comunidad; es que ahora no puede hacerse bajo una forma de totalidad cerrada. La nación ya no puede pensarse como homogeneidad, puesto que, sobre todo, en espacios que han sufrido formas de dominación y violencia y, formas más o menos encubiertas de colonialidad, aparece atravesada por memorias conflictivas, diferencias internas y relatos que compiten entre sí.

Sin caer en el repliegue defensivo, esta inquietud es la misma que vertebra el ensayo “Hacia una pequeña gran cultura”. En él, Achugar propone pensar la pequeñez como posible densidad y no como carencia, es decir, una pequeña gran cultura como asiento de un “pequeño gran país” y no de un “país petizo”. ¿Desde dónde –se pregunta Achugar– planificar el sueño o la utopía de la pequeña gran cultura en un país pequeño y de frontera? Desde la multiplicidad de comunidades y espacios culturales que es el Uruguay. Desde la tolerancia y no desde el simulacro en que se ha convertido la vida social. Aquí hay una hermosa conexión con aquel otro gran escritor y diplomático, el venezolano Mariano Picón Salas, en su ensayo “Utilidad de las pequeñas naciones”.   

Sin embargo, esta formulación no elimina los riesgos. Una cultura pequeña y autosuficiente también puede convertirse en un espacio cerrado y sin oxígeno, convertirse en un espacio donde ciertas voces se legitiman mutuamente mientras otras quedan excluidas. Ser una cultura periférica no garantiza apertura, puesto que puede reproducir, en escala menor y de manera más mezquina, la misma forma de jerarquización criticada a los centros culturales. Y este sería el peligro mayor, repetir el mismo gesto de antaño pero a la inversa: un malestar en la cultura  vinculado a un modelo interno y contraído de legitimación. De ahí que, como parece sugerir Achugar, la cultura de la nación no deba pensarse, simplemente, como una forma más de afirmación de la identidad nacional. También ella es –y debe ser– como lo han pensado Pierre Bourdieu, Antonio Gramsci y Ángel Rama, relato inestable y conflictivo, terreno simbólico en discusión donde se enfrentan, en pos de la hegemonía, los actores sociales y culturales. 

Un libro sobre el fragmento y lo fragmentario que es toda cultura, no podía sino terminar con un ensayo llamado “El residuo”. Aquí Achugar se mueve hacia una zona inquietante y paradójica de la cultura uruguaya: aquella que no logra integrarse al relato nacional, lo que queda como resto, sobrante de los grandes discursos de identidad. El cuerpo de los uruguayos y las identidades sexuales diferentes; el sexo y las malas palabras; el mestizaje, el negro, el indio, y su invisibilidad. La cultura tradicional. Las culturas de la diáspora. Hay otros “cuasirresiduos” que Achugar menciona: el deporte, la timba, la playa. Aquí yo recordaría que, Francisco de Acuña y Figueroa, un intelectual de la época “bárbara” –según José Pedro Barrán en su Historia de la sensibilidad en el Uruguay— y autor de la letra del Himno Nacional, también fue el autor de Nomenclatura y Apología del Carajo (miembro viril masculino). En el Uruguay pre-moderno, en la Nación profunda, pueden convivir en armonía lo civilizado y lo bárbaro. 

Hay algo ahí en esos residuos, o “cuasirresiduos”, que recuerda al “real” de Jacques Lacan: lo que insiste y retorna pero no puede ser simbolizado ni absorbido por el lenguaje de la nación o de la cultura oficial. El residuo sería entonces lo que desordena la imagen simbólica –y en alto grado idílica– del país; un ruido de fondo, memorias y experiencias al margen, pero imposibles de excluir. Por eso cuando Achugar sugiere al final, que quizás la cultura uruguaya sea precisamente eso: lo residual, nos está proponiendo una idea anti-épica de la nación. La cultura uruguaya sería, entonces, en la visión de Achugar, más que una totalidad cerrada, una acumulación de restos, fracturas y voces supervivientes que continúan hablando dentro de la historia.

Así la imagen de la balsa vuelve una y otra vez, y adquiere nuevamente fuerza. La nación ya no es territorio firme, es estructura construida a pedazos y atravesada por su propia inestabilidad, la cual, paradójicamente, es quien la sostiene. La post-dictadura no destruyó la balsa como pudiera pensarse. Destruyó la ilusión de que todos ocupaban el mismo lugar dentro de ella. Hay ficciones que deben perecer si el Uruguay quiere mantenerse como nación con algún valor dentro del concierto universal: la ficción de una comunidad completamente integrada.

Y, a fin de cuentas, esta parece ser la tarea crítica que propone Achugar: habitar ese espacio de ambivalencia. No restaurar una identidad que se sabe perdida, mucho menos reemplazarla por otra igualmente cerrada y más petiza aún. Mantener abierto los modos que la nación y su cultura se construyen en la cotidianidad. Porque allí donde la identidad y la cultura se presentan como evidencias indiscutibles de un “nosotros” frente a un “ellos”, comienza el riesgo de exclusión.    

Leídos en su conjunto, estos ensayos de los años 90 muestran que identidad, cultura, y la sociedad que emerge en Uruguay después del gobierno de la Junta Cívico Militar (1973-1985), con su modelo nacionalista de “orientalidad”, forman parte de un mismo problema. En tiempos del nuevo capitalismo de libre mercado, el fin del relato homogéneo de la nación no conduce automáticamente a una pluralidad armónica. Lo que emerge es un espacio más inestable, donde diferentes narrativas y formas de construir “lo nacional” intentan ocupar el lugar que antes parecía asegurado por una identidad única. Es de esperar, nos dice Achugar, que las utopías por venir surjan de la condición de pequeño país frontera y periférico –al modo en que también lo pensó, por ejemplo, Alberto Methol– y no del “país petizo”. Es decir: no del “guarango”, de la “guaranguería”, maestros de la burla y la intolerancia hacia el otro. Todo esto ha traído como consecuencia que, al igual que en otros momentos de la historia, ha surgido nuevamente la discusión de la viabilidad del Uruguay como nación.

Por ejemplo, hoy, año 2026, un momento en que se privatizan –entre tantas cosas y en forma acelerada– frigoríficos que pasan a manos del capital brasileño, lo que está se está barajando es la idea misma de la viabilidad del Uruguay como Nación con identidad dentro de la región del Plata. Un chiste interesante y que acá he escuchado –sintomático como todo chiste–  dice que por su calidad del ganado uruguayo se exporta hasta el mugido.

Pero, para mí, como emigrado que soy, la lectura de estos ensayos de Hugo Achugar, no pueden dejar de resonar más allá de la circunstancia para los que fueron concebidos: la crisis de los relatos nacionales que, en América Latina, comienza en los años 80; el desgaste de las identidades homogéneas nacionales; y la dificultad de imaginar una comunidad después de discursos nacionalistas y totalizadores, no pertenecen únicamente a la experiencia de las post-dictaduras en América Latina.

Aunque bajo formas diferentes y sujetadas al socialismo de corte soviético y, por consiguiente, vinculadas a otros tiempos históricos y a otras formas políticas, esta crisis también forma parte de la experiencia cubana. Este cambio es el que comienza a vislumbrarse a fines de los años 80 con la caída de los llamados “socialismos reales” y, sobre todo, con el Periodo Especial en los años 90. No es casual que la radicalización hacia el conservadurismo y totalitarismo de corte estalinista haya sido en la Cuba de los años 70, los mismos años donde, en el Cono Sur, las juntas militares consolidan su poder autoritario. Como tampoco es casual que, para unas formas y otras del autoritarismo de izquierda y derecha, los cambios comiencen a llegar a mediados y fines de los 80. 

Si seguimos una idea del historiador británico Eric Hobsbawn concluiríamos que el siglo XX, en Cuba, culminó con el llamado Período Especial de los años 90. La caída de la U.R.S.S. y sus adláteres, del que la Isla fue parte –si bien con tareas específicas no exentas de contradicciones– produjo, además, el derrumbe de algunas de las certezas simbólicas organizadoras del imaginario social y revolucionario. Como en otros escenarios latinoamericanos, el problema ya no fue solo político o económico; fue también narrativo y a nivel simbólico: ¿cómo sostener una identidad, una idea de comunidad, cuando los relatos capaces de unificarla comienzan a mostrar profundas inconsistencias?

El campo intelectual cubano también se hace eco de esta crisis. Surgen en la Isla, sobre todo en la Habana, varias experiencias y proyectos culturales (Paideia, Diáspora(s), etc.,), donde aparecen muchas de las mismas preguntas que recorrían entonces el pensamiento crítico latinoamericano: la crisis de las identidades compactas, la fragmentación cultural, el cuestionamiento de los discursos totalizadores, y la necesidad de volver a pensar la Nación y las nacionalidades desde zonas más ambivalentes. Pero, a diferencia de otros escenarios latinoamericanos que habían transicionado hacia la democracia desde las experiencias autoritarias y dictatoriales, en Cuba, las inquietudes intelectuales de los jóvenes que conformaron estos proyectos, encontraron rápidamente los límites impuestos por un espacio político totalitario, y no solo autoritario. No es casual, entonces, que yo haya conocido el nombre de Hugo Achugar y su libro La balsa de la medusa, en una de las revistas Encuentro de la Cultura Cubana realizada más allá de las fronteras estrictas de la nación.   

Revisar el campo intelectual de la Isla –adentro y afuera– es verificar que, casi en su mayoría, aquella generación intelectual que comenzó a producir su obra en medio de la crisis de los 90, marchó al exilio y desarrolló su trabajo fuera de Cuba. De algún modo, la discusión sobre la fragmentación, las periferias artísticas e intelectuales, así como la crisis de las identidades y relatos nacionales en sentido fuerte, no pudo consolidarse dentro del espacio cultural cubano, porque las condiciones políticas –las mismas que hoy continúan– terminaron expulsando hacia el exterior gran parte de esa reflexión crítica. Y, tal vez, sea mejor así.

La diáspora, ahora experiencia concreta de una generación intelectual –los nacidos en los años 60/70 que vivieron el fin del socialismo en Europa– dejó de ser solamente un tema intelectual. En un futuro tal vez no muy lejano habrá que incorporar todo esa experiencia vital e intelectual al inexistente archivo cubano.   

En Cuba, esa crisis que comenzó en la segunda mitad de los años 80 no acaba de terminar. La herida sigue abierta, porque, incluso allí, donde aún no existe una transición definida como es el caso cubano, el desgaste y muerte de los grandes discursos políticos e identitarios no produce un rompimiento en las formas tradicionales de representación de “lo nacional”. Más grave aún: produce una pérdida de confianza en cualquier idea de “lo nacional” y la Nación, y en el deseo de que ahí, donde no aparece ninguna fuerza interna con hegemonía suficiente capaz de organizar una convivencia medianamente civilizada entre los cubanos, cualquier poder político exterior ocupe ese espacio. 

Si volvemos a las preguntas esenciales que se plantea Hugo Achugar en La balsa de la medusa, entendemos que el problema no consiste únicamente en abandonar una narrativa hegemónica y sustituirla por otra; sino en aprender a convivir con el conflicto social, la contradicción de los discursos y la pérdida de un centro estable emisor de signos y señales. Y, pese a esto –o quizás, gracias a esto– seguir generando una cultura viva…: una “pequeña gran cultura”, en palabras del ensayista uruguayo.  

En 1877, Juan Manuel Blanes culmina su óleo gigantesco sobre el Juramento de los Treinta y Tres Orientales, aquellos patriotas que juraron libertar a la patria del dominio brasileño. Hoy, más de un siglo después, las representaciones han cambiado: es la enigmática balsa de la medusa la que parece compendiar mejor que nada la deriva de la nación. En otras palabras: la figura inestable de una comunidad obligada a reorganizarse cuando han terminado las antiguas “verdades” generadoras de sentido; porque, insistir en una utópica salvación colectiva sería darle alimento a los antiguos discursos totalizadores. Las post-dictaduras latinoamericanas –el totalitarismo cubano– no destruyen simplemente los relatos que han conformado la Nación: obligan a mirar de otro modo la distribución de los cuerpos, las voces y los lugares dentro de la misma embarcación.